《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》听书稿

- 关于本书 -

您好，今天为您解读的这本书是《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》。这本书大约17万字，我会用大约24分钟左右的时间为您讲述书中的精髓。

《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》是台湾著名导演侯孝贤在香港浸会大学做讲座的文字记录，曾以《侯孝贤电影讲座》为名出版。他在本书中回顾了自己的电影之路，阐述了自己的电影美学信念，借助谈论日本导演小津安二郎和法国导演布列松，讲述了自己拍摄电影《冬冬的假期》、《恋恋风尘》、《尼罗河女儿》、《悲情城市》等台前幕后故事，并对台湾电影的现在和未来谈了自己的看法。书里爆了不少演员的料，如说舒淇“非常悍”，说刘嘉玲“太聪明”，除了满足一些窥私欲之外，这本书最主要讲述了一个创作者，在某种程度上的慷慨，把自己很私人化的的拍电影的感悟和体验拿出来分享给大家。

- 关于作者 -

侯孝贤是台湾新电影运动重要的代表人物，出生于广东，后随父亲移居台湾。曾经的小混混，好打架。做过场记、编剧、副导演，后来成为导演，是唯一荣获戛纳最佳导演奖、威尼斯金狮奖、金马奖最佳导演奖三大殊荣的华人导演。

他擅长运用长镜头、空镜头和固定机位，以精省、克制的美学风格，在影坛独树一帜。代表作有《悲情城市》《戏梦人生》《恋恋风尘》《刺客聂隐娘》等。

侯孝贤是著名电影导演是枝裕和、贾樟柯的偶像。是枝裕和曾说侯孝贤是其电影创作最重要的领路人；贾樟柯曾说，在中国人的世界里，只有侯孝贤能这样准确地拍出我们的前世今生。

- 核心内容 -

下面我就给大家讲述《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》这本书的核心内容。

《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》主要分为六个章节，是按照侯孝贤在香港浸会大学的七场讲座划分的。虽然表面上每一章节都有一个标题，但整体来说，内容主要还是根据其思路即场开讲、自由发挥。总结起来，本书主要讲述了侯孝贤的四个电影美学理念：第一、电影是拍出来的，无关理论；第二、我们对世界的感受会影响到我们的电影。第三、写实是所有戏剧性的源头，电影以写实为基础。第四、从人出发，电影基本上是拍人的故事。

下面我们先来讲他的第一个电影美学理念：电影是拍出来的，和理论无关。

  本书一开始，侯孝贤就坦诚相待，开宗明义说出他的观点，即电影不是用讲的，电影实际上是要去拍的。一直拍、一直拍，你就会拍出电影来，而且会越拍越好，它和理论关系不大。

    他先从自己谈起，指出做导演是通过自己的童年和人生经验，经过很长的一个磨炼，最后才拍出属于自己的电影，而不是一下子蹦出来的。

侯孝贤刚开始的时候并没有做电影导演，而是当了八个月的推销员，每天打着领带，骑着摩托车去推销电子计算机。很偶然的一次机会，他学校的老师打电话过来，说是需要一个场记，侯孝贤就去做场记去了，之后又做了几年的副导演，再之后又做编剧又做副导演，前前后后有七八年的时光。这期间侯孝贤作为副导演及编剧，曾经拍过《就是溜溜的她》、《蹦蹦一串心》、《风儿踢踏踩》等一系列电影。正是因为有这样一个长期的磨炼，侯孝贤后来才能很顺利地拍自己的电影。

侯孝贤还用我们脑子里的城市地图为例，说明了拍电影也是这样，知识也是有地图的。比如你在香港住久了，脑子里就知道坐什么车到哪里，转什么车，慢慢香港就熟悉了。有了这样的习惯和经验，你去任何地方，都可以用自己的经验去延伸。

在他自己的电影拍摄经验上，在拍电影《风柜来的人》的时候，侯孝贤那段时间几乎每天都和杨德昌等那群从国外回来的导演呆在一起，常常在杨德昌的家里聚会，一起讨论电影剧本，讨论各自的想法，因为聊得太多，他自己出现小懵，一个野路子听到种种理论术语后感到迷茫不安，电影的拍摄陷入困境。但是这些理论和术语并不能帮助他找到拍电影的状态，电影是这样，写作、画画等与艺术相关的大都如此。后来他读到《从文自传》，从听到的拍电影的各种理论中跳出来，用自己独创的长镜头来产生距离感去拍摄自己的电影，起到意想不到的效果。根据这个事例，侯孝贤指出，想是没有用的、理论也是苍白的，一定要通过影像、视窗去了解现实，有了这种感觉，就用自己的镜头一直拍、一直拍，一直训练下去，就会有自己的鉴赏力、自己的眼光，就能拍出自己满意的电影。

在《我的电影美学信念》一章里，侯孝贤重申电影是靠拍的理论，开篇就提出，理论通常是一个陷阱，当你想弄清楚自己是因为什么道理拍电影的时候，那绝对是弄不清楚的，等你弄清楚了，你就不会拍了，不会创作了。他以苏俄作家果戈里的小说创作为例，对此进行了类比说明：果戈里二十多岁的时候，写的小说很新，描写的完全就是实物，人物对话，也完全是实的，抽象的几乎没有。后来有个评论家看出果戈里小说的特别，和果戈里成了好朋友，他的文学理论和意识形态开始影响到果戈里，所以果戈里在写出著名的小说《死魂灵》之后，差不多又写了十年，但再也没有写出其他的作品，写完就全部烧掉了，因为他受了文学理论家朋友的理论的影响，再也写不出生动鲜活的作品。

由此，侯孝贤提出自己的理论：文学、文字书写比电影影响深，一篇文章渗透出来的宽度、广度、深度都比电影强，所以电影千万不要依赖于理论，千万不要照理论拍，照理论拍就完蛋了。

朱天文说侯孝贤基本上是个抒情诗人，而不是说故事的人，此言极是，诗歌无法附炎于理论之上，一个抒情诗人如果为理论所囿，恐怕什么也写不出了。

在这本书中，侯孝贤在很多章节一再强调，电影不是用讲，而是要靠拍。所以，他讲的不是什么特别的道理，而主要讲的是他个人的经验。要想拍一部好电影，就要多看电影、看周围的事物，然后就会有鉴赏力，再一直拍、一直拍，就会拍出电影来，而且会拍的越来越好。其实这也是很多事物的共性，也即功夫在诗外。

下面我们来讲他的第二个电影美学理念：我们对世界的感受会影响到我们的电影。

人们都说，侯孝贤的电影结局非常悲伤，他的电影的底色是苍凉。侯孝贤曾说，他自己的个性很热情，也跟人非常容易相处，按说对世界的眼光不应该是这样。那么为什么是这样呢？他通过电影《童年往事》的拍摄背景讲了一个人对世界的感受会影响到电影，虽然有时候这种感觉是不自知的，但它却是深入骨髓地刻在了骨子里。

侯孝贤的父亲本来是广东梅县的教育局长，他在台中当市长的同学邀请他到台中当他的主任秘书，所以侯孝贤全家就都搬到了台中，但是1949年新中国成立后他们就回不去了，由于父亲的身体不适应台湾潮湿的气候，有肺病，心脏也不好，侯孝贤的母亲在台湾生活也不开心，由于远离在大陆的亲戚朋友，其母亲也常年的郁郁寡欢，甚至想过自杀，一次是往海里面跳，一次是用刀割自己的颈部，侯孝贤母亲颈部那条长长的疤痕给他留下了难以磨灭的印象，这一切的经历，奠定了侯孝贤电影的底色，那就是苍凉和难以言说的悲伤。

《当代电影》第134期曾做过一个侯孝贤的专题，侯孝贤的自述被编辑在第一篇，与本书不谋而合的是，他都从自己童年的成长经历讲起，一个人不厌其烦的把自己的成长经历在不同的场合以不同的介质重复再重复，说明这个成长经历的重要程度是影响其一生的。

朱天文在一篇文章中引用葛林和乔伊斯的话证明经验主义者的视角：“葛林在《喜剧演员》里写到，作家的前二十年涵盖了他全部经验，其余的岁月则是在观察。作家在童年和青少年時观察世界，一輩子只有一次。而他整个写作生涯，就是努力用大家同有的庞大公共世界，來解说他的私人世界。”经验主义者侯孝贤就是如此从生活出发，又用一种接近形而下的方式还原在他的电影中。

中学时期，侯孝贤的家住在县政府宿舍，夏天的时候，他会爬上树采芒果，不是偷完就走，而是在树上吃完再走，因为很怕被抓住，所以吃的时候很专注，便会感觉到树在摇，感觉到风、感觉到蝉声，感觉到周围空气的凝结，有时候树下来了大人乘凉下棋什么的，他还得无限期被困在枝桠绿叶之间下不来。侯孝贤说，这也是他电影经验的第一次震颤，原来有这样不同以往的位置，不同以往的角度，从人们脑门稍高之处静静看他们的活动。他在拍摄电影《冬冬的假期》时，便有这样的镜头：冬冬在树上看周遭，看风、稻田，老唱片响起。

再看他《风柜来的人》中的一段，四个年轻兽性大发的澎湖大笨蛋，被大城市的骗子以A片为饵，花了好几百块只依指示寻到了施工中的大楼顶层，眼前豁然就是开阔无比的整个大高雄市全景，初次见面，尚请多多关照。这个片段，其实也是侯孝贤儿时在芒果树上的经验的引申。 

这其实很像约翰‧房龙在他的名著《人类的故事》序文中，记叙小时候他叔叔第一次带他上家里阁楼的光景，他们推开尘封的天窗，望向日光下的外头世界，房龙的眼前便是诸如此类的光影，房龙说，对他来说人的历史就是这样。

 正因为一个人对世界的感受会影响到他的电影，所以从这个意义上说，电影就是人本身，什么样的人拍什么样的电影。对侯孝贤这样的创作者来说，电影就是他的世界观，是从人生轨迹延伸出去的光影凝结。这个梅县来的青年通过自己的《童年往事》、《恋恋风尘》，保存了一代人的美好时光。在他的镜头里，饭桌边一家人吃饭，并无言语，咀嚼，沉默；夏日，蝉声四起……当面对这些长长的镜头时，我们似乎也陷入漫长的注视和等待，感知静谧、悲伤，或者苍凉。导演认为苍凉有一种时间和空间的感觉，他并不亟亟于叙事，而是寻找和捕捉一种情绪，自己想表达的情绪。

用别一种眼光看待这个世界，是我们之于侯孝贤电影的最大触动。他抒着自己的情，却让观看的我们陷入对往事的缅怀之中，因为生命的本质和成长的经验在根底上是相通的，这超越了时间和空间的限制。

接下来我们来讲他的第三个电影美学理念：电影以写实为基础，写实是所有戏剧性的源头。

在本书的第二部分和第四部分，侯孝贤通过谈小津和布列松的电影，谈到了电影的本质。在谈日本导演小津安二郎的电影时，侯孝贤主要讲了电影的真实和现实的关系。在这一部分，他主要以日本导演小津安二郎的电影作为一个根据，讲他的电影、电影现实和真实之间的关系，通过小津的形式来谈他自己的经验。

其实在本书的第一部分里，他已经通过介绍《童年往事》这部电影的拍摄讲了他自己的童年、他自己的亲身经历对他的电影风格的影响，主要讲了他自己本身的成长对他电影基调的影响；通过介绍《尼罗河女儿》这部电影的拍摄讲了他自己的城市经验；通过讲电影《悲情城市》的拍摄，让他走进历史；通过《南国再见，南国》这部电影，让他回到现代；通过《咖啡时光》与《红气球之旅》开启了他的电影的异文化之旅。

侯孝贤早期的电影很特别，从他个人的故事开始，从个体出发，自己的生活、成长过程、喜爱的东西等等，都是从这边引发出来，是很私人的电影书写。从他最早的《童年往事》、《恋恋风尘》，到《千禧曼波》、《咖啡时光》、《最好的时光》、《刺客聂隐娘》，一路走来，都是有他自己的理念在背后延伸。

侯孝贤把自己和小津和布列松做了对比，指出他虽然看到小津和布列松在电影表现形式上的不同，但基本上都是写实的路子。指出从写实才能跳跃，不能凭空一定以写实为基础。因为人是活在这个人的世界，你从这个写实的人的世界去跳跃，人们才能看得懂。不能凭空来干嘛，这样人们就不能理解。侯孝贤曾说，最初喜欢布列松，正是因为在他的作品中发现了生活的常态。

在和影评人对话的那一章，有同学让侯孝贤把“自身的阅历和生活经历”、“系统的电影学习”、“电影创作实践”排序，问侯导对于一个好导演来说以上三者最重要的是什么？侯导并没有排序，而是讲了他和朱天心的经历，指出人的经历是很重要的，虽然有时候经历的方式不同，比如侯导的经历是从实际生活来的，朱天心的经历是从文学世界来的，虽然是不同的经验，但都逃不掉现实和经验的范围。侯孝贤进一步指出，这两种经验也可以交错使用，什么时候冒出来，有时候你成长累积的东西不知道，你并不知道你有什么，也不知道你形成了什么，有时候那是你的宝贝，你却不一定知道，当你透过电影形式表达的时候，这一块会慢慢回来。

侯孝贤说，我们通常在模仿现实，再造现实。小津安二郎的电影基本上就是这样，他用的是生活中最简单的事件和元素。比如小津安二郎的电影《晚春》，他的写实就是再造的真实。电影讲述一对父女，因为妈妈去世，只有父亲和女儿，父亲经人介绍要娶另一个女人，女儿强烈的嫉妒。西方的理论是说父女之间的暧昧，其实是因为日本家庭生活里面的女不避男，不理解日本的这种现实就拍不出来这样的电影。表面上很简单，但底层有个暗流，惊涛骇浪。

侯孝贤还以自己为太太买礼物为例，来说明表象和影像里隐藏的这种暗流。每次侯孝贤出国回家都会给太太买礼物，他的太太会问他多少钱，并嫌贵，而且也常常不以好话回应他，但他看到他太太的表情是开心的，然后那天晚上炒出的菜特别好吃。

说到这里的时候，侯孝贤谈到，通常我们都有个习惯，老想把这些戏剧化，冲突多一点、激烈一点，所以设计总往这边导向，而恰恰却忘记了生活本身。

侯孝贤曾经和他的儿子说，假设他要拍电车的话，他就要一直坐，因为每个时间点都不一样，人挤的时候，人少的时候，那个味道都不一样。假期和平常的日子也不一样，要看你的电影要使用什么。所以在书中，侯孝贤很强调写实是所有戏剧性的源头。戏剧性是你越理解生活的底层跟结构、规律、标准程序，越容易看到戏剧性。

《海上花》第一场是吃饭，侯孝贤用的是真的酒，因为演员参差不齐，有的是专业，有的是非专业，所以用真酒最好。所有的菜都是高捷做的，高捷之前是一个厨师。菜上来都是热的，吃、划拳、喝酒，这些都是真实的，他在这些真实之上雕琢所要的戏。

纵观侯孝贤的电影，从《风柜来的人》开始，侯孝贤一直是把自己的风格融入到不同题材、不同类型的电影中，《冬冬的假期》中以孩子的视角看成人世界，《童年往事》中大陆移民在台湾社会的沉浮往事，《恋恋风尘》中初恋的羞赧与苦涩，《悲情城市》二二八事件下台湾的乱象，如此种种，在侯孝贤的镜头下，以普通人的视角投射出了台湾社会近百年的风雨变迁。如果电影是历史的影像，那侯孝贤的电影就是台湾百年岁月的最好见证者。侯孝贤之所以成为一代大师，因为他的作品的风格是独特且连贯的，同时他用他的风格完美的驾驭了不同题材的作品，既展现了个人风格，同时又从个体的经历、成长、苦难中表现了台湾百年风雨。

最后，我们来讲他的第四个电影美学理念：从人出发，电影基本上是拍人的故事。

“存在的个体”是侯孝贤所关注的，芸芸众生中的甲乙丙丁，《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》、《戏梦人生》、《千禧曼波》、《咖啡时光》等莫不如此，甚至还有如《南国再见，南国》中的边缘人，侯孝贤说：“假使你妈妈看到的话，一定说这些人是人渣，是社会的渣滓，每天不干好事，就在那边混。但其实他们是真实存在的，我把他们存在的本质呈现出来了，你感觉那么具体，就是一个活生生的人。对我来讲，我的电影最后呈现的就是这个。”这是侯孝贤对生命的看法，生命本身并无优劣之分，存在就很不容易，要尊重每一个小人物。就如在远景中扭打的一群人，融于绿色之中，我们虽看不清每个人的脸，但存在的个体都是生命的本质。 

对于自己的作品，侯孝贤说他关注的都是小人物的悲欢，“人一直是我的电影的关注所在……我感觉有人生味道的时刻是人困难的时候，这也是最有人生力量的时候。”“我的创作焦点是存在的个体，就是生命的本质，存在的个体打动我，所以我拍的都是一些边缘人，一些小人物。”

侯孝贤基本上有兴趣的还是人的状态，就是生命的本质。他常常会因为某一个人，发现他有趣就变成一个电影。只要角色活了他就开心。

在找演员时，侯孝贤一般也会了解演员的背景、个性，在拍摄的过程中，他也会根据演员的个性来决定他们的准备工作，比如在拍《千禧曼波》时，他会让舒淇运动，让梁朝伟看书。据说看到剪完的《千禧曼波》这部片子后，舒淇自己一个人对着镜子哭得泣不成声。从那部片子，舒淇才知道自己是一个真正地演员。侯孝贤激发了演员的潜能。

最后让我们来总结一下《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》这本书。本书主要通过“电影是拍出来的，无关理论”、“我们对世界的感受会影响到我们的电影”、“电影以写实为基础，写实是所有戏剧性的源头。”“从人出发，电影基本上是拍人的故事”四个方面阐述了侯孝贤的电影美学理念。

在侯孝贤的电影中，我们看到极高旷的眼前世界，空镜头，长镜头，远镜头，有时更空更长像心思飞逸发起呆来似的，也有时远得看不清或至少分辨不清，得瞇起眼睛并耐心等待猜测。蜿蜒于远远山边曲径的蛇状行进队伍，究竟是欣喜落泪的嫁娶还是哀痛逾恒的送丧之行，浮起沉落于田埂彼端，稻禾之上的那两个追逐人影究竟是扑蝶为戏抑或斗殴追打……最终，这都成为侯孝贤的电影美学和哲学，再进一步成为侯孝贤独一无二的电影风格。

世界一直在变，侯孝贤依然是侯孝贤。

金句：

1、有人生味道的时候是人困难的时候，也是最有人生力量的时候。

2、电影是长出来的，像书写一样是一个寻找的过程。

3、眼界、鉴赏力、高度，这三者决定你观察、看待人世和生活的角度。也即面对这个世界的一个眼光。

4、阳光底下的悲伤，没有波动，好像俯视地看这个世界。所谓旁观的第三只眼睛。投入太进去，反而没办法处理。

5、“我所要求的，所有认为必须要做到的，绝对不能闪躲。”不面对，那个事情是过不去的，那个印记就永远脱逃不掉。

6、模仿现实，再造现实。写实是所有戏剧性的源头，越理解生活的底色跟结构、规律，越容易看到戏剧性。

7、关于深度。卡尔维诺说过，深度就在表面，深度是隐藏的。简单的表象底下涌动着暗流。所有的信息是渐进和埋藏的。

8、对个体的关注和投入，也即生命的本质。你对人的看法、对人世的看法、对生命的看法全都在这里面。

9、你开始彻底去了解自己的时候，你开始因为这样子猜看得清楚别人。你才看得到别人跟你是完全不一样的。   

10、创作是从背对观众开始，不能讨好观众。

说明：本文是作者“小渔的读书旅行”写作的第一篇听书稿，曾在某听书APP以“贾平”的笔名平台发表。