功夫在相机外
我们必须质疑那些现成的综合，那些不经任何检验就自然接受的归纳，那些从外部获取真实性的联系。——Michel Foucault
It's (not) dawn在一个深夜，我路过淮海路附近的一个早已歇息的街道。路边昏黄的老旧路灯穿透早秋的树叶落在紧闭的大门里。
但我却总有一种疏离的错觉，仿佛时间在这一个画面里错位了。
那种矛盾感的驱使下我拍下了这个画面，回家稍微咂摸了一会儿——直到第二天早晨。
当清早的阳光吹拂起走廊的窗帘，淡黄色的色块斑驳在墙上，我意识到——
这个画面，当我把它割裂出来的时候，这种奇妙的色彩我完全可以把它认为是清晨、午后、黄昏或其他的时刻，唯独不是深夜。
Edmund Duranty在论德加中，提及了“背影暴露性情、年龄和社会状况”，这实际上是一种很惯常的经验路径——我们习惯基于一些外生的要素来延伸和判定，以此补全画面的很多要素，但是这些要素是否能准确地指向一个特定的结局——甚至于这个结局究竟是由要素中推导而出还是我们预先设定之后反过来执果索因，皆未可知。但是在这个物象的迷宫里，我们究竟如何去探究，Ariadne的线并没有给我们提供足够的神谕或者指引。
视觉再现是人们获取知识的一种媒介，不论这些知识是科学性的，还是非科学性的。通过视觉产品，而非视觉本身来获取知识，是现代社会的一大固有属性——我们看纪录片、图鉴、广告或者其他许多视觉资料，而不是一个确实的物质来认知一个东西。这直接引致我们即使熟知一个能指——却可能对所指的现实客体一无所知。我深切地记得一个例子：一个自小在美国的ABC朋友第一次到中国，看到菜市场里的活鸡活鸭，兴奋得一个劲儿拍照，他说那是他第一次看到真正的鸡鸭。
私以为，某物在成为经典的过程中，总是会在某种程度上巩固既定的意识形态。毕竟，艺术品地位的提升，是因为各种被建构的客体、意外事件以及文化选择机制之间产生了一系列持续的互动。摄影界也在反思这件事——所以今年有一整期的光圈，探讨的是那个有贫有富，非洲人镜头里的非洲——而不是Kevin Carter或者马格南式的stereotype的非洲。
但是今天我不那么想尝试描述一些大而化之的东西，没有社会，没有形而上学，没有广泛的艺术，只有照片和你我。一切大而化之的东西，都只作为我们聊天的外延。在任何的艺术作品语境里，作为观者的个体理应是权力得以实施的媒介，而并非作用的对象。
假设一个政客煽动你去创造社会艺术、清晰明了的艺术、好的艺术，那么深深地鄙视它们吧，回到你的梦中去：那是你的世界——以及你的镜子。——William Baziotes
如果我们认可桑塔格所谓摄影是中产阶级的玩物，我们不妨同时承认一个事实：摄影的冲动，与小布尔乔亚们的安全感相悖，但恰恰又是其副产品。现代社会对主客体的经验的分离，是现代社会焦虑感的来源之一。而摄影发端和飞速发展的年代，也与这种焦虑感的蔓延和普及几乎重合。
不论市场如何要求摄影家们独一无二，拥有个人风格，同时又要求他们拥有一种更加普遍的、超越个人的意义——他们的作品，却总是在与你，我，一个个具体的观者打交道的过程中，才获得了其意义，还有它最重要的特质与价值。影像可以有无数种阐释的方式——但终究它所附着的光影文本，仍是那么暧昧隐晦，仍可以开放地自由想象。因之，我拒不承认Gilbert Adair所谓“至少对公众来说，摄影的代表性可以归结为‘由谁拍摄和拍摄谁的秩序等级问题’”。这描述的只是商业摄影的世界，和我自己所处的业余摄影世界毫无关联。商业世界里你拍过首富，也许可以吹好几年——但是当我们究起影像的本质，那也只不过是一张肖像而已。
故而Jean Mohr攀爬Grandes Jorasses遇到伤员后感慨，“这一回，我最好还是乖乖地待在病人这一边，这次经验才会鲜活深刻地铭记下来，不是记录在底片上，而是深植在我的记忆里。”
照片告诉了我们一个事物的存在，提供了相对同面积的文字文本而言更多的事实和信息，却从不曾触及这些事物，乃至作为载体的照片本身存在的意义。但不巧，事实和信息本身并不构成意义——当我们给一件事赋予意义时，我们不但对此事件的已知面，也对这一事件的未知面做出了回应。也即，照片的意义其实是在拍摄——观看的这样一组高度隐私化的互动中最终由观者所赋予的。
或许这就是中平卓马所谓的“照片，往往因为太想诉说而变成了哑巴。”
摄影作品，或者说推广至影视作品，都有一个很投机取巧的地方——影像以内，都被认为是一个被赋予真实的世界，无论是确确实实身边的场景，还是布景师巧手打造的影视场景。所以才有了电影手法里的“打破第四面墙”，才有了最近不温不火的番剧Re：Creator。但这种增加了“真实性”的投机取巧，代价则是意义的消灭——或者至少是变得隐晦。
或者不妨说，与其他创作方式相比，摄影在展现创作者的意图性（intentionality）上显得特别薄弱：它提供信息，但尚无自身成熟的语汇来凸显意义。
讲起影像的意义，或许显得有点望而生畏或者不知所云——或者可能会联想起新锐——但其实关于影像主题或意义的问题虽然确实很复杂，却远没有复杂到需要我们故弄玄虚去包装那些图像的程度。下面这段定义，我觉得就特别合适：
它们把某种体验方式给物化了，它们把思维的某种特质在物质世界里呈现出来，让人们看见——Clifford Geertz
那么，如何让照片自我阐述其暧昧性中作者所更期盼被阅读到的所指，同时尽量减少对自我暧昧性的削弱？
一张照片的意义最终如何被定下，我们不妨理解为一个拍摄者-观看者的博弈。不谈及优劣——但会有一批摄影者，促成文字与影像的共谋：利用文字来消减照片的不确定性，又利用前文提及的照片那种投机取巧的客观性来强化文字的所指。也会有另一类拍摄者，无所不用其极地追求视觉奇观——其实不论是二者中的哪一类，仿佛都在印证这样一句话：
作为艺术的摄影将屈服于少数人之手，那样的摄影同时也将从现实和历史中游离开来，慢慢获得神圣性，但那并不会让我们获得摄影原有的、开拓知觉、显露世界的可能性。——John Berger
这是许多拍摄者的通病——因为摄影是TA的自我表达，所以很多时候甚至拍摄者根本不希望这个影像构成的是与观者的互动，而是一种单方面的灌输。不巧，更多时候，观看的动作里总明白地显露对意义的期望。而观看者自身对自我的建构，与观者感知的影像的意义高度相关——甚至很多时候，他会被这种意义压制。要完成这一压制，既可以选择完全剥夺观者与影像产生共情的可能性——比如用大段的文字，远超影像信息量的文字和高度约束化的文字文本指向来抹除其他的可能性，也可以是通过高度强化的视觉奇观，使得所有观者的体验只能被约束在视觉冲击最强，甚至是除此之外别无他物的视觉冲击上。从最普通的写真师傅，到成名许久的大师，都可能存有这种倾向。也即，剥夺观者可能在影像中塑造的自我和通过这一自我可能进行的感知和共情。
固然，这样的方式有利于取得更利于传播的社会反应——一种统一的、或者两极化的评价意见（因为观者实在无法通过差异化的自我来在这类图片里取得更多元化的感受和反馈），但于我而言，恕不接受这种propaganda式单向灌输的影像。一张富于意涵、隽永的影像，理应有着拍摄者和观者的良好沟通，以及丰富的可能性。
或许这就是为什么Eliotic-Troskyism中人们主张，欣赏艺术，特别是所谓的“前卫艺术”需要教育背景和社会精英的参与。
但不巧，无论小布尔乔亚们的视线是否有物理性的局限，那些事先已经被决定的意义，依旧妨碍他们，你们和我们的观看。不论是拍摄的意义，还是观看的意义，莫不如是。人作为一个整体，是一种极为怠于思考的动物。我们丝毫不介意你剥夺我们的自我——只要你不让我们赤裸裸地感知到自己的蒙昧就好。
所以我到今天耳边都还响起着那句话：“这很好看啊，好看还不够吗？”
里卡尔杜所谓“写实主义者从不观看现实，他们只观看作为意义的现实”，想来就是我能想到的答复了。
就好像，现代社会里的家已变成相比于农耕民族的住宅而言更像游牧民族的帐篷的存在。我们白天和夜晚，可能都会出现在越来越大的都市圈的任何一个角落——直到深夜，甚至是天快亮起，才回去睡一个觉，醒来后继续流浪。
或许有人还不满于此，于是他们走遍世界在拍东西。
但是为什么从中平卓马口中“在美国或欧洲拍了不错作品的摄影家一回到日本就一事无成”的日本摄影家，到今天在美国、欧洲或日本拍了不错作品的摄影家一回到中国就一事无成的中国摄影家，他们却没什么变化呢？
中平卓马的答案是，旅行者在暂时获得的“自由”中一边感到眩晕，一边游走世界。那时，他是以“自由”为名的不存在者。
你看，其实作为整体的人，其实没什么变化。哪怕我们通过民族、文化、时代、经济等等要素给他们做出了无数种区分，他们的根源上依然相似。
事实上，只要稍微准备一点点决心，然后在钱的方面下点功夫，最终一定可以行走至那些国家和城镇吧。但是我们究竟是否可以在这些地方找到自己的本质呢？
或者说，撇除掉那些视觉奇观和浮夸的文字，
你的影像里还剩下什么？
对于想以影像来表达的你来说，这个问题虽然尖锐，是不是值得拷打一下自己呢。
