篆刻的名称与发展 ——关于改“篆刻”为“印学”
“篆刻是我国特有的传统艺术，顾名思义，即是篆书刻成的印章。”这是人们对篆刻最普遍的认识。然而“篆刻”却不是刻制印章这门传统艺术最准确的称呼，更不能作为理解这门艺术给它下定的依据。用“篆刻”称呼它也不是什么天经地义不可动摇的真理。从语言上分析，“篆刻”的称呼必然是在各种书体大量应用之后，为了突出刻制文字的独特性而使用的。我们所知最早使用“篆刻”一词的杨雄，正是隶书大量普及以后的汉代人。汉以前的印章刻制不可能叫“篆刻”，即便是汉以后“篆刻”的称呼也是少之又少。在印史中可以看到当时多是以“琢玺”、“铸印”、“制宝”等称呼的。
篆刻的「篆」宇，古寫作「瑑」，從玉(說文的註釋上說明:「圭璧起兆，瑑也。」)，凡是在玉、石上雕琢凹凸的花紋都叫做「瑑」，後來，竹帛成為通行的書寫工具，於是篆字的形符也由「玉」改從「竹」。
其實，在古代，凡屬於雕玉、刻石、鏤竹、銘銅的範圍，無不叫做「篆刻」，璽印的製作只是其中的一小部分而已。到秦始皇時，將全國書體作綜合整理，書分八體，印面上的文字就叫「摹印篆」。新莽定六書時稱之'「繆篆」，從此便明定篆書為印章印文的使用字體。唐宋之際，由於文人墨客的喜好，雖然改變了印章的體制，但仍以篆書作印。
直到明清兩代，印人輩出，篆刻便成為以篆書為基礎，利用雕刻方法，在即面中表現疏密、離合的藝術型態，篆刻遂由廣義的雕鏤銘刻，轉為狹義的治印之舉。
-----王北岳著《篆刻藝術》
明代徐官在《古今印史》中提到“篆刻”这个称呼，可以说是“篆刻”一词较早见于专著的地方。“若篆刻图书记而昧于六书偏旁，岂不见笑大方”，言语间也只是指代刻印的操作，而不是讲整个治印艺术。在徐官以前及其后更多的印论专著中并没有提及“篆刻”一词。以“篆刻”直称治印艺术最早大约是清代袁三俊著的《篆刻十三略》。其后世俗相沿“篆刻”的称呼便传播开来，并出现了一些以篆刻为名的论著。寿石工先生就著有《篆刻学》，但其正文多处称“印学”、“治印”、“刻印”、“作印”等，提起“篆刻”的却仅有一二处。《篆刻学》的内容也没有局限于论述用篆书刻制印章，而是广涉“名式”、“派别”、“选材”、“章法”、“款识”、“印人”等诸多方面。可见寿石工先生并不是简单地认为治印艺术就是“篆刻”，以“篆刻学”为名也只是从俗从便而已。直至晚清，文人刻印绝对大多数都使用的是篆书。因此他们称“篆刻”与治印的实践并不矛盾，反倒可以让士大夫们有一种高人一等的感觉——显示他们是懂得古文的知识阶级——这当然是闲话了。所以说，认为治印艺术本来就是、根本只是“篆刻”，是一种语言上的误解。
汉·扬雄《法言·吾子》：
“或问：‘吾子少而好赋？’曰：‘然。童子雕虫篆刻。’俄而曰；‘壮夫不为也。’”
按，“虫”指虫书，“刻”指刻符，各为一种字体。
南朝梁·沈约《答陆厥问声韵书》:
“是以子云譬之雕虫篆刻,云壮夫不为。”
宋·王安石《上仁宗皇帝言事书》:
“然而不肖者,苟能雕虫篆刻之学,以此进至乎公卿。”
三人成虎，传鲁为鱼，反到对另外一个和治印艺术一起发展起来，更贴切的名称生疏了。通览古今刻印的论著，便可以发现以印为名的论著占着绝大多数。而仅有的一些以“篆刻”为名的著作的内容实际上也默认了“篆刻”只是一个代指和俗称，论印、述印在其中占了绝大部分的篇幅。明人杨士修的《印母》中第一句话就直接称治印艺术为印学。《印母》同时论及摹印、刻印及其艺术要求和标准，对治印艺术的品评、鉴赏、创作章法、刀法等艺术性也作了全面的论述；建立了一个基本完整的、系统的艺术理论体系。杨士修选择了“印学”而不是“篆刻”，因为《印母》讲的是一门关于摹印、刻印、品印、印人、印谱、印论的学问。“印学”不仅直指真谛，它的包容量也是“篆刻”这个俗称无法比拟的。只要一留神推敲；就会发现印章并非全是用篆书刻制的，也不只是篆书刻成的印章才有艺术价值，印学要研究的学问更是一个“篆刻”所包容不下的。整个治印的方方面面都是印学需要研究的，它们共通的关键就是印章，是围绕着印章的艺术实践和学问。所以，抛弃“篆刻”的俗称，恢复“印学”的称呼，是更贴切的我们的艺术实践，更贴切于我们的理论研究的。
在此之前“篆刻”与“印学”的差异是忽略不计的。现在为什么要“肉中挑刺”重提“旧事”呢？这是因为治印的艺术实践已经受到“篆刻”的束缚，因为这个差异已经影响到了印学的进一步发展。“只要是历史都已经是有限的”（郭沫若语）。篆书作为历史的遗物不可能再发展。枸于“篆刻”的治印实践，向来是先查《汉印分韵合编》再查《说文解字》，“《说文》没有的字要多查书，不草率地用偏旁来配凑……总期望有所本，不可以自造篆书”。“古篆若无求之汉隶，汉隶若无则不可作”。明清之间由于大量的考古发掘，为印学提供了丰富的篆书素材，造就了一批大师和优秀作品。
无论是金文（钟鼎彝器、泉布、镜鉴、权量、诏版）陶文、甲骨、古碑、碑额、砖瓦文，都不是印学界陌生的东西了。今后出现全新面貌的考古发现的可能性不大，既使有也必然有限。作为一种失去了社会现实生活基础的文字形式，篆书的创新是缺乏基础的。随着有限的文物发掘量的减少、篆书素材的减少，在仅有的被再三咀嚼过的原料面前，艺术的创新和发展自然是有限的。
更正印学的名称，就是要更正对印学的认识，使印学的实践不再拘于“篆书刻成的印章”而因步自封。只要翻一翻古今印论，一涉及技法第一条就是篆法，加上印学界强调的师古，造成大量的人“师古人之迹而不师古人之心，亦不能出古人一头地也。”《印母》论及“不可为作家者二则，曰袭……一意袭取前人所作，便自色飞。……曰拘……膠执篆书，纖悉毕合，循摹笔迹，兢兢镂刻，心手之间不胜桎梏，安有趣味哉”。让印学沿着“篆刻”的死胡同继续走下去，走到22、23世纪的打算更是不堪设想。金农有论印诗“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云，看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”目前各种艺术都在考虑怎样表现和引领现代人的思想，印学如果依旧沉睡在两千多年前的故纸堆里，就只好被送进历史展览馆了。
面对着郁郁葱葱的大山，难道还要靠挖祖坟来烧柴！山在哪里？站在印学本质的高度，站在艺术的高度就能看到。作为印学来考察，一切可以入印的素材都能作为印学表现的材料。这些原材料有多少呢？仅书法一方面可资借鉴的就是一片汪洋大海。篆书以外，
楷、行、隶、草入印古已有之。蒲田派宋比玉、吴平子即以汉隶入印，五代时就有以隶书、行书刻制的官印，元末王冕更有楷书印传世。《三续三十五举》记载“今有集魏晋六朝造像书为印，虽不见古，亦不可断其非。”甚至还有金文、西夏文、蒙古、满文印章，钱君匋刻制的英文印章等。“印章文字非篆非隶，亦非不篆不隶”（《古今印制》）。就是说印章文字是从各种书体中吸收借鉴形成的，符合印章要求有自己特点而独立为一体的摹印书体。秦书八体之中摹印独为一体就是这个原因。
历史上其它书体入印最成功的例证就是元代的花押印。元押的成就早已被印学界公认，清姚晏《再续三十五举》“后世……欲其浑朴简厚倍难，今世所传唯元蒙古图纪尚有古致”。赵之谦、吴昌硕、李叔同、沙孟海、邓散木、钱君匋等等都曾习仿过元押。元押证明了篆书能达到的古朴浑厚，其它书体也可以表现，书体的问题并不是印章艺术性的本质问题。元押的灵活多变，丰富亲切甚至超过了汉印。
各种书体、风格、流派是历代劳动人民和书法家创造的艺术经典。“书法艺术所体现的中华文化思想，审美意识更是那样神奇、丰富令人神往、令人陶醉”（钟明善《书法欣赏导论》）。楷书的法度、隶书的古茂、草书的灵动、行书的畅达、北碑的天真、经生书的自然，欧、颜、柳、赵各异的气质，《兰亭》的神逸、“张颠”、“米颠”、“狂僧”、“醉素”等等。以及充栋的书学论著，都是印学借鉴学习再好不过的源泉。印章从产生之初就不断地向书法学习，没有书法印学也就不可能存在发展下来。晚清诸家都是书法名手，以致有“印人必须是书家，书家未必是印人”（《忆邓散木先生论治印》）的说法。邓散木先生工四体书，曾遍临汉碑，“他认为学印必须先学书，书法水平的高底决定篆刻创作的成败。”印学历来讲究厚积薄发广收博采，更何况是与印学渊源密切相关的书法呢。我们要做的只是顺应印学的本质规律，继承前人的正确观点和方法将他们发扬光大。
艺术要保持自身的生命力、感染力、吸引力，没有丰富新鲜的素材是不可能的。“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”要想有生命力就要有生活，就要贴近群众的生活。《三十五举》“二十四举曰，朱文印用杂体篆不可太怪，择其近人情免费词说可也”。我们要去掉“杂体篆”而代之以各种现行书体，因为“杂体篆”现在已经很费词说也不近人情了。《在延安文艺座谈会上的讲话》也要求文艺为人民群众服务。“同自己的描写对象和作品接受者不熟，或者简直生疏得很……对于群众的丰富的生动的语言，缺乏充分的知识。许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句……如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？英雄无用武之地就是说，你的一套大道理，群众不赏识。在群众面前把你的资格摆得越老，越像个“英雄”，越要出卖这一套，群众就越不买你的帐。你要群众了解你，你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期甚至是痛苦的磨炼”。回过头来看看我们的篆刻对于广大群众来说是什么样的呢？汉以来的篆刻都是文人士大夫和官吏贵威玩赏或显示权贵的物品，群众既不认识也不能欣赏它。用这样的东西去表现群众的思想感情、感染他们、让他们产生共鸣，只能是隔靴搔痒、缘木求鱼。
一个时代有一个时代的艺术气质和形式风格。连这个时代的人都不懂的东西怎么可能表现出时代的精神意识与艺术风格呢?是为了篆刻而普及篆书呢？还是为了群众、时代而逐渐淡出篆书呢？恐怕已经不是我们所能抉择的事了！印学要想与时俱进，在信息化的21世纪，必须让这些古代文字回到古文学中去，而不是在代表这个时代精神的艺术中存在。秦汉印是艺术宝库中的明珠，也只是秦汉大墓里出土的锦绣，难道大家都要照样缝一身吗？“我们必须继承一切优秀的文学遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品的借鉴……但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。文学艺术中对古人毫无批判的照搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”。（《在延安文艺座谈会上的讲话》）。“秦汉人有过人处在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。余刻印不拘古人绳墨，而时俗以为无所本。余常哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾侪亦人子也。不思吾有独到处，如令昔人见之，亦必软仰”（齐白石语）。对秦汉印的学习，要从艺术本质，创作方法思路上去学，而不能依葫芦画瓢，只知道“篆刻”。“学汉印者得其精意所在取其神，不必肖其貌，如周昉之写真，子昂之临贴，斯为善学古人者矣”（《敦好堂论印》）。要学的是渔，而不是只要鱼不学渔，否则吃完之后还会再有吗？不能总抱着吃剩下的鱼骨头过日子吧？
印学界囿于“篆刻”而不能有所作为，原因就在于思想认识上用“篆刻”来看待印学，被这个误解蒙蔽了视野，一叶遮目不见泰山。更正印学的名称扩大视野摆脱这个错觉，能看见的又何止是书法这一座大山呢？毫不夸张地说，是一个无穷无尽任人遨游的世界。各种姊妹艺术的成就民间工艺的优秀财富，都是可以借鉴的资料。人民群众无限丰富的生活、语言、思想、感情，都是取之不竭、用之不尽的艺术食粮。以此为基础的艺术，永远不可能出现枯竭、僵化、空洞、苍白的危机；始终保持艺术的丰富性，生动性和感招力；永远不会过时，始终能够代表和吐露时代的心声。
“今人但移摹古昔，古昔之上谁所宗？诗文书画有真意，贵能深造求其通”（吴昌硕《刻印长古》）。思想认识的问题是一个根本的问题，心不在焉视而不见。“文艺工作者要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”目前更正印学的名称，从思想认识上把“篆刻”拿开，是印学发展迫切要求的。只有这样才能解决印学实践中的困境，才能促进印学的进一步发展。虽然各种书体入印，借鉴各种姊妹艺术，表现人民群众生活、思想感情等实践还有许多问题需要解决，但是古今印人的实践和理论研究都用铁的事实证明着这条路是必然正确的，我们就应该有勇气，有能力解决它们。“世界上本没有路，走得人多了便成了路”。抛开“篆刻”这片几千年前的树叶，就能看见印学发展、前进的方向和美好的未来，印学的道路也将会在广大印学工作者的努力下向前延伸。
原著：中流
