梅派京剧虞姬角色服饰门外业余非严肃戏考

接着走出一个小旦来，咿咿呀呀的唱......我忍耐的等着，许多工夫......我以为就要站起来了，不料他又慢慢的放下原来的地方，仍旧唱。——鲁迅《社戏》.1922.10

听虞歌

鲁迅写下跟阿发双喜到赵庄看戏的这个1922年，年初，2月，杨小楼、梅兰芳两位老板首演了一出京剧大戏。这出戏流传到现在，不仅在京剧舞台上有多种版本，还有同样经典的衍生电影版本，甚至本身还被拍成京剧电影，是《西厢记》《天女散花》《廉锦枫》等花衫代表剧目众经典中的经典，她就是《霸王别姬》，主要以明代沈采所编的《千金记》传奇为依据，又参考了《楚汉争》当中霸王打阵和虞姬舞剑等重点场子。

研究者曾将京剧的发展史以三个时代划分，“程长庚开创了听戏的时代，谭鑫培是听戏看戏的过渡时代，而梅兰芳则开创了看戏的时代。”虽然对艺术成就的认识欠完整，却也反映出了京剧的一种发展趋势:那就是艺术家的表演从重视唱功到唱做并重，而观众欣赏从用耳到用眼。看，看什么？

看造型。清乾隆十五年，四大徽班入京，将昆曲、秦腔与地方民间曲调交流融合，形成京剧。演戏离不开装扮，京剧服饰也在融合的基础上形成了为五箱一匣(盔箱、大衣箱、二衣箱、三衣箱、旗把箱、彩匣子)，“蟒、靠、被、褶、衣”为五大衣类，上五色(红、绿、黄、白、黑)和下五色(紫、粉、蓝、湖、青)的用色法则。服装造型配合舞台环境、灯光等，营造出最能够烘托人物性格。我们看看《霸王别姬》中虞姬的服装搭配，在视觉美学元素中的和谐中，体验艺术的均衡。

《霸王别姬》四本逐渐变成两本，现在又一般只演“别姬”一场，甚至只演出戏核，即《南梆子》《二六》《舞剑》，戏越演越短。《霸王别姬》是梅老板的“私房本戏”，精美可知，演出本中曾有详细记录:古装头套，顶插如意冠(男旦扮应系后刘海，女旦扮后发长可以不用)，黄被，金项圈，白色绣马面裙子，圆领半肥袖明黄色上身，下系裙子，外穿鱼鳞甲，系腰箍，缥带，上披珠串改良云肩，黄色绣花斗篷，彩鞋，彩袜，用双剑。

京剧行头有着极严格的规范，讲究“宁穿破，不穿错”，借鉴唐伯虎画作仙女嫦娥的造型，梳古装头，戴点翠头面。点翠头面用一种鸟的羽毛(呈兰色)制成，有软翠与硬翠之分，软翠颜色稍淡，工艺更加精细。此头面只限于极为华贵的夫人使用，如《二进宫》中的李艳妃、《杨门女将》中的柴郡主。但是李艳妃、柴郡主她们戴“凤冠”，只有虞姬能戴“如意冠”，它以帝王冕旒为原型，上有如意形状的“延”，前后有“旒”，四面珠串垂饰，饰有莲花、葵瓣等纹样，三层珠花分明。

虞姬的穿衣顺序是先穿“水衣”（内衣），围“护领”（脖子上白色的交领），穿独特黄色底、彩绣凤凰花卉的“古装衣”，上衣束在裙子里面，勾勒出优美的女性线条。外罩“鱼鳞甲”，虞姬是一个文武双全的角色，在京剧行当中归于“花衫”，就是兼跨青衣、花旦、武旦等行，随军出征，身披铠甲。梅兰芳邀请戏装大师谢杏生先生，为虞姬设计了一件全新的铠甲，保留改良靠的云肩和下甲，取“虞”之谐音，用鱼鳞纹样，称“鱼鳞甲”。鱼鳞甲原本春秋战国即已出现，是军官才能用的高级甲胄，晚唐后取代明光铠，再次成为主战的整体化的金属身甲。下图较清楚地表现了颈上白色护领和古装衣，鱼鳞甲上的金属色铠甲铆钉，体现擅武。

虞姬服饰局部

古装衣下面是“马面裙”，正面一片绣花长襟，称“马面”；两旁缀满细密的百褶。彩鞋尖缀一簇丝穗，行走时恰好露在裙角外面，有若隐若现之美。

鱼鳞甲外面还应该披斗篷，斗篷上用什么图案？中国传统图案讲究“有图必有意，有意必吉祥”，图案有写实性，也有象征性和装饰性，京剧中经常看见的仙鹤松或者青松是祝愿，岁寒三君子的图案，寓意文人墨客的高洁品质。梅派虞姬斗篷外绣锦鸡与玉兰等花卉，取“姬”之谐音；内绣鸳鸯游于芦苇之间，暗喻一双伴侣四面楚歌的情境；底色为鹅黄，边缘为武旦常用的月色和湖色，也饰有铆钉。

梅先生自己讲：服装设计不能拘泥陈腐，但是对旧的一套必须整清楚，汲取其中不同条件的搭配，他在1956年给自己的虞姬扮相做了一套鱼鳞甲，由于身体渐胖，两腋下用了淡紫色，不再采用系腰的装饰。同是紫色，在虞姬身上紫和金的关系是平金鱼鳞密集在前后胸，轮廓面积是上宽下狭，两腋下紫色部分面积是下宽上狭，沉暗不太触目。而紫披的肩袖前后身被规则的大八团，平均分布起来，所以把整个紫披夸张得格外宽大了。印证了达芬奇认为的美在于各部分的神奇搭配。

“梅舞”是京剧一大独创性创造，例如《嫦娥奔月》中的花镰舞，《千金一笑》的扑萤舞，《麻姑献寿》的杯盘舞。借鉴《秦琼卖马》的“耍锏”，采用了“大刀花”、“迎面花”、“回花”等程式，锣鼓中，以“顺风旗”姿态亮相。

但见左手反持剑，右手剑诀按在剑柄上，左脚上步，右手齐眉，向前探身,右脚向后抬，回过头去眼睛看抬起的右脚.放下来向左转身面朝里，走小"圆场"到"大边"，右手一缓向右转身在台中心亮相。解君忧愁舞婆娑，"解君"，右手一缓往右转身到"小边"，抱剑一亮。"忧闷"，把抱着的剑放下来变成反把，往左转身到"大边"台口蹲身一亮。"舞婆娑"，站起来往后退，向右转身，面朝前台，双手捧剑，剑尖朝上左右三下，剑头朝下，把剑分开，双手各持一剑,向右转身到"小边"，抡半个圆形。

右手剑诀，左手反持剑亮相

且看舞台之上，双剑“迎面花”面朝“小边”抬右脚作“探海”式，接右转身反云手双剑撕开，由中速渐快的过程，结尾处，随着三记大锣定速，“拄剑”。后来在《西施》中，佾舞再对剑舞转化，将双剑化为翎、笛，将单人变作了双人，将武舞变作了文舞，艺术之生生不息。

配合虞姬的“舞剑”音乐，是自然天成的夜深沉。《夜》曲牌最早以昆腔《思凡》里“风吹荷叶煞”中的几句唱词作为头子，“夜深沉，独自卧，起来时独身坐，有谁人孤凄似我，似这等削发缘何。”舞剑是虞姬无声的独白，蕴含了深深的爱和诀别在即的凄凉悲哀，面对霸王，她需强作欢笑以优美的舞姿宽慰对方，但背转过身时又流露出内心极大的不安，四面楚歌的绝境中，劝君王借酒消愁，一死免君忧。

观众在舞姿回旋的瞬息之间感受，含蓄的形式下，内心有无以复加的痛苦，产生深沉而富有力量的悲剧效果。 打破了青衣行当的模板，吸收了刀马旦的表演特征，创造了表现了“这一个”而不是“这一类”，梅兰芳大师这样的设计破除了行当的束缚，一个全新的人物一一虞姬，成为了中国戏曲长廊中一个不朽的艺术形象。

一部霸王史，千秋英雄梦，演绎的演绎，叙述的叙述，汉史记载，楚汉争，郭沫若作楚霸王自杀，张爱玲作霸王别姬，李碧华也作霸王别姬，历史，家国，性格，爱情，友谊，戏里戏外，性别模式，政治家们鉴其成败，大丈夫得其慷慨，恋人们会其不渝，表演者慕其沉艳，千回百转，亦幻亦真，临花照水，言情寄意，是大中华文化心理之一端。