彝汉古代诗论之情本论比较
彝汉古代诗论之情本论比较
导读诗：
若是无白云，天空美不了。
有花没有叶，花也会减色。
人类分男女，天地判阴阳，
青年男女中，懂得了相亲，
知道了互爱，真人出现了，
没有好小伙，同你来般配，
姑娘虽美丽，也是一场空。
小伙和姑娘，一天把歌对。
一对情意合，情合在一起；
二对情意深，情深在一起；
三对情意投，情投在一起；
四对订终身，终身成伴侣。
声对声来写，对来才有风，
连来才有味，风在偶中起，
偶内句子里，都有韵字连，
偶内韵字出，上下紧相扣。
诗扎根于民，歌在民间传，
民间诗根深，情为诗歌本。
一，彝汉诗学缘于情之哲学根源比较
尽管彝汉两族有哲学上同源的痕迹，但以后由于彝族社会长期相对独立地发展，与汉族社会的社会制度不同，历史进程不同，生产生活方式不同，乃至风尚习惯和语言的不同，必然导致其哲学和文学的发展演变过程不同，在诗歌理论中的区别，就是对于“和谐统一”的美的要求，侧重在不同的方面：
第一，彝族诗歌重视再现大自然的和谐之美、人与自然的和谐统一、以及作为阴和阳的代表的女和男的和美的爱情；而汉族诗歌重视表现人与社会的和谐统一，以及艺术内部各因素的和谐统一。
（诗缘情-至情情本论有情天下，情生万物万物有情
诗言志-功利-理礼，有理天下）
彝族诗歌理论强调诗歌应该表现大自然在对立差异中产生的和谐美，表现彝族古代人民与自然的和谐统一。“一样对一样，一种生一种，一样连一样，一种扣一种，在这其间呀，就象阴和阳，有阴没有阳，阴就无发展，难于世上存。如果没有阳，世间只有阴，那么世间呀，世间的阳类，也就同样的，不会有发展”（漏侯布哲《谈诗说文》）。漏候布哲还说：“天空什么美？天空白云美。若是无白云，天空美不了。大海真美丽。若是无鱼儿，大海美不了。”阿买妮说：“当你写花时，有花没有叶，那你写的花，纵然写得美，没有绿叶扶，花也会减色。法则是这样，写者自揣摩”（阿买妮《彝语诗律论》）。“所以写色彩，必须两相配，色和彩之音，就象阴和阳，阴阳搭配好，写来就出色”（漏候布哲《谈诗论文》）。这正如古希腊哲学家赫拉克利特所说：“绘画在画面上将白黑黄红等各种颜色混合起来，造成与原物相似的形象；音乐将各种不同高低和长短的音混合，造成一支和谐的曲调。不同高低的音调造成最美的和谐”（赫拉克利特著作残篇，引自《西方哲学原著选读》上卷第232页）。既然万事万物都要阴阳和谐，彝族先贤们认为，男女作为阴阳两个方面，与自然万物遵循着共同的规律，相亲相爱，是自然本性，否则即是违背本性的。因此彝族诗论家们对于爱情和歌颂爱情的诗歌，给予充分的肯定“人类分男女，天地判阴阳，青年男女中，懂得了相亲，知道了互爱，真正的人类，人类出现了”。“俊俏的姑娘，如果没有呀，没有好小伙，同你来般配，那么姑娘呀，你虽然美丽，再俊再美呀，也是一场空。”（漏侯布哲《谈诗说文》）。阿买妮的诗写道：“小伙长得俊，小伙长得美，小伙和姑娘，一天把歌对。一对情意合，情合在一起；二对情意深，情深在一起；三对情意投，情投在一起；四对订终身，终身成伴侣”。彝族诗人们反复地歌唱男女的爱情，彝族诗歌理论有相当份量的内容和爱情诗歌有关，这成为彝族诗歌和诗论中最富于民族特色的一部分。
汉族“以和为美”的思想，表现在诗文理论当中，“其核心不只在于人与自然的和谐统一，更重要的是在于个人与社会的和谐统一”（李泽厚刘纲纪《中国美学史》第一卷第295页）。 汉族诗歌单纯描写和歌颂自然景物的较少，往往以某种自然景物起兴，然后转入人生的感赋。汉族社会繁复变化，所谓“楚臣去境，汉妾离宫。或骨横朔野，或魂逐飞蓬，凡斯种种，感荡心灵”（钟嵘《诗品序》），于是乃“陈诗”以“展其义”，“长歌”以“骋其情”。而遇有个体的感性心理欲求和社会的理性道德规范发生冲突的时候，汉族诗学则要前者要服从后者，要处理好个人和社会的关系，处理好情和理的关系，要“哀而不伤”，“怨而不怒”，这形成了汉族的“温柔敦厚”的诗教的特色。同时，“以和为美”的精神，在汉族诗论中，还表现为强调艺术内部各对立因素的和谐统一。要求艺术家们利用各对对立因素的相反相成，去取得最大的艺术效果，而“防止对立双方的任何一面的片面发展”（《中国美学史》第一卷第298页）。 比如非常明显地受了《周易》思想的深刻影响的《文心雕龙》，在文与质、奇与正、华与实等对立的问题上，都提出了和谐统一的要求，认为做到“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”，才是理想的艺术，反对片面地强调其中的一方，而否定了另一方。这构成了汉族美学的重要特色。可以说，彝族和汉族的诗歌理论，从不同侧面丰富着中国诗歌艺术理论的发展。
第二，在“阴阳”的宇宙观的影响下，彝族和汉族的诗歌中均产生了“对偶”的形式，彝族诗歌理论仍处在“以声为用”的阶段，其对偶主要是“声偶”；而在汉族诗歌理论中，除声韵的要求外，还特别注意“以义为用”，即讲究字词的对仗。在诗歌发展史上，“以声为用”是比“以义为用”更为古老的理论形态。
原始哲学中的阴阳观，渐渐演化为汉族诗歌的对偶、对仗的修辞方法。在先秦留存下来的文字当中，就已出现了相对的骈偶的句子。如：“同声相应，同气相求，水流湿，火就燥，云从龙，风从虎”（《易经·乾卦·文言》）；“日往则月来，月往则日来，日月相推，而明生焉；寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推，而季成焉”（ 《周易·系辞下》）。刘勰认为，造化自然都是相对应地存在着的，作为造化自然的反映的文辞，也自然成对，所谓“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”（《文心雕龙·丽辞》）。这种分析，是符合文学创作的实际情况的。就是说，文学中的对偶现象，最初是“妙合自然”的，是语言对于客观事物的对立统一性的自然反映而以后，这种对偶现象一旦被人们所认识，便发现它是一种合规律的自然形式，集中表现了“对称美”，符合人们的审美趣味。使用这种形式，能使节奏鲜明，音律合谐，语言更有表现力。因而，人们又按照这一“美的规律”去创造美，这就造成了彝汉诗歌中都存在的“偶”的现象。
在汉语文学中，人们注意到“偶语易安，奇字难适”（刘勰《文心雕龙·丽辞》），从汉代开始就特重骈体。到魏晋时期，文人们“俪采百字之偶，争价一句之奇”，“来鸿”要对“去燕”，“浩月”要对“长风”，“多数文人，唯文字是务”王国维（《人间词话》），诗人百炼成字，千炼成句，相对观完全形式化为一种语言手段。文学语言更加远离口头语言。以致明代末年来华传教的利玛窦发现，“一个作家用接近口语的体裁写作，将被认为是把自己和他的书至于普通老百姓的水平（《利马窦中国札记》）。”
“彝族诗学没有对语言字词的运用技巧做过多的论述”（《彝族古化文论研究》第209页）。 彝族诗歌的形式中，也有“偶”的概念（参见《论彝族诗歌》第75页注），这种“偶”大多是因为声音上的押韵、扣、连等关系而出现的两句相对，形成的一个单元的“对句”。“声对声来写”，“对来才有风，连来才有味，风在偶中起，味在偶中生”（布麦阿钮《论彝诗体例》）。“句韵有相似， 偶连有相仿 ”，“句间紧相扣，偶间紧相连”，“偶内句子里，都有韵字连，偶内韵字出，上下紧相扣”（漏候布哲《谈诗说文》）。这些所指的似乎主要是声音上的“偶韵”。再如布麦阿钮谈到他写的一首诗，以男女在歌场对唱的形式，向兴建歌场的祖公、祖母献酒，请祖公、祖母为他们相爱订终身作主和祝福。布麦阿钮认为这首诗“句句扣得紧，偶偶连得深”，“上有上的韵，下有下的声”，从译文看来这里的“偶”并不表现为字词的对仗，实际也是声韵上的偶句，和汉语的骈偶对仗不相同。由此可知，彝族诗论确实是“把声律放在一个十分显要的地位”《彝族古代文论研究》 第209页）。彝族诗歌及其理论更加重视“以声为用”。而汉族诗歌更加重视“以义为用”。朱自清先生说：“以声为用的诗的传统，比以义为用的诗的传统古久得多”（《诗言志辨》）。彝族诗歌主要是口承文学，因而要“便于人记诵，便于人人传，传之且久远”（佚名《论彝族诗歌》），当然要注重声韵，讲究“读来自有味”。汉族“自五七言诗成熟以后，就逐步脱离音乐性而独立发展了，”成为“不歌而颂”的“徒诗”（参见程毅中《中国诗体流变》）。汉族诗歌主要靠文字记载和流传，欣赏者可以反复“把玩”、“妙悟”，这和彝族诗歌是不尽相同的。
二．彝汉诗人诗论和政治家文人诗论
彝族古代诗论家举奢哲、阿买妮，以及后代的布独布举、布塔厄筹、举娄布佗、布麦阿钮、布阿洪等，都是诗人、作家。这一点论家们的意见比较一致。这些诗人在论诗的时候，有时会引用古代彝族的优秀诗歌作为例子，来说明他们的观点，他们也经常用自己所写的诗来作论诗的例证。阿买妮说“我和举奢哲，写下不少诗，有各种体例，有各种题材，各体都齐全。行家来赏析，体例都鲜明；若是外行来，也难抓要领”（《彝语诗律论》）。
和彝族的情况不同，中原汉族在先秦两汉时期实际上没有纯粹的诗论。文学理论家如孔子、孟子、韩非子等实际上都是政治家、思想赛、哲学家（徐达《彝诗功能论》，转引自《彝族的诗文论研究》第213页）。后代很多诗论家，本人都是统治阶级的官僚文人，如韩愈、柳宗元、白居易、王安石、苏轼等。有些很伟大的诗人，尽管以诗垂名于后世，但究其一生所走过的道路，最初大多是在政治上有很大抱负，致力于拯时济世而不能，才从事诗歌创作的。屈原、李白、杜甫均是如此。就是《文心雕龙》的写作，也是因为刘勰不能“达则奉时以骋绩”，只好“穷则独善以垂文”（《文心雕龙· 序志》）。这就形成了彝汉两族诗人论诗和政治家文人论诗的不同特色。
第一，对诗歌地位和作用的看法不同。汉族政治家论诗，往往把诗歌作为政治的附庸和工具，强调诗歌为政治服务，为封建统治服务，所谓“经夫妇，成孝教，厚人伦，美教化”（《诗大序》），“迩之事父，远之事君”（孔子《论语》）。而汉族文人多热衷于仕途，诗歌创作与他们的政治抱负、功名利禄的追求相比，则如同“雕虫小技”。他们一方面抵御不了诗的诱惑，倾其毕生之精力去进行诗歌的创作，但同时他们又抱有一种“无可奈何而为之”的心情，从理论上观点上很少给诗歌以应有的地位，而视之为“小道”“末技”。这大概是汉族诗歌创作和理论上的一个矛盾，也是汉族诗人的一个悲剧吧。
彝族的诗人诗论，充分肯定诗歌的地位和诗歌所具有的审美教育作用。举奢哲说：“诗歌呀诗歌，诗的作用大，诗的骨力劲，他能使人们，人人都欢畅，人人都高兴”。“有的它又能，使人心悲伤，使人心惆怅”。“诗歌如明月，诗歌象阳光。人们要聪明，聪明诗中有，人们要勇敢，勇敢在诗中”。“它的作用大，它的威力强，它是人类呀，颂赞的乐章”。在彝族诗论中，看不到诗论家从功名利禄或政治工具的角度来看待诗歌的情况，这使得彝族古代诗歌能够在一种少束缚更自由的环境里，健康而乐观地发展。
第二，彝族诗论具有鲜明的民主观点，而汉族诗论则沾染了贵族的色彩。
彝族文论家从举奢哲以到后代的布独布举、布麦阿钮、漏侯布哲等人，均为彝族奴隶制社会君主制下的布摩，是君长政权的一种特殊的文职官员，古代彝族社会的“高级知识份子”。他们虽是君长的辅佐，却同时具有一颗善良的诗人的心。这大概和早期彝族特殊的社会历史背景有关，也和布摩们特殊的身份地位有关。布摩们对上有君长，要辅佐君长管理民族事务，对下有人民群众，肩负着传播文化的重任。这使他们上下通晓，对社会人生有着全面而深刻的了解。他们同情劳动人民的苦难，在诗论中表现了鲜明的民主精神。他们明确指出：“（诗歌）它扎根于民，它在民间传，民间诗根深，诗歌属于民。它是民众作，它是民众创”（漏侯布哲《谈诗说文》）。先贤们认为诗歌要反映“民人的痛苦，民人的欢乐”，“可以颂君长，可以骂君长”，“有的恨君长”（实乍苦木《彝诗九体论》）。汉族诗论也有“怨刺上政”之说，但怨和刺的程度是受限制的。“怨”而不能怒，诗人不能直陈君亲的过失。“发乎情”还要“止乎礼”。最终目的还是要维护君主的统治地位。另外，彝族古代传播诗文的方式是口口相传或抄写，这使彝族古代诗歌以及诗歌理论没有离开口头语言，先贤们要求每个写诗者：“所写的诗篇，贵在能使人，易学易传诵”（漏侯布哲《谈诗说文》）。而汉族古代诗论，不仅就其内容上受统治阶级思想影响和支配，在其形式上，骈丽化、文言化，这离口头语言，更显得贵族气。
第三，彝族诗歌理论中，引述了很多关于爱情的诗。举奢哲指出，诗歌是人类“相知的门径”是男女“传情的乐章”。他们鼓励诗人们，大胆描写爱情，写青年男女通过歌场对歌而表达爱慕之情，自由地结合。布塔厄筹说，男女相爱是正常的，不这样才违反了人性：“人当年青时，要找心上人，去爱去谈心。这阵不相爱，老来腰弯时，相爱也不成；要情情去了，枉自度青春，辜负了光阴”（布塔厄筹《论诗的写作》）。“姑娘到十八，你就别害羞，再羞难找伴，无伴更害羞”（阿买妮《彝语诗律论》）。彝族诗论家教会人们写诗的方法时说：“天和地相对，日月山河对，男和女相对，人类知识对。”相比较而言，汉族古代诗歌则被仁义道德、功名利禄紧紧地束缚着，爱情诗歌数量很少。在古老的《诗经》中，“所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，名言其情者也”（朱熹《诗集传序》），倒有很多篇是表现劳动人民健康热烈的爱情的内容，但后代儒家诗论家给予了“各种不同的曲解”（刘大杰《中国文学发展史》上卷第55页）。爱情诗歌或横遭“淫奔之辞”的斥骂，或被牵强附会地指认为：“词则托之男女，义实关乎君臣友朋”（沈德潜《唐诗别裁》）被罩上了虚伪的礼教的面纱。甚至出现过这样的怪事：《诗经》“降为《诗序》的附庸”（刘大杰《中国文学发展史》上卷第55页）了，创作成果倒过来，成为解释这种成果的理论的附庸了。可见汉族儒家的诗歌理论为维护封建伦理道德，竟然到了如此专横的地步。
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