带您解读《刺杀骑士团长》的符号与隐喻

「 说书 」 第 10 期

《刺杀骑士团长》

“或许迟早我总会画出无面的肖像。”

导言：重新“定义”村上春树

说来或许令人诧异，村上春树已经是位年逾古稀的小说家了。出生于1949年的京都，1975年毕业于早稻田大学第一文学部戏剧专业，1979年凭借处女作《且听风吟》收获第23届群像新人文学奖；在36岁那年写就《世界尽头与冷酷仙境》并获第21届谷崎润一郎奖，两年后（1987年）出版的《挪威的森林》成为日本文坛的“现象级”作品，创下千万册的“销售神话”。

想必大多数中国读者对村上春树不会太陌生，他是一位个人风格尤其浓重的作家。村上小说的要素包括主人公们对吃意大利面、喝咖啡和威士忌、听古典乐和爵士乐的特殊偏好，一位少女角色（通常是13岁）的设立、大胆露骨的性爱桥段以及常用的几处关键意象。文学杂志《巴黎评论》（The Paris Review）甚至根据《世界尽头与冷酷仙境》《舞！舞！舞！》《奇鸟行状录》《海边的卡夫卡》等作品，把村上的故事模式概括为“一个男子失去了他所追求的目标，或者被抛弃，对‘她’的念念不忘使主人公来到一个与真实世界平行的异境，在这里他有可能失而复得，这在他（和读者）所熟悉的那个世界里是不可能办到的”。

▲ 2016年在日本福岛县举行的一次文学活动上，村上春树曾这样介绍当时还在创作中的《刺杀骑士团长》：“这个故事当中的登场人物，都经历了各种意义的伤痛。我作为小说家却没能够做些什么，但又期待以自己的方式做一些事情。”2011年3月11日，日本东部发生9.0级强震并引发震惊世界的福岛核电站核泄漏事故，此次灾难导致的遇难、失踪以及在避难过程中遇难总人数已超过2.2万人。受新冠肺炎疫情影响，日本政府原定于今年3月11日举行的纪念仪式也被取消。据日本复兴厅统计数据显示，目前仍有约4.8万灾民在继续避难生活。

事实上，此类言论让人颇感意外：一位作家果真是可以这样被“定义”的吗？日本主流评论认为，这部小说融入了村上文学迄今为止所有要素。村上的御用中文译者林少华亦表示：“我接受媒体采访的时候也有被问到是不是集大成之作，我说这个不敢断定，但是同感多少是有的。”

在《刺杀骑士团长》中文版出版之前，村上春树曾给出版社发来一封邮件表明不建议添加前言后记的态度，他的说法是：这样可以避免读者在先入为主的情况下把注意力只集中于书中的几个点——他希望读者带着一种未知和空白来阅读，以在读完之后可以出现多种解读的可能性。这样热衷于探求更广泛的可能性的作家，本身就不存在被“定义”的可能。尽管《刺杀骑士团长》中出现了以往未有过的要素叠加，但是在这部作品身上同样能看到村上突破的尝试，本期就将陪同大家发掘村上“理念”世界中的无限可能。

如图所示，《刺杀骑士团长》分为两卷，副标题分别是“显形理念篇”和“流变隐喻篇”。乍一看的确是让人不知所措的设置，单从字面意思上似乎完全无从下手去理解具体的内涵。说起书中的故事线并不复杂，两卷的线索也是全然贯穿一体的：作为主人公的“我”是一名36岁的肖像画家，生活突发变故以致搬到朋友父亲、知名画家雨田具彦家中借住，无意中发现了被雨田小心封存的、未现世的画作《刺杀骑士团长》，并就此引发了一系列超出常人理解范围的离奇事件。

需要说明的是，本期并非对故事本身作概述，而是选取其中的关键意象加以解读，兼论《刺杀骑士团长》故事背后的隐喻。分为上下二篇，上篇论故事中出现的几处意象，下篇论故事涉及的二战史部分。

从2017年《刺杀骑士团长》在日本首发开始算起，距离上一部村上的多卷本长篇、以多线第三人称叙事为特点的《1Q84》已经过去7年时间，期间在2013年发表了《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》，同样沿用了第三人称。因此，可以说7年来，直到这部《刺杀骑士团长》，村上惯用的第一人称视角叙事手法才真正“回归”。

以下我们欣赏一段故事的开篇：

俗话说，万事开头难。长篇作品的写作概逃不出该模式的限制。曾经看过一篇文章，专门整理世界名著的开篇描写，并总结出一条匪夷所思的规律：往往与天气有关。莫若说是与自然有关来得更合适，开篇部分往往是写就一部作品最费时费力的阶段，也往往成就寓意最深的段落。《刺杀骑士团长》的开篇并不急于着手推进剧情，而更像是交代“我”的设定背景，对即将发生的事情作一概括，然后再娓娓道来。

“我”是谁？这是柏拉图所设的“我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？”经典哲学命题之一，即西方哲学三大终极问题的首要问题。故事中的主人公“我”是一名以贩卖肖像画为生的画手（无法从事内心渴望的艺术创作恐怕难以被称为“画家”），单单以职业对人下定义未免太过草率，无非是我们常说的“标签化”。“我”从故事的开头到结尾都没有把名字透露给读者，名字不再具备成为代号的必要性，“我”就是一个代号。上次注意到这种做法，还是在周星驰的动作喜剧电影作品《功夫》里。

▲ 《功夫》于2004年12月23日在中国首映。影片获得商业与口碑极大成功，其中不少经典“梗”直到今天还为人们津津乐道，该片也无疑成为周星驰的代表作之一。故事的主角同样从头到尾也没有名字，仅仅由周星驰饰演的人物形象作为塑造根基。

通常来讲，以“我”来叙述故事而不出现具体名字的做法，可被解读为两种含义。第一是作者的情感迁移，即主人公是作者人格的一部分而非独立存在，故作者在叙事时仅采用“我”；第二是更宽泛的理解，“我”这个代称任何人都可以使用，暗含着对人类整体的影射或是对社会关联的某种探索——每个读者或非读者或多或少都能从故事中找到共情之处，也或多或少要经历主人公所经历之事。《刺杀骑士团长》的情况可能更倾向于第一种，这是基于前面提到“以往未有过的要素叠加”的考量，但是存在第三种解读的可能性未尝没有。

“我”在36岁时人生突发变故，一度沉沦到了谷底，故事也从这里开始。“我”为什么（又）是36岁？上一部《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》主人公的年龄设定同样是36岁。村上本人曾就此明确解释说：自己已经无法书写大男孩心态的作品，而且在他看来，36岁意味着人生一个新的阶段，是步入中年的象征——他在36岁生日的傍晚完成了长篇小说《世界尽头与冷酷仙境》，成为村上文学“虚实两界”、“平行时空”概念的起点，而这种设置也被运用到了《刺杀骑士团长》之中。村上的确是那种会以理直气壮、当仁不让的姿态把自身经历带入到主人公身上的作家，这点从《挪威的森林》中他把渡边彻写成东京大学戏剧专业学生就不难看出，也正因此才有人能把村上文学作“要素化”总结。把36岁当作人生的重要节点，结合开篇的描写我们或许可以这样理解：房子所建的分界线恰好是人生中必经的36岁，在往后的日子里“时不时”会感到之前的回忆往往是幸福美满的，之后的岁月却总是伴随着沉闷阴郁——久而久之也能和这种感受和睦相处了；36岁以前的人生是在向山顶攀登，36岁以后的人生则步入了狭长的多雨山谷，而山谷之外——现实之外的世界仍然是美好而令人向往的。

故事中，“我”被阁楼上猫头鹰的动静所扰以致发现了被房子的原主人、现已因年迈而罹患认知障碍的雨田具彦深藏在阁楼之中的画作《刺杀骑士团长》。猫头鹰这一意象在东西方文化背景的理解下差异巨大，中国人把猫头鹰视为“不祥”，而西方则将其作为智慧的象征，本故事里猫头鹰也发挥着类似于引导者的作用。故事中的《刺杀骑士团长》分明是一幅日本画，不论是画法、材料还是人物风格上都是，但是“骑士团长”一词明显是中世纪欧洲的头衔，村上借“我”之口给出了解释：

唐璜这一众所周知的欧洲文学经典形象最早出自西班牙喜剧作家蒂尔索·德·莫利纳（Tirso de Molina，约1582~1648）创作于1630年的风俗喜剧《塞维利亚的嘲弄者》（El burlador de Sevilla y convidado de piedra）。剧中的唐璜是西班牙国王一位宠臣的儿子，他放荡不羁、行为出格，调戏侯爵夫人以致不得不从意大利回国，出逃途中诱惑了救命恩人渔夫的女儿，回到塞维利亚后又勾引贵族情妇并在决斗中将对方刺死；之后唐璜邀请贵族的石像共进晚餐，在石像的回请晚宴中被火烧死。实际上，这是对当时西班牙上流贵族荒诞淫乱之风的讽刺。

莫利纳的创作影响深远，此后出现的诸如法国剧作家莫里哀（Molière，1622~1673）同名剧作《唐璜》、英国浪漫主义诗人拜伦（George Gordon Byron，1788~1824）的长篇叙事诗作品《唐璜》以及本书中直指的欧洲古典音乐代表人物莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756～1791）创作的两幕歌剧《唐璜》，无不取材于他笔下的唐璜形象。

▲ 2011年10月29日，美国纽约大都会歌剧院上演莫扎特歌剧《唐璜》，由波兰男中音歌唱家Mariusz Kwiecien主演。这部被誉为“莫扎特三大歌剧”之一的作品于1787年10月29日在布拉格城邦剧院首次登台演出，据说直到正式演出的前一天晚上莫扎特才写完整部歌剧，意大利语脚本的撰写者彭特（Lorenzo da Ponte，1749~1838）也在最后一刻才完成了序曲部分。首演时《唐璜》歌剧的全称为《对放荡男人唐·乔瓦尼的惩罚，两幕诙谐戏剧》（Il Dissoluto Punito ossia il Don Giovanni – Dramma giocoso in due atti），作品一经演出便大获成功，据《布拉格邸报》报道：“鉴赏家和音乐家们说，布拉格从来没有听说过类似的作品”。维也纳《省内新闻报》的报道则说：“莫扎特先生亲自指挥，受到了济济一堂人们欣喜若狂的欢迎。”

现代仍然使用“唐璜情结”来喻指无爱的性——唐璜追求的是纯粹的肉欲，与不同的女人发生性关系却不屑于放置感情，亦不屑于靠金钱换取性的满足。唐璜依靠着十足的男性魅力吸引女人，英俊潇洒、风流倜傥，以阿谀或宠爱来表现他对女人的慷慨以赢取女人的献身和崇拜，一旦获得却又立马鄙视她们转而寻找新的征服对象，并以此满足内心的某种虚荣感。这种“情结”进一步延伸为表面上身边常有佳人陪伴、内心却始终感到空虚与孤独，不断更换性伴侣希求保持新鲜却无法对爱人投入真情实感的悲哀状态。

孟子曰：“食色性也。”每个男人或多或少都会有“唐璜情结”。村上在故事中也就无爱的性与无性的爱作了简单的讨论，“我”在与妻分手期间与三位女性发生过肉体关系，也仅仅止步于此而已。“我”与在成年绘画班任教期间结识的人妻女友维持了较为长久的关系，独身的“我”与被丈夫冷落的她实属各取所需，偶尔的想念也不过出于“生理需求”——就生物学意义上而言，男性作为雄性哺乳动物被赋予的“天性”（或者称得上“使命”）便是尽可能多地与不同雌性交配，以确保自己的基因能够在自然界中传承延续下去。

暂停上述话题，回到《刺杀骑士团长》这幅画作本身，构图几乎与《唐璜》的故事情节一一对应。《唐璜》所有剧情都围绕着开幕时为保护女儿唐安娜而被唐璜刺杀的骑士团长与唐璜这一对矛盾核心展开，雨田具彦的《刺杀骑士团长》描绘的恰恰是这一刺杀发生时的场景，不过其中的人物都被替换上了飞鸟时代（593~710，大致相当于我国隋-初唐时期）的装束，以及增加了角落处的一位从地洞探出头来窥视刺杀的“长面人”。为什么在版本诸多的《唐璜》中偏偏选择了莫扎特的呢？一方面可能是莫扎特杰出的音乐成就，另一方面则是唐璜的“浪子”形象曾被抹黑成彻头彻尾十恶不赦的魔鬼形象，莫扎特的歌剧第一次以辩证的态度来重新审视唐璜。

除开画作，《刺杀骑士团长》故事本身也与《唐璜》的故事不无种种微妙的联系。比如“我”被指引与身在疗养院意识不清的雨田具彦会面，作为“理念”显形、借用画中的骑士团长形象出现在“我”眼前的小个子骑士团长为报“我”将其释放之恩，要求“我”刺杀他以诱使偷窥刺杀的“长面人”现身进而寻找失踪少女秋川真理惠的下落，最终“我”也的确举起了刀将小个子骑士团长杀死。再比如，在此之前“我”终于完成神秘邻居免色先生的委托为其绘制完成了不是肖像画的肖像画，免色玩笑似的邀请“我”和那位“骑士团长”同行去他家享用晚宴，这与唐璜和骑士团长的石像一道用餐的情节对应——这是跳脱了现实范围的超自然理念部分，恰与小个子骑士团长的“理念”存在相符。

理念（idea）一词来自于希腊词汇“idein”（意为“看”），是柏拉图哲学体系的核心概念。关于世界架构的想象，柏拉图曾提出著名的“三张床”理论：“第一张床”是理念世界，是世间万物的原型所在的世界，一般情况下无法看见的；“第二张床”是现实世界，世间万物是对理念的分有，是一种对于理念的拙劣模仿；第三张床是艺术世界，这个世界中的万物又是对现实世界的模仿。

就现代哲学派系划分而言，据此可以把柏拉图划分为唯心主义阵营。理念是世界的本原，不认识理念就无法认识现实世界——对理念认识的差异，又会导致不同个人认识现实世界的不同。对理念的认识，唯有理性思维才能实现，感性层面的认识是粗浅的。

▲ 林少华在新书分享会上介绍说：“在《刺杀骑士团长》里面，骑士团长是理念的化身，以理念自称。主人公画家以及所有出场人物及未出场人物制造的所有东西当然是现实世界，其实免色的白色豪宅和画家发现那幅画的阁楼，尤其（画中）像井又不像井的地洞不妨看作是对理念的模仿。主人公画家创作的所有肖像画又是对现实世界的模仿和艺术再现。”

继续前面讲到的“唐璜情结”话题，通常我们会把“柏拉图式爱情”等同于一种无性的爱，即没有肉体接触的、纯粹精神层面的恋爱，当然是一种后世命名带来的屈解。柏拉图的爱情观在经典对话式作品《会饮篇》（Συμπόσιον）里集中体现，柏拉图借苏格拉底之口探讨爱的本质，主要指成年男子与美少年之间的爱情，认为这种灵魂之间的惺惺相惜才是最高尚的爱情，这与当时古希腊社会的理性主义传统和同性恋爱风尚是紧密相关的。爱（爱神厄洛斯，Ἔρως）追求达到的目的，是美的理念。所谓的美少年和美少女，都不过是盛放着适当的理念的“容器”，超越感性的爱，跟随理性之爱，才能最终求得美的理念。

此类哲学思辨式的写作在村上以往的作品中也并不少见，不同在于，《刺杀骑士团长》这部小说中充满了神秘的隐喻和符号，而每一个符号背后都有一套揭开它的密码。

“恶”是村上始终想探讨的命题，他曾说自己希望从各个角度思考恶的表现和形态，写出既是象征性的，又有细部现实感的恶。《奇鸟行状录》探讨了体制的恶，《1Q84》探讨了群体之恶，这部《刺杀骑士团长》则着眼于个体之恶。故事中完成了的画作总共四幅，除了无需命名的免色肖像画之外，分别是雨田具彦的遗作《刺杀骑士团长》、“我”受到指引保持未完成状态的《白色斯巴鲁男子》和“我”认为不得不画的《杂木林中的洞》。每一幅画都含着深刻的寓意，被当作“恶的容器”。

被画家小心珍藏的《刺杀骑士团长》画面本身就是邪恶的，充斥着即将溢出乃至扑面而来血腥与暴力、愤怒与杀气；与之对应的唐璜亦是恶的，刺死骑士团长、抛弃唐安娜等罪行最终让他下了地狱。但是“我”为求得秋川真理惠的下落而被迫效法画中场景刺死了甘愿牺牲性命的“理念”骑士团长，这一行为却很难简单归结为“善”或“恶”；画中表现出来的强烈情感张力让“我”觉得这幅画暗含了雨田具彦不能言说的某种个人情思，故事里仅通过免色给出了几条可能与之有关的线索（在下篇重点展开论述），即是说对雨田的秘密亦难定义善恶——结合村上选取莫扎特版本《唐璜》的做法，在个体之恶的层面上，村上似乎将“善”与“恶”的界限模糊了，这也符合现代社会的伦理道德观——人是善恶兼有的。

第二幅画作《白色斯巴鲁男子》描绘的形象是是“我”与偶遇的女子（第一位女子）一夜情（有生以来最剧烈的性爱）之后碰到的“路人”（似乎与女子有联系）。女子有严重的SM倾向，使得“我”在和她做爱时差点失手杀了她——事后“我”走出旅馆就遇到了开白色斯巴鲁的男子，总觉得他的眼神是在说：“你小子在哪里干了什么，我可是一清二楚！”由此，白色斯巴鲁男子的形象就成了“我”内心的阴影，而直面阴影、与之对视的最佳方式，就是把他画出来。

正是在从事《白色斯巴鲁男子》的创作期间，作为显形理念的小个子骑士团长出现在了“我”的生活里。之前，“我”听闻他在井底摇晃古铃的声响，在免色的帮助下打开了封印释放了作为“理念”的他，于是他借用了雨田具彦画作上的骑士团长形象与“我”见面，并对创作中的《白色斯巴鲁男子》进行了夸奖。当我向他发问白色斯巴鲁男子是什么样的人时，得到的回答却是“世上有诸君不知道为好的事”。林少华解读《白色斯巴鲁男子》隐喻的是本原的恶、平庸的恶，与《刺杀骑士团长》所揭示的内心之恶是不同的。此处眼神犀利、表情肃穆的斯巴鲁男子恐怕更贴近于伦理规则或道德标准那般的象征，“我”为其恐惧是因为害怕自己触碰了恶的边界（险些错手杀人），而骑士团长的回答则是对该作品结局的预言：最终这幅画也没能真正完成（在“我”眼中）——恶是没有边界的，知道这一点对任何人而言都没有好处，因而作为对边界的试探的《白色斯巴鲁男子》注定是无法完成的，因为那个形象（边界）太过模糊了。

从与骑士团长的对话中，“我”得知，理念本来没有形体，也没有时间概念（在柏拉图的哲学中，理念是永存的），通过被他者认识才得以作为理念成立，进而具有相应的形体（显形）。理念本身并无伦理道德，永远是中立性的观念，使之变好变坏完全取决于人。这不禁让人联想到伊甸园的那条蛇，蛇并没有善恶观念，出于好奇而诱惑夏娃偷食知善恶树的果实，结果人们便把它当作魔鬼撒旦的化身——违背神的旨意即是原罪（人即是神）。这一点又恰恰呼应了骑士团长劝解“我”“不知道为好”的那句话。

▲ 衔尾蛇（οὐροβόρος，意为“自我吞噬者”；英语：ouroboros，音译作“乌洛波罗斯”），通常形象为一条蛇（龙）正在吞食自己的尾巴因此形成一个闭合的圆环。柏拉图的宇宙观把星体的大气圈描述成一头在自我吞食状态的宇宙始祖生物，拥有不死之身和完美的生物结构，可能与衔尾蛇的形象对应：“这头生物并不拥有眼睛，因为在它的外围已经没有任何需要观望的东西存在；它也没有耳朵，因为外围没有任何需要聆听的事物……它不需要向任何对象采取任何防卫的措施，造物者认为没有必要给予任何献牲到它的手上。它也没有足与脚，它的整体本来就是一种移动的手段。”

衔尾蛇恐怕是人类所创造的（或是神明创造的亦未可知）最古老的符号之一，常见于各种宗教和神话中，至今仍然是符号学和神秘学研究的重要对象。据不完全统计，世界各地有超过40个古文明遗迹中曾发现过类似衔尾蛇的环状符号，其影响一直延续到近现代，衔尾蛇的形象也在不同系统中略有变体。上述呈现环状的蛇形象被怀疑与苏美尔人的创世神话有关，在乌尔遗址（今伊拉克济加尔省）出土的一块公元前22世纪的泥板上发现有乌洛波罗斯的形象，这是考古发掘得到的最早证据。

追溯更早期的衔尾蛇形象，见于古埃及文献《来世之书》（Amduat）中不同的蛇在太阳运行过程中扮演的不同角色，出现了象征混乱与死亡的一方和象征秩序一方相对立的描述，暗含了古埃及人对蛇亦正亦邪、生死循环的认识。后世许多符号中的衔尾蛇被描绘成两条蛇相互咬尾的状态，分别象征对立的两极，同时却又包含着和谐，在炼金术诠释的圆形结构宇宙观中，衔尾蛇是矛盾的显形、万物的原型，认为衔尾蛇是包含了生与死的、既清晰又模糊的“完美”概念。在早期的炼金学文献“The Chrysopoeia of Cleopatra”里有一个著名的衔尾蛇图像，附有希腊文字“一，就是一切”（Hen to Pan），其半黑半白的两极形象，暗示了诺斯底主义的二元论及其与赫密斯神智学的联系。另外，有时衔尾蛇还被展示为扭纹形，即阿拉伯数字“8”，横过来就成了现代数学中使用的“∞”，象征无穷、无限。著名的瑞士心理学家荣格（Carl Gustav Jung ，1875~1961）认为衔尾蛇是人类心理的原型，“在经典的荣格主义框架中，咬住尾巴的衔尾蛇是对自我的一种象征性图解”。

总的来说，衔尾蛇可以理解为宇宙循环观的精神体现：喻示着“自我参照”、“无限循环”和“对立统一”。尽管《刺杀骑士团长》的故事中自始至终没有直接出现衔尾蛇这一意象，但剧情发展过程中随处可见与之对应的痕迹：“我”与白色斯巴鲁男子的善恶之辨、骑士团长之死与真理惠回归以及种种“闭环”结构的成立。

故事中，从艺术世界穿越而来的“骑士团长”自称为“理念”，与现实世界的主人公“我”，将三个世界连成了一个有趣的闭合的环。这是基于柏拉图“三张床”架构的解读，回归到故事本身，我们至少可以发现三重闭环结构。

第一重是“理念”与“隐喻”之闭环。先看骑士团长作为显形理念登场的片段：

此乃骑士团长洞察“我”的内心活动后对“我”说的第一句话，既可理解为指骑士团长腰间的配件很小（借用画作中的形象示人就连比例都是一样的），不过想来要是被剑砍着也会流血；又可看作是对实体化了的骑士团长肉身的描述，体型仅如画作中人那般的缩小版骑士团长，如果被“我”砍到的话真的会出血。在雨田具彦所在的敬老院房间里，“我”为解救失踪的真理惠而举刀刺杀了骑士团长，鲜血从他的胸膛喷涌而出，至此骑士团长作为显形理念的“环”闭合了。

通过刺死骑士团长这一行为，“我”成功抓住了推开“井盖”窥视刺杀的“长面人”。“长面人”自称“下等隐喻”，故他在故事中的作用仅仅是为“我”打开“隐喻通道”进而推动情节发展——让我进入到他所在的世界去完成骑士团长的预言——接受考验。关于这一意象，我们稍后再谈。

在故事叙述开始之前，本书的“引言”部分，是一位“无面人”来到“我”家讨要肖像画的情节，整个“显形理念篇”当中都没有出现有关这个“无面人”的蛛丝马迹——直到“流变隐喻篇”的后半段时，“我”通过“隐喻通道”进入神秘的意念世界（即“由事象与表达的关联性构成的地方”），为了借船摆渡跨过湍流的“河水”而允诺“无面人”为其画像，并且交出真理惠的企鹅护身符挂件作为信物，“无面人”的闭环方才达成——以倒叙的方式。“无面”意象的使用在文艺作品中可谓是相当广泛的，最为人熟知的当属日本动画大师宫崎骏执导的电影《千与千寻》（2001年）中出现的“无脸男”这一形象了。

▲ 在《千与千寻》的故事里，无脸男是一只游离在神隐世界里孤独又神秘的鬼怪，全身黑色像是幽灵，头戴一只白色面具；个性单纯直接，因为受到荻野千寻的帮助而对荻野千寻有了很深的感情。无脸男这一角色被认为具有强烈的象征含义，他是空虚、寂寞又渴望朋友的原始本真“无意识”鬼怪，会因为受到千寻的拒绝而发怒暴食，后来又将自己吃下的东西（象征着贪婪的欲望）悉数吐出。千寻知道无脸男“在汤婆婆那里，会变坏的”，于是拉着他一同搭电车去了钱婆婆家，无脸男也在那里寻找到了自己的温暖与宁静。

事实上，无脸男所戴的面具源自于日本传统的能乐面具（即“能面”），日本能乐意欲营造的境界被称为“幽玄”，而能面最大的特点于兼有“悲哀与微笑两种截然相反的表情”。乐师佩戴能面演出，哭和笑都是同一幅表情——手工制作的能面抓取的是人类最微妙的表情，似哭非哭，似笑非笑，乍看没有任何表情，细看却又千变万化。能面本身当然是不会变的，变化的是观者的心绪，这也与本书中“我”遇到的“无面人”以及他所在的那个世界形成应和。

无面，即是千面。“我”作为现实世界的人穿过黑暗的“隐喻通道”来到观念或比喻的世界，一切“我”所见到的、感受到的都会因“我”的所思所想而不同。眼前的“无面人”远看像很多人，喻示着他可以是任何人，当然也可以是“无面人”本身，一切都像观者观察能面那样——随着自我心绪的变化而变化着。

“无面人”载“我”渡河去往对岸继续接受考验，扮演了“摆渡人”的角色。英国当代作家克莱儿·麦克福尔（Claire McFall）的《摆渡人》同样是一部充满了隐喻和符号的作品，一度引发了文学批评家们的广泛讨论，其中的一句经典台词是：“如果命运是一条孤独的河流，谁会是你灵魂的摆渡人？”“摆渡人”代表着救赎，救赎他人，亦是救赎自己。每一个人或许都会有自己的摆渡人，也许是身边的某个人、生命中的某个过客，也可能就是自己，甚至你可能恰好也是你摆渡人的摆渡人。因此，由“无面人”来为“我”摆渡过河是最合理的，那些像“无面人”的人或多或少都可以成为“我”的摆渡人。

第二重闭环发生在“我”的身上。在山顶雨田具彦家中借住的九个月中，“我”在目睹了《刺杀骑士团长》画作之后经历了种种离奇的事件，在经受住了“双重隐喻”的考验后回到了现实世界，被免色搭救后得知真理惠也成功返回家中，“我”终于决定与妻复合。由此，“我”的生活变得像从前一样，回到城里与妻生活在一起、靠着卖肖像画维生；胸部随着年岁增长逐渐膨胀的真理惠开始淡忘了那时发生的事情，没有人居住了的雨田具彦旧居也在一次失火中变成废墟，阁楼中藏着的《刺杀骑士团长》和“我”的《白色斯巴鲁男子》一并化为了灰烬。

“我”与以往细微的不同构成了超越故事的第三重闭环：在“我”离家期间，妻怀孕了，“我”因在相应的时间曾做了强暴睡梦中动弹不得的妻的梦而认为那就是“我”的孩子，而妻的说法也让“我”更加确信这点。村上笔下的主人公总是一次次地往复于失去、寻找、发现、失望、再失去，从中去获得对世界的一种新认识，因此结尾通常是开放式的。然而，这一次“我”在经历了失去、寻找之后，却拥有了一种圆满的结局。村上本人在接受媒体的时候说过：“我的小说几乎全是开放式结尾不了了之，或者说故事是在开放中结束的。这回我觉得有必要来一个闭合感觉。”

这种有别于村上一贯做法的结尾，可以解读为他写作中的一次重要突破。本书最后特别强调了相信的力量，他让人与人之间有了更深的羁绊，用爱和悲悯（大于尊严）来连接了一切。村上以往的作品中都有一种弑父情结，父亲往往代表着邪恶的形象（即本书中的白色斯巴鲁男子），而这部作品让“我”与小女儿之间怀有了温暖的亲子情感。实际上，这也是主人公第一次在村上的书中拥有下一代。这或许也显示出村上在步入古稀之年后个人心态上的转变。

最后一个解读的意象是“洞”。

《刺杀骑士团长》画中那个从像井却又不是井的洞中探出头来窥视刺杀的“长面人”，在“我”模仿画中的样子刺死了骑士团长时又从雨田具彦房间的地面中打开了洞的“盖”进行窥视。“我”在创作《白色斯巴鲁男子》的过程中受到“理念”摇晃古铃的声音感召，发现了树林中那口不知道是不是井的洞，作为“理念”的骑士团长因为“我”的好奇解开了“盖”而被认识并重获自由。“我”最后完成的作品《杂木林中的洞》描绘的深洞以及“我”由此延伸出来的关于女性生殖器的联想都在暗示“洞”的不同含义。

“长面人”在指引“我”进入“隐喻通道”之前，“不小心”说出了“我”死去妹妹的名字。“我”的妹妹名字为“路”，不过亲人朋友们都称呼她为“小径”，小时候妹妹和“我”在舅舅的陪同下来到富岳风洞探险，在洞中妹妹的小手紧紧地攥着“我”的手；妹妹发现了一处直径很小的横洞，只够她一人进入，作为《爱丽丝漫游仙境》的忠实读者，妹妹不顾“我”的劝告独自跃入了“兔子洞”里，上来后却未与“我”分享洞中的景象，“我”默许妹妹拥有独属于自己的风景。

▲ 迪士尼动画电影《爱丽丝漫游仙境》（Alice in Wonderland）来源于英国童话大师刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll，1832~1898）的《爱丽斯漫游奇境记》和《爱丽丝镜中奇遇记》。原著书中充满了有趣的文字游戏、双关语、谜语和巧智，比如第二章章名里的“Tale（故事）”因为被爱丽丝听成同音的“Tail（尾巴）”而闹出了笑话。有人认为爱丽丝的故事包含着对当时的英国社会辛辣讽刺：时常看手表、飞快奔跑的兔子代表了胆小细心的小市民；整天叫嚷着把他的头砍下来的王后是独裁者的代表，为躲避王后的惩罚而把白玫瑰涂成红玫瑰的园丁，则是闭着眼睛喋喋不休的公务员的化身，而那个经常说话不着边际的公爵夫人，就成了鲁莽无知的人的象征了。

刘易斯《爱丽斯漫游奇境记》的开头，是三位小女孩缠着年轻的叔叔讲故事。而本书中带者“我”和妹妹前往风洞游玩的也是莫名其妙出现的、没有过多着墨的年轻的舅舅，这几乎可以断定是一种刻意的安排，巧妙地暗示了《爱丽丝漫游奇境记》这部作品的隐喻特性。当“我”为接受考验潜入意念世界的风洞时，化身为《刺杀骑士团长》画中受惊吓的唐安娜形象前来指引我的“隐喻”用死去妹妹的声音安抚我的心绪，帮助我摆脱了躲藏在黑暗中的、极其危险的“双重隐喻”的威胁——此处的唐安娜是不是“无面人”呢？在流变隐喻的宇宙里，“我”所遇到的形象是否都是“无面人”的化身？一切随着“我”的相信而改变。

村上曾在与林少华见面时谈及他的小说中“洞”的概念。他认为，人生基本都是孤独的，人们总是会潜进自己的世界，因而“应该深深挖洞，只要一个劲儿地往下深挖，就会在某处同别人连在一起”。至于《刺杀骑士团长》里的那片杂木林中的“洞”（同时也指向“长面人”出现的“洞”），村上几次描述它像一口井，而“井”曾经是《奇鸟行状录》里的一个重要意象。林少华解读说，日语中“井”（いど）与弗洛伊德精神分析术语中的“本我”（ido）发音相同，不管是“洞”还是“井”，在村上作品中都可能是关于内心潜意识的隐喻，或者说就是“本我”。

弗洛伊德（Sigmund Freud，1856~1939）是奥地利著名的精神病医师、心理学家、精神分析学派创始人，他在1923年出版的《自我与本我》著作中提出了“本我”的概念，“本我”与“自我”、“超我”共同构成了人格。“本我”是弗洛伊德人格模型中最初始、最本原的存在，由潜意识中的生物本能、冲动和欲望构成，寻求天然的快感和满足是其唯一追求（特指性、生理及情感上的快乐）；“本我”是我们人格中的“动物性”，像是男性天生被赋予的旺盛性欲、孩童因身体成长所需日益增长的食欲，几乎是处于无意识水平中的，是人出生时就有的固着于体内的一切心理积淀物，是被压抑、摈斥于一时之外的人（自我）的非理性的、无意识的生命力、内驱力、本能、冲动、欲望等心理能力。

这种混沌的“本我”既对应着炼金术师的乌洛波罗斯符号，也可以看作是对“无面人”的喻指，“本我”是受欲望驱使的“本原的恶”，是一种无意识状态下产生的“人性之本恶”。面对这种存在于我们内心世界的“不知恶而为恶”，必须要相信“相信的力量”才能将其从我们的心中扫除——这，便是《刺杀骑士团长》的终极秘密。那么，村上想要表达的“恶”之显形（即“双重隐喻”中对故事外的世界的隐喻）藏在何处？我们又该相信什么“相信的力量”呢？且看下篇分解。

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by 翼文化工作室，2020年3月23日