《丹青互鉴》：画展里的印章

《丹青互鉴》：画展里的印章

20240909

看沈博的郎世宁画展《丹青互鉴》，看画是应该看的，同时画上还有别的内容，也是应该看的，这些内容，从某种意义上说，并不逊色于画本身，其中之一的就是印章。

现在逛博物馆，又有了新的内容，就是盖章打卡。盖章打卡也算是一种印章，只是这个印章，可以说没有任何的实际意义和价值，以实用主义的观点来看待打卡盖章，几乎是一种无效的活动，无意义，无价值，甚至都不如小狗的某种标记，它不会产生然后的影响与结果，只有无为的消耗。

为什么会是这样的呢，因为这种印章已经失去了印章本来的作用和意义。

印章是一种宣示，是向外的，是给别人看的，是一种标记，像小狗撒的尿，区别在于，一个是气味，一个是符号。盖章打卡，宣示了些什么呢，又向谁宣示了呢。

现代人的种种行为，似乎总是在向着背离初衷的方向发展，这些行为并无意义，人们却愿意为此进行消耗和付出，消耗时间，付出金钱，然后呢，又能怎么样呢，就像现在我在写的这些，能有什么意义呢。

人就是一种悖论。

再早的，并不确切的知道，听说过，没有见过，但是我们确实刚刚经过了一个印章的时代，想一想那个时候的场景，还是挺有趣的。盖章几乎可以出现在任何社会交往的活动之中，成为一个不可缺少的环节，购物、发工资、领取物品，等等，都会遇到，这或许是普罗大众与印章最亲密接触的时代了，虽然这个时候印章的作用和意义也有一些变化，但确实在此之前是没有过的，在此之后也不会再有，然而，也没有多少年，很快的就消失不见了。

自古以来，印章就具有某种特权的属性，绝对是不属于老百姓。从秦汉的封泥，到王侯的印鉴，再到现在的大印、公章，无一不是权利和地位表现和象征，你说一个平头小百姓要个印章做啥子嘛，又能有多大意义嘛。

除了彰显权利和地位，印章的另一个作用就是表现了，这种表现有归属和权威的特性。或许一开始的使用场景是在书信、公函等场合，只是后来才出现在书画之上的。这个时候印章的意义可以表现为出处、所有、品鉴以及标定。

出处，就是这件书画作品是由谁创作的，同时也是表示了最初的所有者，也具有可追溯性的意义。

所有，是指经过流转之后，曾经占有或拥有的标识和标记。

品鉴，是指看过并认可的标记。

标定，也是一种归属的标记。

这个时候的印章，更多的是个体的和私有的，当然也会有一些团体乃至官府的、非个人的印章，但总体上会有一种权威，而非随意，并且按照现在的某种说法，还是很值钱的。

什么人会有印章呢，当然不会是百姓了，通常是官员和文人，或者说至少也该是个名人。也许每个人都可以有印章，没有什么限制和约束，只是这个印章会有什么用，没有使用场合，干嘛要去有一个印章呢，因此对于百姓而言，印章也就失去了意义。

实际上需要盖印的场合也还是有的，尤其是对于百姓，只是因为还有一个天然的“印鉴”，就是手押，也就顶替了常规意义上的印章。

手押，也就是指纹，并不是印章，虽然其带有唯一性、不变性的生物学属性，从某种意义上讲，手押指纹的实际意义并不大，尤其是在过去的时候，无法想象如何进行比对和识别，感觉其表征的意义更大，实际的意义不多。试想现代的指纹比对是一种怎样的存在，就可以理解了。

印章不会是天然的，必须是人工的，人造的，作为独立的个体存在。因为是人造的，也就具有了某种个性，才可以具有独立性和私有性，而成为一种标识，与印鉴的所有者具有关联属性。

在发展过程中，似乎形成了一种共识，一幅完整的书画作品，必须有印章，印章是书画作品的一个组成部分，充分且必要的组成部分。

写到这里，就想到了图纸，图纸的全部不只是画面上线条，还有标题栏、技术要求，以及各种的文字说明。画一张图纸，缺少任何一项，都不是一张完整的图纸；看一张图纸，遗漏了任何一项信息，也不能说读全了图纸。

在看书画的时候，也是有同样的道理，只是看的目的和内容不同，会有取舍。

也只有在看画展的时候，才能看到这些内容，才能有这样的体验，作为老百姓，是没有机会、场合和条件，这样观看和欣赏书画作品的，尤其是那些名家的作品，到了现在，甚至就连看画的机会都没有了。

新时代，新技术，新思想，正在阉割着我们的过去。

记得在小的时候，家里还会有些图画的，最简单的是年画，或者是一个相框，里面会有相片，现在，似乎什么都没有了。家里都是有装修的，不是壁纸，就是瓷砖，要么就是薻泥，不像过去，就是普通的墙，可以随意的钉钉子，可以悬挂任何想挂的东西。现在恐怕是不行了。

不敢设想还会有中堂，即便是有客厅，也不会是原来的样子，会有各样的器具，不会有悬挂的中堂。

当然这些也都是形式，就书画本身来讲，也已经失去了活力，正在走向衰亡，甚至不留一丝的风雅。现在的书画已经死了，或正在走向死亡的方向。

作为书画的两个组成部分，书和画，以及其载体，纸，或者是绢，都在被逐步的替代，而其所承载的内容走向消失和消亡，也是再正常不过的。没有了书写，书法还有什么意义；有了数字影像生成技术，绘画还有什么意义；环保节能无实物，全都成了虚幻和数字，还有什么可以留下。

不仅如此，即便是这些都还存在，也都已经僵了，死了。

传统的书画的一个特点，是活的。这两所说的“活”，是它的变化，从其面世，到在市面上流传，是会有变化的，可能会改变其原有的形态，甚至是面目全非，这里体现的传承和品鉴。仔细地想一下，这种改变，对于以“轴”形式出现的画作还不是很明显，而对于以““卷”形式出现的作品，这是惊人的。

这种变化，只出现在过去，现在，则没有了，消失了。

为什么呢，因为是没有了那种机制，也是，也不是，更主要的是没有了能够完成和实现这种改变的人。没有能够具有、并被认可和承认，可以做这种改变的人，这可能真的是应了九斤老太的那句话，一代不如一代了。

或许也是时代的改变，使得人们的兴趣点和能力值已经发生了转移，无屑于此。不妨说一个例子。

辽博有一件珍品，《曹娥诔辞》，相传是东晋的书贴，也叫“升平贴”。“升平贴”本身并不是很大，只有323mmX543mm，比A2（420mmx594mm）尺寸还要小，A2幅面也就是4张A4纸平铺的大小，这也许是它开始时的形态。然而随着传承与流转，逐渐的就变了，变得“面目全非”了。

只是想《曹娥诔辞卷》外貌的变化，不管里面的内容，可以有这样一个过程。

《曹娥诔辞》画心 假想《曹娥诔辞卷》的外貌变化

画心部分的长度是543mm，最后的长度有13个画心长，其长度至少有7059mm。

辽博展出的《曹娥诔辞卷》

在看过“画心”、“画卷”之后，就该看看印章了。

《曹娥诔辞卷》有多少个印章，画心上的数不过来了，有几个可以看得清楚，其他的都很模糊了，卷上的印章倒是清晰，粗略的算一下，应该不少于70个，想一想，也够壮观的了吧。

《曹娥诔辞卷》印章摘录

印章有大有小，有简有繁，有早有晚，有的有名，有的没名，其实不是，能够在这上面盖章的，那可不是一般战士，可能你不知道他们，但是这些可都是能够留名的呀。他们或有钱，或有权，至少可以能够接触有权有钱的人。这里面有帝王，有权贵，有名流，有巨贾，就是没有布衣，没有草根，这就是事实，可以看见的事实。

这里怎么能有这么多的印章呀，因为《曹娥诔辞》足够惊艳，足够有历史，想一想，升平二年，公元358年，即便只是按康熙十六年（公元1677年）计算，也有1320年，这中间经历了多少变迁，发生了怎样的故事，多多少少的，都记录在这上面了，再多一些也是可能的，也是可以理解的。

不知道第一枚印章是在什么时间，想来应该是升平二年吧，最后一枚印章，应该是“东北博物馆珍藏之印”，也不知道具体时间，可以猜测的是1950年之后，1956年之前。1949年7月，东北博物馆成立开馆。1950年初，接收东北银行转交的《曹娥诔辞》。1957年4月，东北博物馆将张择端的《清明上河图》送京鉴定，1959年2月《清明上河图》被调拨给北京故宫博物院。在这两件画作上，都有“东北博物馆珍藏之印”章，由此可以推测钤印的时间区段。按1950年算，这中间有1592年，再从那时算到现在，又过去了74年。

《曹娥诔辞卷》和《清明上河图》上的“东北博物馆珍藏之印”

再看一个，韩干的《照夜白》，306mmX341mm的画心，绘画之外的空白处，几乎就被各种的印章和题字占满了。一种说法是喧宾夺主，鸠占鹊巢；一种说法是和平共处，相得益彰。而一个不大的画心，甚至可以说只是一个“小品”的尺度，最后变成了一个长卷，其长度达到了近5050mm。

对画心部分做一下猜想，从韩干完稿之后，到现在，画心部分的变化。这种猜想未必准确，只是一个示意说明。

假想韩干《照夜白》画心处的变化 韩干《照夜白》画心

如果有“密集恐惧症”，或者是“强逼症”，看到这些，是否会有些不适，那也没有办法，只能是不看了。

足够长的时间和足够大的空间，还有足够强的人，是这些条件，造就了现在这样的局面。如今，这幅画已经死了。民国初年，这幅画被变卖，在上海被一位英国人买走，流失海外，1977年转入美国大都会艺术博物馆收藏。

外国人没有在书画上写字、盖章的习惯，他们或许是不会，或许就是没有这样的习惯，不像我们这里的人，一旦拥有了买些物品，总是要在上面做些什么，比如做个几号，标记一下，宣示一下，像小狗一样。

能够在《照夜白》上留痕的人，也是足够的强了，有一些是添彩的，有一些也只能是“哼哼”了。南唐后主李煜、唐代美术史家张彦远，还有米芾、贾似道、项元汴、安岐，更有亲王、皇子、皇帝等，那一个拿出来不是响震四方的人物，只有他们能，也敢，在上面留痕。如果没有这些人，即便是有足够的时间与空间，恐怕也不会有这样的景象。或许习惯也是一个因素吧。

如果留意一下，就会发现在所有的签字盖章中，并没有韩干的痕迹，这又是为什么呢，当然我也不知道，或许也是习惯吧。曾经听过一个故事，是说范宽的，他有一幅名作，《溪山行旅图》，这是一个常见的绘画题材，也没有署名，甚至无法确定这幅画到底是不是范宽的。其实范宽是有签名的，只是隐藏了起来。类似的情况还很多，这些都是习惯。

范宽的《溪山行旅图》 藏于阔叶树阴的夹隙中的“范宽”签名

有一种说法，宋之前的字画大多不签字署名，宋代的绘画也只是有穷款，或隐款，也基本上没有盖章的习惯。范宽就是一种，郭熙、李唐、崔白也是一样。元以后，署名、签字、盖章才开始流行，并形成潮流和风范。

说了这么多，现在该说说《丹青互鉴》画展了。

在这个方面，在这个角度，看画展上的作品，只能有一个感觉，就是干净，没有过多的盖章，有的甚至是没有。这是一种干净，还有一种干净，是盖章的，就那么几个，可数的几个，没有其他的，似乎一下子就到顶了。

可以有一个例子，就像是传阅的文件，审批的报告，层层圈阅，层层盖章，因为有层级。郎世宁的画没有，就像是直接报给大领导的，只有大领导可以在上面签字画押，自然也就没有那么多的盖章了。

如果不是乾隆喜欢盖章和写字，郎世宁的画可能还要干净一些，就像他喜欢到处留情一样，也喜欢到处签字盖章。

再仔细的看一下，有些画是有些干净的过头了，居然没有任何的签字和盖章，原来这里面也有故事。或许不能叫故事，而是规定。郎世宁及其同僚是宫廷画师，他们的作品有很大一部分只是为了宫廷内部使用，甚至是只供皇帝皇后妃嫔使用的，因此这部分绘画就有严格的规定。像“臣”字款，就是专为皇帝而作，署款只为标记，不能有其他的书写。一些带有帝王、后妃的绘画，通常是不署名款的，也没有任何的文字。如果是为亲王等做的绘画，就没有这些限制，当然限制还是有的，只是不很严格，比如就没有“臣”字款。

这样说来，是不是就大体上理解了所谓的“干净”。

“干净”，还有另一种理解和解读。虽然数起来也还是有很多的种类和式样，但是这些印章的出处却很单一，都是皇家印章，甚至是皇帝的印章，为了彰显个性，可以有不同的印章，尤其是乾隆，据说有上百个。

因为是只在宫里，个别的是在王府里，因此这些画作的流转与传承十分的简单，甚至说没有，体现在印章和文字上也很单一，这里面有一个例外，也只有一个例外，就是“教育部点验之章”，这是一个流转传承的标记，说明这个时候，这幅画作已经脱离了原来的境地，进入了新的空间和地点。

“教育部点验之章”是特定时期的特殊烙印，是民国时期国宝转移的产物。“九一八”事变之后，北京故宫博物院的文物南迁上海，部分批次的文物没有登记造册，造成遗失和被盗，因此接收时，清点造册，加盖第三方标识，就有了这个章。

“教育部点验之章”有两个尺寸，第一枚是26mmX38mm，第二枚是12mmX22mm，两个印章有些细微的差别，一个是在“之”、“验”、“育”、“部”文字的写法上，一个是印章边框的宽度。

教育部点验之章

图一是第二枚，小款，图二、图三是第一枚，大款，也是在画展上出现的。

凡事不能绝对。除了“教育部点验之章”，属于清宫、王府之外的印章，还有其他的，画展中就有。

清无款《行马图》有“宝蕴楼书画续録”印章，没有清宫的痕迹；清黄钺《赛山大阅图》有“宝蕴楼书画録”印章，有“嘉庆御览之宝”印章；清郎世宁的《竹阴西狑图》有“沈阳故宫博物院书画”印章；这三幅作品藏于沈阳故宫博物院。

清郎世宁《弘历观画图》、《雪晴园林、人物图》和清张为邦《岁朝图》有“教育部点验之章”，这三幅画都有清宫的痕迹，都藏于北京故宫博物院，这三幅画都有故事。

清郎世宁《聚瑞图》，有“教育部点验之章”和“中华民国七十九年度点验之章”两枚印章，这幅画的故事更多，藏于台北故宫博物院。展出的是复制品，缺少了一些信息。

“公章”印章

宝蕴楼，1915年建于北京。

对全部展品附带的印章统计、归类，有如下结果。

1、在43件组的展品中，有6组件展品没有印章，或者说至少在展出状态时没有显示印章，比如清郎世宁《圆明园册》和清蒋廷锡《花卉草虫册》，展示的是部分的画册，展品中的没有印章。

2、在其余37件组的展品中，有288枚印章，83枚样。这些印章有作者、帝王后妃、亲王、清宫内府、清宫殿、藏所、清点等几个方面。

3、单幅展品印章较多的有：

4、印章名称

作者印章：臣岱(唐岱)、郎世宁、臣郎世宁、臣世宁、郎世宁 写生、郎印 世宁、郎世宁印章、郎世宁印、恭画、臣丁观鹏、臣梁诗正、文 翰(姚文瀚)、蓬山恩永(梁诗正)、于敏中印、为 邦(张为邦)、臣照(张照)、瀛海僊琴(张照)、马晋；

帝王后妃印章：敬天勤民、八徵耄念之宝、古稀天子、隆、乾隆、乾、乾隆宸翰、乾隆鑑赏、乾隆御笔、乾隆御览之宝、乾清宫鑑藏宝、寿、太上皇帝之宝、五福五代堂古稀天子之宝、宜子孙、古稀天子之宝、得像外意、所宝惟贤、研露、嘉庆鉴赏、嘉庆御览之宝、宣统鑑赏、宣统御览之宝、无逸斋精鑑玺、隆裕皇太后御览之宝；

清宫内府印章：宝笈三编、石渠宝笈、石渠定鉴、宝笈重编、三希堂精鉴玺、秘殿珠林；

亲王印章：公馀染翰、果亲王宝、果亲王书、慎邸收藏、怡亲王宝、爱画出天机、爱画入骨髓、翠竹山房、经畬主人鉴赏之宝、明窗细玩、钦训堂珍藏印、素菊居士鉴赏图书、怡轩尗隽、郑邸鉴赏之章；

清宫殿印章：、乐寿堂鉴藏宝、乐寿堂图书信、宁寿宫续入石渠宝笈、重华宫鉴藏宝、养心殿鉴藏宝、御书房鉴藏宝；

藏所印章：宝蕴楼书画録、宝蕴楼书画续録、静怡苒王氏珍藏、教育部点验之章、沈阳故宫博物院书画、中华民国七十九年度点验之章；

其他印章：、新薻发春妍、意静纱堪会、不清楚03、不清楚04。

全部印章 分类印章

有些印章，名字相同，式样不同。比如《八徵耄念之宝》印章，文字内容相同，但是式样不同，展品中有4种式样，据说不只是4种，还有更多。

《八徵耄念之宝》印章 《嘉庆御览之宝》印章

盖章，似乎是一种传统，但是这种传统已经消亡了，不管是主动的，还是被动的，反正是没有了。这里面或许有外来文化的影响，更主要的是对于传统的一种丢弃。

这种丢弃不只是观念，还有文化。

所谓的观念，是指对于一件作品，或者叫藏品，被看重的不再是藏品本身的内涵，而是藏品可能带来的附加的价值。通俗的说，藏家可以对这件作品所表现和承载的内容和艺术性一无所知，只是知道这件作品在市场上的价格，就可以购买，收藏，之后，并不去把玩、观赏，静等升值，然后在出手，已获得利益。

传统中当然也会有这样的，但是多还是以喜欢、欣赏等目的而收藏，之后又会有邀三五好友共同品赏，更有大家留墨点印。甚至有些做的就极端了，要将喜欢的作品带进坟墓，当然这就有些过分了。

总体看来，或许可以这样评价和理解传统与现代的差别，传统藏家是为了自己收藏的，学习、欣赏、研究，通常这些人也是行家，知道和了解，也能够解读，甚至也能做，当然不能说没有特例。这些人即便是装，也要装出一种模样，可以理解，可以欣赏。现在藏家是为别人收藏的，他们可以不知，不懂，不会，但是他们可以，也能够，拥有。这时，藏品的性质就变了，用一个形象做比，藏品就像是股票，而收藏的行为也变了，叫做投资，艺术品投资。

这样也就可以解释所谓传统观念的消亡了。

当“为我”收藏时，藏品是属于我的，除非有意外，藏品是不会离开的，或者说从一开始就是要“永驻”的。这样对于藏品的任何处置，便可以随意了。

当“为他”收藏时，藏品是属于他人的，就是说从收藏开始的那一刻起，就是为了出手，而保持藏品的本色，就是一件十分重要的事情了，决不允许有一丝一毫的改变和损伤。如此一来，怎么可能示人，怎么可能在上面写字盖章，想都不要想，要藏起来，使其真正的成为藏品，如同千金小姐，待字闺中，就等出价之时。

观念如此，那么文化呢。

当书写淡漠了，书法还会有意义吗；当AI可以替代摄影，绘画还有市场吗。其实可以更简单一点说，就是已经没有了可以在藏品面前“舞枪弄棒”的人了，不论这个藏品是过去的，还是现代的，最起码的，现在绝对是做到了“后无来者”。

其实什么都还是有的，只是换了形式，变了模样，差别是量，还有多少可以保留下来。

再一方面，当大部分藏品进入了公共机构，再想有什么变化和改变，恐怕更是不可能的了。

无论如何，盖章会改变些什么，没有盖章，也就没有什么可以改变的了。