摄影史|私摄影

自学摄影理论——笔记（13）

《摄影的精神》第五章 面对面（下）

上篇笔记暂且跳开时间线，通过几个时间节点中人像/人体摄影的实践与批评，简略梳理了从摄影发明至20世纪80年代的人像/人体摄影小史。本篇笔记接续时间点，从20世纪80年代前后的两位将镜头对向自己的女性摄影师说起。

辛迪·舍曼（Cindy Sherman）角色扮演？后现代？女权主义？

《无题电影剧照》（Untitled Film Stills）里收录69张小黑白照片，全是辛迪·舍曼作为自己的模特，扮演自己的“电影”场景里的女性角色。就像书名所述——剧照，只不过这些“剧照”并不来自某一部具体的电影，但它们都“像”某些电影。

这些场景或角色，就算没有在生活中见过，也一定在哪部电影里出现过，有印象但又叫不出名字来，她们不“具体”，是一般化的，这就可以让观者有无限的解读空间。它表述了后现代主义的一种思维方式：一个图像作为符号，它的意义取决于参照体系中的其他符号。观看她的作品，取决于我们对电影、剧照以及其它资料所掌握的知识。

它还凸显了后现代主义摄影的一个特征：图像不是为了简单地表述事物，而是通过图像参与评论，重新加以表述。（这又让我想起网易云音乐2017年做的摘录“歌曲评论”做户外广告的营销事件）因此当辛迪·舍曼把这些符合“圣母-妓女”二分法陈规的角色，放置进许多场景后所表现出来的不自然与不安，就被解读为对“男性支配模式”的批判，换句话说就是她的作品消解了传统影像中的“男性凝视”。

不过我个人觉得最有趣的地方，是辛迪·舍曼创作这些作品的目的，也许只是出于对电影的喜爱或化妆的嗜好，也许是出于她模特的职业需要，总之她宣称在拍摄《无题电影剧照》时还从未听说过“男性凝视”这个概念。

曼雷一心想要实现超现实主义摄影，但如今反观那些有点“用力过猛”的作品，还不如桑德不加区分平实记录下的面孔带给我们的“超现实”感。辛迪·舍曼出于本能创作了这些作品，却在无意中踩下了后现代主义摄影的开关。正像黑格尔说的“历史理性”，你直奔某个目标而去，最终却与其相距甚远甚至相反；而另一人歪打正着却无意中达成了你极力想要达成的目标。

南·戈丁（Nan Goldin）“日记体”的开山祖师

源流

据说南·戈丁在1973年纽约光线画廊（Light Gallery）看到斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）的《美国表面》后，对这种只关注自己日常生活场景的“快照式”摄影留下深刻印象。若论“快照式”或“日记体”美学，与斯蒂芬·肖尔同代的还有威廉·埃格斯顿（William Eggleston），他们之前还有李·弗里德兰德（Lee Friedlander），算是一脉相承。

加之参考了拉里·克拉克（Larry Clark）1971年出版的《Tulsa》，让混迹于纽约亚文化圈子的南·戈丁，将相机对向了自己的生活，吸毒、酗酒、性乱、同性恋、异装癖、暴力成为主要题材。

引发我思考的是，南·戈丁的不同之处在哪里？为什么说她的《性依赖歌谣》（The Ballad of Sexual Dependency）才是“日记体”的开山之作？（我自己说的，书里没这样说）。我想应该是因为，李·弗里德兰德的“日记体”，是一种近乎不加选择的百科全书式的方法，他的贡献在于提出了“什么值得拍？”这样一个疑问；肖尔在此基础上更往前推了一步，《美国表面》简直就是“生活照”，完全消解了“宏大叙事”的力量；克拉克的《Tulsa》可以说是在形式和题材上最接近《性依赖歌谣》的前序作品，尽管克拉克已经深入到几乎成为了那些群体中的一员了，但我还是能在《Tulsa》里看到第三者的目光，看到那种报道摄影、新闻故事式的体验手法。

《性依赖歌谣》里的南·戈丁是脆弱的，但同时又是坚强的，她说她的拍摄“是爱抚、是触摸”，确实能在她的照片里感受到这种温柔。她的这种“日记体”，是在真正意义上把自己的生活（而不仅是所到之处的记录）剖开，把伤口摊开，展现那些无能为力、脆弱（有时它们是美丽的）、和一刻闪烁的欢愉。

《性依赖歌谣》比《Tulsa》要复杂得多，它不只是在展现一种生活的“现状”，毒品、性和暴力，它更是在讲“关系”，人类对“关系”的依赖以及由这些依赖所带来的暴力（精神上或肉体上）。

我突然觉得书名中的Ballad一词太绝妙以至于无法翻译，中文里的“叙事曲”或“歌谣”都不对劲，叙事曲太有距离感，更像是古典音乐，歌谣太欢快，错了书的氛围，Ballad有点像娓娓道来的情歌，向你讲述一些似乎时过境迁但却痛彻心扉的往事。