阳光之下，必有弹唱——边区生活之博物篇
【原创首发，文责自负】
显然，这具边区博物馆里的木刻，比那位凿刻他的人还要生命古老，比后世每个曾看得到它的人拥有比未来还要久远的生活……
沙漠胡杨
胡杨林为什么能够在沙漠中生长数千年？当我们从生存的角度去提问时，这就不再是一个植物学和生态系统的问题，而是一个与选择相关的人类精神问题。恰如我正在这个荒漠边沿的小城驻扎时期，所要常常自问的：几千年来，在这里扎根生活的人们，是如何适应于生命对自我所提出的一系列关乎身体与精神存在问题的？他们的行为模式有没有恰当地反映这片地域对生命与灵魂的真正蕴含？
于是，带着这个千年之问，我步入这座边区博物馆，意图寻找其细微线索……
“木尸”
在这座边区博物馆，这具名为“木尸”的凿刻品并不起眼，但它却是我在这里最喜爱的展品。它不以一件艺术品作为陈列，但却充满了创造，并且因为具有灵魂，所以做到了集古老、现代以及未来于统一。
我试图与他对视，但并无法完成对视，因为古老的语言并不那么容易被破解，况且这语言还穿越了此刻，并部分地抵达了我。或许，3500年的时光其实不够久远，所以不足以形成意义上的“穿越”，只有未来他再次得以重视，并有人能够真正走上其破解之路时，真正的人类语言或可才能得以开启。
陈列中，人类迄今最为匮乏的语言被用来解说这具木刻：
夏至商代早期(约公元前2070—前1500年)。征集。
用原木雕刻而成，比较粗糙，有头、身、腿、足，无上肢，面部刻凿有眼窝、鼻梁和嘴，上身有简略的右臂雏形，右脚尚存皮靴。此类木人在罗布泊地区小河墓地有出土，通常，如果墓主或因意外身亡，或因迁葬等原因而导致尸骨不存，其亲人便以木尸代替死者下葬，使其灵魂有所归依。这件也应是代为下葬的木尸，推测其应出自克里雅河北方墓地。
确定的率直与模糊的恐惧
木刻的面部是一种复杂的情绪语言：整体模糊和混乱的面部组合，光线下深陷而又尖刻的眼窝，宽阔紧凑而棱角分明的鼻梁，克制着的缄默而又无唇的嘴巴，以及圆形面部边缘的一轮尖峭，配合着他扬起的头部——似乎是对命运的突然远离表达了悲伤，对无名的吞噬表达了恐怖和不解，对生命的原本存在表达了倔强与质疑……
这一切情绪的实有性极为有力，因为这具木刻显然不再满足于生命丧失的消息瞬间所能够激起的一时爆发，反之每一种情绪的凿刻都如同经过了思虑与定夺。如果面部表情的模糊化凿刻能够把这种表现仅仅解释为一种偶然或者巧合，那么请看它其余部位的凿痕是多么笃定和直率（参看上图红圈标示处）。一个思想和意志如此清晰的“匠人”的强悍，如何肯随意地为被未知所吞噬的死者的灵魂的不屈与复活而选择草草了事呢？我们倒甚至可以说，那个无名的匠人，不正是在其一下下的凿刻中，将自己与逝去的魂灵作了一次艰辛的合并，并对大自然提出了灵魂追索的吗？
专意的凿刻与刻意的保留
令我感到无比欣喜的是，虽然这具木刻通过匠人的凿工，对人类身体的自我塑造与灵魂追寻进行了来自古老源始的明确表达，但他却又同时在身体的一处后侧区域保留了木品的自然原貌，甚至有力的匠人连这细小的枝杈都不愿再作出清理。
面对匠人表达情绪实有与灵魂虚无的精湛能力，我更相信这是他对身体来源于自然、归属于自然的一种有意识保留。是啊，即便能够做到完全独树一帜，即便是拥有鬼斧神工，可是意志于灵魂追索的匠人，一定也是观察并遵从了大自然的归宿吧——既然凿刻者对逝者的刻意设计中，以工程的方式反复肯定了身体是灵魂的宿主，那么，在匠人的认识中，大自然会不会是人的身体与灵魂所不加选择的最终宿主呢？
转身刹那，看到自己
作为每个具体的人，我们双眼视野的固有局限，使我们无法全方位地观察和发现自己，无论是在肉体、精神还是在自由意志上，所以我们常把自我当做一种理所当然，或者将自我的执拗误认为一种保持自信的方式。哪怕我们今天可以用镜子工具加以辅助，以健美方式加以凸显，恐怕我们也未曾有过一次地从空间存在的意义上观察和思考自己的肉体。直到这具极为粗陋的木刻，将身体的一些部位的体积化特征，以最直接从而也最显著的方式暴露于我们眼前，我们才发现，其实我们对自己所知甚少。
相比二维绘画对体积的视觉表达，这具木刻以更加无疑的方式在空间上真正地占有了实在，它已不属于墙壁或者纸面的附着，而是以更为真实具体的方式，继续代表了那个在灾难事件中无端逝去的肉体，并在人们赖以生活的空间中以新的姿态而试图复活。
相比东西方文明的各自进化，以及更新近的雕塑群体中所意欲表达出的“成熟”，这具木刻并未因意识到人的身体固有缺憾与空间无限性的悲伤对比而试图作出人性的圆滑处理——人的肉体的感性美与理念美在这里均不存在，但其对肉体空间的表达却因其粗糙而更加准确、因其拙钝而更加自信。
厚实的肩颈与追寻的灵魂
木尸的面部表情和头部姿态表达着充满恐惧、惊疑、不解和质疑等复杂情绪，这些情绪应和着死者的灵魂远逝而表现出了重大的份量，这就是这具木刻被发展出了极其夸大的厚实颈部肌肉的重要原因。试想，若没有一副坚实强力的颈部，如何支撑起头部的灵魂追寻与质问？奇特的颈部力量设计和蕴含巨大探寻能量的头部表达，在相互配合中再一次成功打消了“偶然”：若没有这样夸大的设计，那寻常软弱的细颈倒是一定会让这副逝去的灵魂走向滑稽了吧。
无名的质问与悲悯的支撑
无独有偶，在人类身体极易受到损伤的膝盖关节，如同面部那副倔强的鼻子，匠人在这里再次用夸大的体积和分明的棱角设计，表达了对其所生活的世界中的无名的质问，以及对逝者身体与灵魂的悲悯与支撑。
三千五百余年前，这雕凿于木刻上的严谨，以我们无法预料的方式，表达了匠人对生活的严肃思索以及对灵魂无以复加的负责态度。
来自踮脚的力量传递
这具木刻中，脚部是另外一处极为特殊的身体部位。如果只从正面来看，它很像是一副有腿无足的奇怪刻品，它似乎只是显而易见地表现了一种异常残缺，甚至我们不禁轻易地合理揣测：这必然还是那个匠人手艺匮乏的限制，他的只刻不雕必然是因为足部的位置低下而作了精力上的放弃。
然而，当我们转到其身后观察时，却发现这具木刻竟是一件踮脚的作品，它具有结实的棱锥形脚跟。似乎因意识到了身体的固有不足，这具木刻凭借了踮脚的方式使得无形的灵魂作出意欲超拔的形制化表达，并借此而大大地抬升视界——其意图或是要努力看清那无所不在的未知，或是要代替失存的那个逝者看清其后的未来。
因此，我们不得不恍然大悟——那些奇特的古人，对魂灵的认知程度远远超出了我们的乐观估计。正是源于这种无与伦比的对灵魂与大自然的遵从，那未曾与大地一刻有过分离的身体末端，被雕刻为一种立面的足部支撑，从而在抬升中表达了对生命的原始倔强与信赖，并为身体的整体新姿态提供了奇妙的支点。
天然的尾巴与潜在的无限
歌德曾说过，脊椎动物的尾巴暗示着生物体具有潜在无限性。奇妙的是，这具木刻，并不是在一段完全浑沌的滚木中，因匠人的一边作着凿刻，同时还不得不阶段性地推进着工程初期的路线性思考——因为仔细观察可以发现，臀部这段显著的尾骨（照片中因视角问题，表现不出真实木刻中的尾骨凸显程度。按照木刻比例，它比实际应该的长度略长，还是木刻中最精致打磨的部位），并不是依赖于工匠的精细技巧，并因此在整体浑圆木质中作了技术上设计。相反，其真实却是：这段奇妙的尾骨，乃是因一段恰恰生长于此处的枝桠或者根条而取自天成。
这不正是说明，匠人预先在大脑中经过了长时间的充分筹划，然后精心选材，从而做到了“因需要一段自然天成的尾骨，再去挑选适宜的木材加以配合性地凿刻”吗？这种设计上的以末为本的颠倒思想，着实让人震惊——身体的各个部位，在这匠人心目中，并不具有“均质化”的倾向，而其“认知”则似乎表现出了一种因远古而发达。
作为经历了近现代思想启蒙的我们，作为缺乏超越性古老语言的我们，似乎也唯有承认歌德所说的“脊椎动物的尾巴暗示着生物体具有潜在无限性”了。这样说来的话，对于精神与灵魂的客观存在与无限发展，我们则当在于切实的具体生活中对之反复加以练习和确认，而不再是轻易地质疑于环境的恶劣与匮乏了。
我想，当我们对这具凿刻作品一次次展开凝视之时，正如篇首的那句话所要印证的了：显然，这具边区博物馆里的木刻，比那位凿刻他的人还要生命古老，比后世每个曾看得到他的人拥有比未来还要久远的生活……
后记：
我确定自己不会是那个恰好问答胡杨林和“木尸”千年之问的人，因为我们无法否认人与人之间、地域与地域之间存在着基本却又重要的分界线。对于不同的个人来说，这些分界线是保存、维护和发展自我的需要，对于不同的地域来说，它是保护地球文明丰富性与多样化的需要。
况且对于这个生存于沙漠边缘几千年的民族来说，他们并没有显示出与恶劣自然环境间的非理性计较，与之相关的人性上的戾气自然也就无从谈起。他们如同胡杨林一样，只是按照生命自身的意志在此选择了生活，所以我们无法用被裹束了城市化和商业化的思维去对这里的人们进行采访——那样的问题势必得不到被访者对问题本身的理解，他们只会向你露出本文中那具木刻所拥有的面对荒谬与未知的惊讶。
是啊，人类的诸多问题怎可急于一时？任何文明均无法保证因其更加新近而必然高端，正如眼下的这个世界正在处于由所谓“高端文明”而带来的不断劫难，正如文中的这具木刻所向我们提示出的“仅仅依凭自己，我们无法确切地看到自己视野的背部区域，也无法确切地看到真实的自己”。
既然如此，我们又何必发出关于胡杨林和木刻的千年之问而自寻烦恼？伟大的问题，似乎永远无法希求答案；而伟大的问题，似乎在其提问之时就已蕴含了必要的线索。不然，为什么无数的人们因胡杨林的不屈存在而惊奇？为什么那工匠将逝者不安与寻索的灵魂成功地凿刻成了空间中的确切实在？为什么那些千年来自由而快乐的人们，在恶劣的自然环境里，但逢阳光就开始了诠释乐曲与歌舞？正是这胡杨、这木刻、这正处于当下的生活，一再以不同的方式告知我们，阳光之下，必有弹唱——信念本身，乃是答案所在。
阳光之下，必有弹唱
