读书笔记214 《救猫咪——电影编剧宝典》
［美］布莱克·斯奈德 著 王旭锋 译
好与不好的故事线之间的差别很简单。当我琢磨剧本故事线或看点时，如果我的第一反应是“为什么我想不到?”，这就是好的故事线了。
新婚夫妇必须在4个离婚的父母家里过圣诞节——《4个圣诞节》(4 Christmases)
刚找到工作的年轻职员参加公司周末聚会不久发现有人要杀他——《退缩》(The Retreat)
畏首畏尾的老师准备和梦中女孩结婚但首先要陪伴被宠坏的未来小舅子——一个警察——可恶的骑车比赛!《一路前行》(Ride Along)
在回答“电影讲什么”时,每个故事线都包含了使其成功的四个元素。
1 有否意外?
好故事线必须要有的一个最为重要的元素是:意外(irony)。这既适用于喜剧,也适用于正剧。
一个警察来到洛杉矶看望分居的妻子,妻子的办公室被恐怖分子占领了——《虎胆龙威》
一个商人爱上了雇来参加周末聚会的妓女——《风月俏佳人》(Pretty Woman)
这两个故事线,一个正剧,一个浪漫喜剧,明显带有意外色彩。意外吸引了我的注意。我们努力推敲的故事线可以称为“鱼钩”,因为故事线起到了“鱼钩”的作用。它勾起了你的兴趣。
好的故事线必须具备情绪上的吸引力,挠得你痒痒的,不得不抓。
故事线就像书本的封面,好的封面让你马上想打开书本看看里面的内容。在确定故事中的意外元素并深入到故事线中时,或许会发现你其实没有意外元素。如果确实没有的话,不仅故事线可能有问题,故事也可能有问题。或许现在应该从头再考虑一下。再次考虑一下故事线中的意外,很多情况下缺失的都是意外。或许你现在还没有构思出一部好电影。
2 强烈的心理影像
你必须能够从中看到整部电影。优秀故事线会在你的脑海里绽放灵感。你想像这部电影,或者想像可能的样子,所带来的心理影像会像连锁反应一样引发灵感。
《一路前行》例子中有个明显的喜剧冲突,因为对立方在正常目标之上对抗。这将发生于一个单纯的、胆小的老师身上,把他放到警察妹夫的充满犯罪行为的世界中。这就是为什么“出水之鱼”的故事这么受欢迎的原因:你可以看见某种人被扔进异端世界后的潜在火花。在那种故事线中,整个故事充满了各种可能性。
你的故事线是否具备这点?喜剧或正剧的结构是否能让我在拟定的方向上思如泉涌?如果不能够,那你仍然还没找好故事线。我再强调一遍,如果你没找好故事线,或许你应该重新检视一下整部影片。
3 观众和成本
必须界定影片基调、目标观众、大致成本，让剧本购买者明白是否能够盈利。对于吸引制片厂(studio)买家很重要,，那就是为谁而拍的内在感觉以及影片的制片成本。
中等成本、面向所有观众的影片,以吸引尽可能大的观众群。怎么处理才能在观众和成本之间取得平衡。
4 有杀伤力的片名
最后,好的故事线必须有让人感兴趣的片名。片名和故事线实际上就像一记组合拳,有杀伤力的组合拳一定能让我发晕。跟好故事线里的意外一样,好的片名必须包含意外并体现故事。
实际上,好片名的关键因素之一是片名必须是故事的标题。
片名体现故事实质!如果过不了片名体现故事实质这一关,那么你还没有找到合适的片名,你还没拥有优秀故事线所需的组合拳。
我承认,我经常先确定片名,然后让故事跟片名相匹配。
调研创意的好方法是离开电脑出去测试一下。向任何愿意倾听并且提出相应意见的人推销一下影片。从不带情绪色彩的陌生人那里,可以得到超乎你想象的、非常有价值的信息。
技巧
1.拿起一张电影海报,试着向朋友推销本周的影片。你能不能够想出改进影片故事线或海报的方法?
2.如果你已经开始着手写剧本,或者手头有若干个剧本同时要写,那么你可以先拟定每个剧本的故事线,并跟陌生人谈谈你的创意。通过这种方式做剧本陈述后,你有没有发现故事线需要改进?是否让你想起老套的东西?为了符合观众的口味,故事是否需要改进?
3.找一份电视报,看看电影版块的故事线。故事线和片名是否说明了影片内容。你有没有觉得模糊的故事线相当于电影的失败?故事线缺乏好的“电影故事”是不是这种失败的原因?
4.如果你还没有剧本创意,试试下面5个游戏,或许可以快速提升你的电影构思技巧。
第一个游戏a:滑稽
找一个正剧(drama)、惊悚片或恐怖片(horror film),把它改成喜剧片(comedy)。例如:滑稽的克里斯汀——毁掉男孩生活的魔鬼汽车,在汽车建议男孩约会时,就变成了喜剧。
第一个游戏b:严肃
同样地,选一个喜剧片将其改为正剧。严肃的动物园——《一小撮好人》(A Few Good Men)中关于某个小世界中的欺骗丑闻在摊牌后终止的正剧。
第二个游戏:限于困境的FBI
这在喜剧或正剧中都有可能出现。确定5个FBI探员从没去过的地方,把他派到那里去破一宗案子。例如:“站住,不然我揍你!”粗俗的FBI探员被派至普罗旺斯的烹饪学校去当卧底。
第三个游戏:某某学校
既适用于正剧,也适用于喜剧。确定5个非常规学校、夏令营或教室的实例。例如“妻子学校”:妻子们被有钱的丈夫们送到学校不久后起来反抗。
第四个游戏:对抗!!!
正剧或喜剧。在争议事件中让几拨人处于对立状态。例如:当新开的妓院使小镇居民对立起来时,妓女和牧师坠入爱河。
第五个游戏:我的某某是杀人狂
正剧或喜剧。假定一个不寻常的人、动物或事物,多疑的人可能觉得他是个凶手。例如:“我的老板是杀人狂”。每次小伙子获得提升后,公司里都会出现一具尸体——凶手是公司里的员工吗?
第二章 似而不同
编剧经常碰到的难题是如何避免陈腔滥调。
从创意到人物,再到场景——从创作的任何一个角度来说,都必须要有一些全新的虚构。但为了搞清楚如何避免陈腔滥调,搞清楚想要表现的风格,首先要搞清楚影片到底是什么类型。这就需要你熟悉成百上千部影片,尤其是跟你的影片同类型的电影。
有件事可能让想从事电影工作的人们感到惊讶,但我觉得震惊——不少刚入行的编剧竟然对所写剧本同类型的影片都不熟悉,其它类型知道得更少。
请相信我,所有成功的编剧都熟悉大量影片。
我划分好的10个影片类型如下。
1 “鬼怪屋”型
这种类型源远流长,很有可能人类讲的第一个故事就是这个类型的。这个类型有两个工作部件:怪兽;屋子。当往这个屋子里加入人物,并让他们不顾一切去杀怪物时,你就得到了一个很原始的影片类型,原始到能够抓住任何地方的任何观众。任何人都明白简单的、原始的戒律:
别……被……吃掉!
这就是为什么这个类型在世界范围内风行一时并受推崇的原因。这些影片很可能在没有声音的情况下仍然能够吸引人。
对我来说,规则很简单。“屋子”必须是个有限的空间:海边小镇、太空船、有恐龙的迪斯尼乐园、一套房子诸如此类。必定会有些可耻之事——通常是贪婪(金钱或肉体),促使超自然鬼怪的诞生,比如复仇天使杀掉罪人并放过悔改之人。剩下就是“追踪和躲藏”。如果编剧想给电影大家庭增加一部好作品的话,那么给鬼怪、鬼怪的力量添加新纠葛并引发观众的惊叫,是编剧应承担的职责。
2 “金羊毛”型
探索类神话永远都是篝火旁最有吸引力的故事。如果你的剧本可以被归入到“公路电影”,那么你必须知道我命名为“金羊毛”的类型。
奇怪吗?
“金羊毛”的转折点(milestone)即主角一路上遭遇的人物和冲突,这跟任何故事的纠葛都一样。由于结构上有点松散,看起来好像不太有联系,但却必须联系起来。“金羊毛”影片的主题都是内心成长;实际上情节就是冲突事件如何影响主角。我们都知道,这是我们真正往前推进的方法——拍好“金羊毛”电影的关键不在于走过的路程,而在于主角前进过程中的转变方式。你的工作之一就是要使那些转折点跟主角紧密相关。
使故事成功的不是事件本身,而是主角从那些事件中对自我的认识。
这个类型也包括强盗片。个人或群体进行的所有探险、任务或“古堡里的宝藏”,都落入“金羊毛”的类型,都要遵循同样的规律。其中的任务相对于个人的发现而言,常常变得次要了。
3 “如愿以偿”型
如愿以偿在影片中很普遍,因为这在人类中占有相当重要的地位。“我想拥有……”可能是自亚当以来用得最频繁的祈祷语了。充分利用“如愿以偿”的幻想来讲“要是……该多好”的故事,将是优秀的、原始的、任何人都看得懂的片子——所以这类片子很多,同时也是这类片子成功的原因。
“如愿以偿”型的英文Out of the Bottle原意是“逃出瓶子”,这会让人浮现主人把妖怪召唤出瓶子来实现愿望的画面,但“如愿以偿”型的影片不一定非要有魔法。
“如愿以偿”的另一方面,是诅咒的愿望,但仍属于这个类型。这种“如愿以偿”的影片其实是因果报应的故事。
因此,“如愿以偿”型的规则如下:如果是个实现愿望的故事,主角必须是个受人愚弄的、无助的灰姑娘,我们会非常认同那些能给她带来些许快乐的人或事物。然而,虽然规则是这么讲的,人的本性也是这么要求的,但我们不愿看到任何人(包括被压迫的人物)长时间成功。最后,英雄必须了解到魔法不是万能的,就像观众一样——因为说到底我们很清楚这种事情不会发生在我们身上。因而要有一个教训,结尾中必须体现出优良的品行。
如果是“如愿以偿”型中因果报应的故事,那么要有相反的结构。背后要有个反应机警的小伙子或小女孩,还要有些可以补救的事物。这是获得成功的小技巧,并且在一开始要有个救猫咪的场景,该场景中即便这些家伙是傻瓜,他们身上也必须有值得救的地方。在故事进行的过程中,他们从魔法(甚至可能是诅咒)中获得了好处。最后,他们胜利了。
4 “麻烦家伙”型
这个类型含义如下:“一个普通人发现自己置身于特殊环境中”。如果你仔细想想,会发觉从自身来讲这也是最常见、最原始的情境之一。我们都会把自己当做普通人,这样我们从一开始就会对该类型故事中的主角产生同情。在“普通的一天”里发生了不寻常的事。
这些就是麻烦,大麻烦。那么,这个普通的家伙如何来应对呢?
这个类型也有两个简单的组成部分:主角,跟我们一样普通的家伙;麻烦,这个普通家伙必须使出浑身解数才能解决麻烦。从这两个简单的元素中,可以衍生出无数组合搭配的情景。主角越普通,挑战就越艰难。
不论主角是否经验老到,挑战的相对难度才是故事吸引人的东西。最重要的规则是:坏蛋越坏,主角显得越伟大。因此,让坏蛋尽可能的坏吧——麻烦越大,主角克服困难的效果越好。不论坏蛋是谁,主角都成功地使出浑身解数战胜更为强大的反面力量。
5 “变迁仪式”型
还记得尴尬度过的青春期时光及那位你迷恋却不知道你存在的可爱女孩吗?还记得40岁生日聚会上丈夫来到跟前要求离婚吗?生活变迁中这些痛苦的经历会让我们产生共鸣,因为我们或多或少都经历过。这些成长中的痛苦经历之所以让人印象深刻,是因为多数发生于你生命中比较敏感的时光。这是让我们之所以成为人的东西,也是带来优秀、感人甚至有趣的电影叙事的东西。不论是正剧还是喜剧,“变迁仪式”都可算一个类型,这个类型中不论是正剧还是喜剧,都有同样的规律。
所有电影都是关于变迁的电影,如果说“变迁仪式”型故事是记录变化的话,就有所偏差了。“变迁仪式”型是关于痛苦和折磨的故事,通常因“生活”这个外部力量而产生。无疑,这个类型跟我们所做的选择相关,但攻击我们的“鬼怪”通常是无形的、模糊的、无法轻易处理的,因为我们无法形容它。在优秀的“变迁仪式”故事中,除了亲身经历者——故事主角之外,其他人都在“开玩笑”。只有这种经历能够带来解决方案。
实际上,不论影片是喜剧还是正剧,鬼怪从处于困境的主角身旁鬼鬼祟祟地出没,故事就是主角慢慢察觉这个鬼怪到底是谁是什么。最终,这些故事中要有屈服,胜者通过屈服于比自身强大的力量来获得胜利。结局是回归人性,故事的教育意义通常是一样的:“这就是生活!”
6 “伙伴之情”型
我认为经典的“伙伴故事”是进入电影时代之后才出现的。我认为“伙伴电影”是由意识到主角无人交流的编剧发明的。编剧突然想起,如果故事中当主角遇到重要事件时,他有个伙伴可以商量,那会怎样呢?“伙伴电影”因而诞生,因为“我和最好的朋友”的故事总是能引起人们共鸣。
优秀“伙伴电影”的诀窍在于它实际上是一种伪装的爱情故事。同样,所有的爱情故事也是伙伴电影,只是增加了潜在的性关系。不论这些片子属于正剧还是喜剧,有性还是无性,规则都是一样的。一开始伙伴之间是相互厌恶的(如果不这样的话故事会怎么发展?),但是他们的共同经历托出一个事实:他们谁也离不开谁;实际上他们都是一个整体中不完整的一半。发现这个事实后引发了更大的冲突。谁能接受自己离开别人就活不了?
这些故事接近尾声时的倒数第二个阶段,会出现一无所有的时刻:分开,争斗,再见,然后庆幸摆脱!实际上并不会真正分开。只是两个人都不能够接受离开对方就没法活的事实,他们必须放下自尊来获得胜利。当最后一幕来临时,他们才能实现刚刚所说的内容。
如果你写的是伙伴电影或爱情故事,不论是正剧还是喜剧,“伙伴电影”结构的动态关系是必须了解的。优秀的叙事方法节奏都是一样的。
7 “推理侦探”型
我们都知道邪恶会藏身于人的内心深处。会有贪婪,会有谋杀。隐蔽的坏蛋要为此负责。但人们对“谁干”的兴趣总是没有“为什么干”这个问题大。跟“金羊毛”型不一样,优秀的“推理侦探”型影片重要的不是主角的变化,而是观众发现了人性中的某些东西,这些东西在“犯罪事件”发生及“案子”开始之前他们是意想不到的。所有侦探片或社会题材的正剧,其故事都游走于黑暗面。这些影片把我们带到街头的阴暗处。规则很简单。最终,我们观众是侦探。在有替身或银幕上的替身帮我们做事时,最终我们必须看透信息,我们的发现必须能够让我们自己感到震惊。
如果你的影片也是这种类型的发现,那么应该看一些优秀的侦探片。注意银幕上的替身如何替代我们。看看为什么对人性黑暗面的研究,通常是对我们自身进行的研究,其方法千变万化甚至有搬石头砸自己脚的嫌疑。优秀的侦探片都是这么干的——这种片子让我们扪心自问:我们真有这么邪恶吗?
8 “愚者成功”型
在神话和传说中,“愚者”都是重要的角色,以后也一样。从外部来说,愚者或许只是个乡下的白痴,但仔细观察可以发现愚者是最聪明的。作为这样的一个失败者,“愚者”有了身在暗处的优势,使得所有人都低估了他的能力,使他最终有机会成功。
“愚者成功”型的原则是让受压迫的愚者与强大的坏蛋(经常是权势集团)对抗。看着所谓的“白痴”实现成功人士才能达到的目标,给我们所有人带来了希望,并且嘲笑了我们日常生活中谨慎遵守的体制。于是,从白宫(《戴夫》)到商业界(《大笨蛋》)再到文化的过度崇拜(《阿甘正传》),没有什么权势集团是不能打败的。
“愚者成功”型电影的要素很简单:失败者——表面上看起来很笨拙、很无能,以至于周围的人都不认为他能成功;一个供失败者进攻的知名人士。通常“愚者”会有同伴,一个知情者,在旁看笑话,不相信“愚者”能够飞出他的掌心。
特殊的愚者都让我们对外来者的生活有所了解。“愚者成功”的故事也给了我们胜利的间接体验。
9 “被制度化”型
没有彼此我们何处安身?当我们由于同样的原因结合在一起,我们揭示了为了多数人牺牲少数人的利弊。因此,“被制度化”型讲述的是关于团体、组织和“家庭”的故事。这些故事比较特殊,因为既向组织表示了敬意,又暴露了丧失个性的问题。
这些故事里的群体动态通常是疯狂的,甚至是自毁性的。这些电影都是关于群体前进中赞成与反对两方冲突的故事。
通常,“被制度化”型的电影会以外来者的视角讲述。对于新的群体,一般观众可能不熟悉其中的技术、方言或规则,这些人物起到了很重要的说明作用。他们可能口头问:“这有什么用?”然后你就可以跟所有人解释其重要性。这是向我们文明人展示“疯狂”世界的一个途径。
最后,这个类型的所有故事都会面临一个问题:我和他们相比,谁更疯狂?因为这是同一类电影,具有相同的信息,以截然相反、变化的方式讲述故事。但由于某种原因都取得了很好的效果。
10 “超级英雄”型
“超级英雄”型和“麻烦家伙”型正好相对,定义上也刚好相反:超人发现自己身处凡人世界。就像格列佛被小人国的小人绑在沙滩上一样,超级英雄的故事要求编剧赋予超人以高尚品德和同情心,并且必须愿意为我们这类小人物解决问题。有很多聪明的家伙和青少年喜欢看漫画,别为此感到奇怪。他们并没有像想象中那样过于远离现实。
凡人英雄受到周围平庸世界的挑战。在这两部片子中,英雄面对的具体想法才是真正的问题。所有的“超级英雄”故事都是关于“不寻常”的,一种我们凡人可以分辨的感情。超级英雄来到陌生的世界后,必须应对那些嫉妒他独特立场和优秀才能的人。
总 结
每个类型的名称表明了影片的类型。但我们并没有采用传统的浪漫喜剧片和强盗片的分类,而是创造了10种新的故事类型。现在这些类型可以帮助你了解电影故事的构思技巧,你没有必要排斥他们。
我说这些话会不会言之过早?
你是个编剧。所有优秀的编剧都是爱钻牛角尖的人。把类型作为叙事的工具。你必须广泛观摩影片。但你不可能对所有影片都熟悉。因此,这里提供了一种启动方法。看看你要写的剧本和哪个类型最为接近。也许剧本中某个地方你会借鉴所有类型!也许你的剧本开始时是某个类型的故事,结束时又是另外一个类型的故事。这也很正常。
熟知你所写这个片子类型的语言、节奏和目标是很重要的。如果知道是哪个类型,那就要了解那个类型的规律并明白哪些东西是必须的,这样你写的剧本会更好、更让人满意。
当然也更容易卖出去。
这些类型的好处在于能够启发灵感——至少对我来说是这样的。看看列出的类型,看看它们的传承,可以让我们知道“似而不同”的工作其实并不是今天才有的。
因而,“似而不同”就成为讲故事中总要面对的问题。但这是我们给老故事加上新的情节纠葛、让老故事跟上潮流、对其进行虚构以符合现代人需求的方法。这是我们必须掌握并在编剧实践中学以致用的技巧。在下一章中,我们将讨论如何在这个精彩底色上画出最重要的部分:主角。
技 巧
1.拿起报纸看看电影版块,重新考虑一下其中的影片分别属于哪个类型。如果你去看那部电影,把它与该类型的其他影片做个比较。你有没有因为影片的类型而对其感兴趣?
2.拿起手头的电视报,看看影片的故事线。检查影片列表看看有没有你看过的电影,并记下所属类型(根据前面的分类,给你看过的电影记下类型序号即可。),有用吗?是不是所有影片都能归入相应的类型中?
3.根据你的电影创意或正着手写作的剧本,确定应属哪个类型。然后列出该类型影片的清单,到当地的音像租赁店看看还有多少影片可以进行分类,相互对比并做记录。能否说明你的电影创意或写完后的剧本属于哪个类型?
4.最后,对于那些乐于找出例外影片的人来说,可以自己进行分类并取名。每个类型要另找三五部影片。或许你能发现新的类型。
第三章 主角是谁
弄明白影片故事实质的下一步是确定主角。
这就跟表达思想时引用的事物一样。“主角”是我们进入的通道。
当编剧的电影创意很不错时,把观众吸引到故事世界中的主角塑造工作,是至关重要的。我们必须创造出能引起目标观众共鸣的观众替身,并且满足故事的需求和目标。一切始于故事线开端,以某人吸引住观众并让观众认同某事。这就是为什么所有优秀的故事线中,总会包含一些形容词:一个不愿承担风险的老师……,一个有旷野恐怖症的速记员……,一个胆小的银行家……这对于反面主角(antagonist,对手,敌手)也适用,对于反面主角要这样描述:滥用武力的警察,疯狂的恐怖分子,或杀人狂面包师。因此,为使其真正能够引人入胜,我们给影片列表加点“完美”故事线必须包含的东西:
一个描述主角的形容词;
一个描述坏蛋的形容词;
一个我们人类能够认同的、扣人心弦的目标。
通过厘清主角这些看似微不足道的轮廓,还有企图阻碍主角实现目标的坏蛋概貌,我们可以更好地了解所牵涉的事物,从而使我们能锁定这些事物,精心使其为故事做出贡献。但我们该如何来实现呢?我们将如何满足优秀故事的要求并创造“正确的”人物以便卖出剧本呢?
主角是谁?
说实话,实际上开始写剧本时我心里很少装着主角。通常首先是有创意。如果主角包含在创意里,那是意外之喜。很多人有不同的叙事方法,下面是我个人的方法,我认为“主角”必须服务于“故事”,而不是别的什么东西。一旦你有了金点子、有吸引力的卖点、完美的诱饵,但还没确定主角,那就是时候用合适的故事主角来强化你的金点子了。
一切都为了使故事更好。
很多情况下,确定谁是主角及什么人引导动作发展的关键,都在你的故事线里。
扩展故事线
很多时候,精彩的原始创意只是提示你要创造最能发挥剧本创意的主角,哪些事是必需的。为了使这个创意能够成功,通常你要钻研这些人物,以便给主角带来最多的冲突、最长的过程、最原始的目标,从而扩充电影创意,使其冲击力最大化。
让电影创意“活”起来是很重要的,要以能最大程度发挥电影创意的主角来突出优秀的故事线。说明白点,其技巧在于创造出这样的主角:
在那种情景下能够带来最大的冲突;
情感上能够走得最远;
能够让最多的观众喜爱。
你一定下主角,主角努力成功的动机必须是最基本的。他需要什么?如果是工作上的晋升,最好能跟获取爱人芳心或为女儿筹措手术费用联系起来。如果是和对手竞争,最好会导致摊牌并一决胜负,而不是不痛不痒的搔弄。
为什么呢?
因为最原始的驱动力会吸引我们的注意。生存、饥饿、性、保护所爱之人、死亡恐惧，都会吸引我们。
最好的电影创意及主要角色中的最合适的人物都必须有基本的需要、需求、愿望。基本、基本!
不相信吗?
至于剧本中的角色安排,反响最好的是夫妻之间的故事、父亲和女儿的故事、母亲和孩子的故事、前男友和女孩的故事。为什么?因为我们生活中都会出现这些人物。你说“爸爸”我就想到我的爸爸。你说“女朋友”我就想到我的女朋友。我们生活中都有,因而可以吸引我们的注意力。这样能立即吸引我们的注意力,因为对那些人甚至那些字眼我们都有原始的反应。因此当有疑问时,让你的人物立足于最根深蒂固的意象,使其跟我们息息相关,使其成为原始人(及原始人的兄弟)都能理解的东西。现在跟我说,要原始!
如果你想着为原型写剧本,而不是明星,选演员就会比较自如了。提供一些斯奈德的原型供你参考:
“意气风发的小伙子”的原型。
“可爱的好女孩”的原型。
还有“小顽童”的原型,“古灵精怪的孩子”，他们邪恶的对手,“坏种子”。
“性感女神”的原型。
还有男性的版本,“美男子”。
还有很多,“受伤大兵回去执行最后一次救赎任务”的原型。“麻烦中的魅力女性”的原型。另外还有议会的嘲弄者,聪明的祖父。
还有魔法小矮人、骗子、伙伴、会说话的动物、老处女、男巫、牛皮大王、守财奴等——总会突然出现。反而复之。在故事中出演同样的人物、具有同样的功能。跟了解故事类型的历史一样,了解人物的发展历程也是必要的。
你不一定像约瑟夫·坎贝尔所见那样,不论演员招募中谁比较热门,原型绝不改变。每个原型都有我们愿意再三看到的故事曲线(story arc)。也就是说要把我们潜意识中的东西和银幕上看到的东西匹配起来。谁应该获胜,为什么?谁应该得到报应,为什么?尽管有政治立场、流行时尚的要求,我们仍然希望正义惩罚我们讨厌的人物,我们崇拜的人物得到胜利。这类主角的故事及使其故事吸引人的数学方程式已经深入到我们的DNA基因里面了。你的工作,你最简单的任务,是忘记明星,集中精力到原型上,努力赋予原型一些新的东西。
特殊情况
现在,为了较真的读者,我们来谈谈例外的情况。在要创建线性的、简单的电影主角时,我们很容易看懂。但特殊情况呢?多线式呢?传记片呢?人物来源于不相干的神话故事的动画片是什么情况呢?
OK!
是的,总会有些特殊情况。但在所有这些例子中,不论是线性简单还是特殊情况,找主角的方法是一样的。
以传记片为例。《美丽心灵》的编剧对数学家的生平故事进行了一些篡改使其更合人意。编剧对数学家爱情生活中的不光彩进行有意的忽略,为了影片的连贯性把现实中的两个妻子变成一个。在代理人的引导下,这种善意的错误和删减在不断上演。
做传记片必须遵守所有故事的规则:首要的是,这是一部关于……的片子,他必须能够得到我们的支持。至少要得到我们的理解。
这些例子中最重要的规则是不论如何坚持基本原则。所讲的故事是关于这样的一个家伙:
我能够认同他;
我能够学习他;
我有充分的理由接受他;
我认为他应该获胜;
而且有原始的奖赏并能真正吸引我。
遵循寻找影片主角的简要秘方,你就不会犯错。不管交给你什么任务、素材或千奇百怪的画布,你要通过寻找故事核心来确定主角。
服务于故事线
在为你的故事找到主角并确定其原始目标后,就应该回到故事线开始添加你学到的东西,使故事进一步完善。如果感觉有点像我坚持的“成为故事线的奴隶”,那么你就对了。
故事线是故事的DNA编码基因,是必须始终如一的东西。如果故事线不错,如果具有优秀电影创意的特征,那么故事线应该能在剧本写作过程当中给你一切提示。总之,对你这个编剧及影片面向的观众群来说,故事线都是试金石。如果真正发挥好故事线的作用,你会创作出最好的故事。如果在剧本写作过程中发现偏离了故事线,那么你最好有充分的理由。
对于故事的主角尤其如此。
故事线讲述的是主角的故事:他是什么人,要起来对抗什么人,有什么危险。简洁有效的一句话概要(故事线)可以告诉你所有的信息。明确故事线并贯彻故事线,不仅是很好的练习,而且还在你着手写作乃至完成剧本时,对你的故事发挥至关重要的作用。通过审核主角是谁、他的原始目标是什么以及给主角实现目标设置障碍的坏蛋,你可以更好地识别并扩展故事需求。如果故事线具有冲突最大化、立场最明确的主角和坏蛋,还有最清晰、最原始的目标,那么这个故事线是成功的。一旦你确认了这些参数有效,就要贯彻落实。在你开始写剧本时,用这个故事线来复核你的效果。如果找到更好的写作方法,那就要重新再理清故事线。自始至终,要让“主角”不偏离轨道。从最初的想法到剧本完成,故事线都可以帮助你不犯错误。
总 结
找到故事主角是拿出吸引人的电影创意中第二个重要的内容。实际上,角色分配和创意是拍摄任何电影的起点。“讲什么故事”和“故事里主要有哪些人”是任何电影观众都会首先问的两个问题,对从经纪人到制片人到电影公司总裁(studio executive)等人来说,也是如此。“主角”和“故事内容”以令人心动的方式结合起来,才使得我们对故事的发展感兴趣。
理想的主角是在那种情景下带来最大冲突、最长情感历程及大家都支持的原始目标的人。生存、饥饿、性、保护所爱之人、死亡恐惧都会吸引我们,主角通常也是我们本能地认同的人,这就是为什么在同样的情景和故事线中,母亲和女儿、父亲和儿子、兄弟和姐妹、丈夫和妻子比单纯的陌生人更适合作为片中主要角色。
在故事线中具备这些元素后,你必须要有个形容词来描述主角,有个形容词描述坏蛋,以及描绘简洁而原始的目标。
技 巧
1.回顾各类型中你想写的影片列表,逐个写出故事线。注意,要选最恰当的形容词给类型的主角、坏蛋以及主角的原始目标。
2.从你的影片类型列表中你能识别出什么样的演员原型?主角是什么类型的人物?过去和现在有哪些演员可以演哪些角色?
3.说出一部多线式电影并确定其主角。是否每部影片必须要有个主角?说说那些故事中不需要主角的电影。
4.最后,如果有足够的勇气了,试着给下面的创意写写故事线:小伙子得到了一辆会说话的汽车。利用你所知的强化主角、坏蛋和原始目标的方法,为这个创意写个故事线。一定要用合适的、能抓住观众心灵的形容词。
第四章 开始写剧本
现在应该把那些重要场面、创意及人物都“放到台面上”,看看什么东西会怎么样、那个人物会干什么事、是否想到的每个场面都用得到……或者一切都要推倒重来。
现在是你仔细衡量的时间,现在的三思而行会给你节省时间,让你“一个节拍一个节拍”地推敲,并建立剧本的基础和框架。
现在应该来讨论剧本的结构了。
结构、结构、结构
在确定剧本创意、明确主角(为了谁)之后,结构是剧本写作和销售中最为重要的元素。好的结构是必须的。在你销售剧本时,结构合理的剧本表明在设计坚实合理的蓝图上,你已下足了功夫。电影创作过程中可能有人会改变场景的顺序,删除你的台词,增加或删减人物(一般都会有这类情况),但如果结构上的工作做到位了,并且清楚你的故事为何及如何成功,那么不管他们怎么折腾,你的剧本依旧是强大的。
依然是你的剧本。
并不是要自我保护,但坚实的结构可以确保你作为编剧的信誉。对那些决定谁在美国编剧工会(Writers Guild of America,WGA)中获得加分的人来说,剧本的骨架比故事情节中其它任何元素都管用,剧本骨架将会是作品基本属于你的一个明证。跟那些得分经过美国编剧协会仲裁的编剧们聊聊,他们会这么跟你说的。对于专业编剧来说,你要确保自己存在于影片中,确保获得合理的酬金及红利(通常会在意想不到的时间装在漂亮的石灰绿信封里给你)。
写作技巧、耐心工作、电影叙事的魔力,都要汇总到如何设计并实现结构上。这是你必须掌握的技巧。
我开发了布莱克·斯奈德节拍表(Blake Snyder Beat Sheet)。我写出15个节拍,并把它们压缩到一页纸内(左对齐),相当于设置了15座岛屿。
大致如下:
布莱克·斯奈德节拍表
片名:
类型:
日期:
1.开场画面(第1页)
2.主题呈现(第5页)
3.铺垫(第1—10页)
4.推动(催化剂)(第12页)
5.争执(辩论)(第12—25页)
6.第二幕衔接点(第25页)
7.B故事(第30页)
8.游戏(第30—55页)
9.中点(第55页)
10.坏蛋逼近(第55—75页)
11.一无所有(第75页)
12.灵魂的黑夜(第75—85页)
13.第三幕衔接点(第85页)
14.结局(第85—110页)
15.终场画面(第110页)
这实用吗?容易吗?
合理的结构使那些想改剧本的人无缝可钻,因为剧本结构非常坚实。
有些词汇对你来说可能不太熟悉。你可能会问,什么是“娱乐游戏”?呣,这是我自己命名的。别担心,在正剧和喜剧片里都会出现的。什么是“灵魂的黑夜”?也很常见,只是一个你看过无数遍的节拍。
现在你可以随时来编排这些节拍了。布莱克·斯奈德节拍表(BS2)为您服务。在这方面,在你完全掌握之前,请让我解释一下,并列举节拍表中各个部分的相应片例。
下面部分你有的选择吗?
不,你没有!
开场(第1页)
影片故事的第一印象是——基调、情绪、影片的类型和题材——开场中发现的所有东西。我可以想起一些很不错的开场:影片《阿拉伯的劳伦斯》中,摩托车疯狂地行驶在英国乡村公路上,导致车祸死亡;《公民凯恩》中,铁栅栏大门的城堡若隐若现,散发着神秘的气息;即使是《动物屋》那样傻傻的开场,谁又能忘掉飞播大学创始人雕塑下的校训“知识有益”?难道我们还不知道三部影片中将会遭遇何等事物吗?难道这几部影片的开场没有设定基调、类型、风格及影片整体走向吗?
开场也是展现主角起点的良机。开场给了我们了解男女主角或主角们前史的时机,他们是这个即将踏上的旅程中我们所关注的人物。一般来讲,如果编剧展现了“事先”印象,那么后面还会有“事后”概况,表明事物如何发展。就像BS2中的诸多节拍一样,开场有个对应的节拍:终场。这些就像书挡一样。由于好的剧本必有发展变化,这两个场景是厘清影片如何发展变化的途径。开场和终场应该互相对立,一加一减,表明了影片包含的情绪波动中具有很强的戏剧性变化。演员常常只看剧本的前10页和最后10页,来确定其中是否有剧烈的变化,是否能够吸引观众。如果没有这样的变化,剧本通常会被扔到角落的垃圾桶里。
因此开场的作用很大,设定了影片的基调、情绪、风格,通常还介绍了主要人物,并向我们展现了主角的前史。但最主要是要把观众“绑定”在座位上,并觉得“这将是个好片子!”由于你刚刚观摩了一些同类型影片,你应该至少能够想起使开场成功的6个因素。所有优秀影片都有这6个因素。
主题呈现
在结构突出的剧本中,前5分钟里就会有人(通常不是主角)提出问题或作出陈述(通常针对主角),而这个问题或陈述就是影片的主题。这个人物会说“担心你许的愿”、“骄傲会导致挫折”或“家庭比金钱更重要”之类的话。一般不会这么明显,可能是聊天时不太客气的批评,主角当时没当回事——但在后面会有深远的、意味深长的影响。
这种表述是电影主题的暗示。
好的剧本在某些方面是编剧在某事物支持者和反对者之间引发的争论话题,如关于某种特殊生活方式或追求某个特定目标。某个行为、某个梦或某个目标能否成为争论话题?这个命题是不是错的?财富和健康哪个更重要?
“有钱人说了算!”普雷斯顿的弱智兄弟告诉他,这是《小鬼富翁》前五分钟里交代的主题。这种说法对吗?这是影片后面讨论的。
整个格局里面谁更重要——个人还是群体?剧本的剩余部分是争论的展开,从正反两个方面、从各个角度来看,或者证明这个观点,或者反驳这个观点。不管你是在写喜剧、正剧还是科幻怪物片,好的电影必定是“讲点什么”的。放置“电影讲什么”的位置就在眼前。大声说出来!就在眼前。
如果你的电影没有“讲点什么”,那你麻烦了。努力搞清楚你想讲什么故事。或许你写完第一稿才知道。但一旦你知道了,一定确保在第5页的位置表露出来,我总是放在第5页的。
确保主题在第5页就出现。这是你的标价。
大声宣布:我做得到。然后就去做吧。
铺垫(第1—10页)
剧本的前10页,最多前12页,称为“铺垫”部分。如果你像我一样,像好莱坞大多数读者一样,“铺垫部分”是你能否抓住我眼球的成败关键所在,抓不住,我就没有兴趣了。想想那些铺垫成功的影片,都在影片的第一本(reel)——影片的前10分钟,就非常有力地设定了主角、赏金、故事的目标。
如果你是编剧,要注意,前面已经讲到过铺垫部分也是在A故事中介绍所有人物的地方。看看任何优秀的电影作品,可以发现前10分钟你会看到或了解到所有人物。要保证你剧本的前10页同样也能让所有人物出场。
前10页我们还要开始赋予人物肌理,展现后面需要强化的动作,表现主角为获成功需要进行什么样的转变。她是个生活在虚幻世界中离群索居的作家(《绿宝石》(Romancing the Stone));他是个时髦、精明的汽车进口商,同时又有点冷酷(《雨人》);她是个头脑空洞的傻瓜,看上去没有什么内涵(《律政俏佳人》)。
当主角需要什么或缺少什么东西时,就是插入需要弥补的6件事的时候。这是我自己发明的说法,6在这里只是一个随意的数字,意思是你要向观众一而再、再而三地展示主角生活中缺失的东西。需要弥补的6件事——人物的不足和缺陷像定时炸弹一样,会在后面的剧本中爆发,让他们开窍并弥补缺陷。他们会成为反复的噱头并不断重现。我们观众必须知道他们为何要重现!看看《飞进未来》(Big)及其基本设置:“你要坐的话必须长到这么高。”在需要弥补的6件事的列表中,除了高度之外还有别的要求。《飞进未来》中的小伙子追不到女孩、有隐私等等。但在第二幕中变大之后,他的那些愿望都会得到满足。那些重现只有前面铺垫部分出现过才有效果。
但前10页中还有很多事情要做。还有很多。你想和大孩子们一起玩,就必须完成一些任务。
由于跟第一幕相关,说一下关于铺垫的最后几句话。我喜欢把电影分成3个独立的世界。很多人称其为3幕,我把它们称为正题(thesis,命题)、反题(antithesis, 反命题)、合题(synthesis,综合)。前10页及第一幕的剩余部分是电影的正题,这里我们看到冒险开始前的世界。这是主角世界的成熟状态,标记为“之前”。这个世界中,尤其在铺垫部分,会有暴风雨来临之前的平静。如果随后的事件没有发生,很可能会保持这种状态。但在铺垫部分会让人有种暴风雨即将袭来的感觉,如果事物都保持不变……会导致死亡。事物必须有所改变。
推动(催化剂)(第12页)
《绿宝石》中把琼·怀尔德(Joan Wilder),凯瑟琳·特纳(Kathleen Turner)饰)吸引到南美洲的包裹;《雨人》中通知汤姆·克鲁斯父亲逝世消息的电话;《律政俏佳人》中里斯·威瑟斯潘(Reese Witherspoon)的未婚夫说要甩掉她的聚餐。还有下面这些都是催化时刻:电报,着火,抓住老婆偷男人,只能活三天的消息,敲门,信使到来。在铺垫部分,你作为编剧告诉我们这个世界原先是什么样的,现在,在催化时刻,要把原先的世界粉碎。嘭!
坦白讲,我钟爱催化时刻,没有完成或完成得不好时,我常会想起它。就像宠物的麻烦,如果没有的话,是一件可以让我发疯的事情。我喜欢催化时刻,因为这是生活。我们所有人都会遇到那种时刻。改变生命历程的事件通常以坏消息的方式出现。就像BS2中的很多节拍一样,催化时刻并不像表面那样。它是好消息的对立面,然而在冒险结束之前,催化时刻却是把主角引向快乐的东西。
在我写剧本的时候,催化时刻会浮现在头几稿中。铺垫部分会超出应有的长度,故事里充斥着细节,第12页的催化时刻会莫名其妙地跑到第20页。这样的话就要进行精简使其回归原位:第12页。在你开始进行删减时,你会突然意识到这就是为什么需要这个结构图的原因——所有冗长的细节都是多余的,如果没有“结构图”就很难把细节高效地表现出来。催化点是首次发生某事的时刻。谢天谢地!如果催化点时机不恰当,读者就会厌烦起来。你所写的内容就可以说“没有情节”,因为你吸引不了读者的注意力。第12页要有催化点。必须的。
争执(第12—25页)
这是剧本中12到25页之间的部分,这部分通常会让我绞尽脑汁。当12页中的电报告诉我妹妹被海盗劫走,我会知道接下来该怎么做。为什么编剧必须在主角开始应有的行动之前创造衔接幕。
争执部分只是一场争执而已。这是主角最后一次机会说“这太疯狂了”。我们需要让他知道这一点。我该去吗?我敢去吗?这肯定是有危险的,但我会作何选择?呆在那里吗?
我曾和我的编剧搭档谢尔登·布尔一起写过“金羊毛”类型的电影。在第一幕中,小伙子被赶出军校回到老家,却发现父母已经搬家了。现在,这小伙子陷于两难境地了。他既不能回到军校,也不能就一直呆那里。他知道父母搬哪儿去了,因此现在要决定:要出发去寻找父母吗?这将是非常需要技巧的地方,是我们的表现机会。你能想象到吗?由于这是个喜剧片,我们写得比较滑稽。在第一幕结尾我们的小伙子主角被一个友善的出租车司机带到城市的郊区。小伙子来到一条阴森恐怖的道路旁,他知道如果要找到家人的话,必须沿路走下去。当他被路过的司机诘问时,恐惧袭上心头。因而,他以一种滑稽的方式做出了慎重的决定——他离开了那条路。
你的催化时刻可能不会这么清晰,但记住争执部分必须有某种类型的问题是至关重要的。在《律政俏佳人》中未婚夫抛弃艾丽·伍兹的催化点迅速带来了她的解决方案:到哈佛学法律。但她能进哈佛吗?这是该片中争执部分摆出的问题。因而争执部分就变成表现艾丽如何回答那个问题。当成功地混过了法学院入学考试,以所拍的调情的入学申请视频被录取后,问题的答案明确了:是的!就像前面“单独上路回家”的小伙子主角一样,艾丽可以顺利地进入第二幕了。她已经回答了争执的问题,可以往前行进了。
第二幕衔接点(第25页)
第25页应该进入第二幕。我已经进行过很多讨论了。为什么第28页不行?第30页又怎么了?请不要这样。
在总共110页的剧本中,不应该晚于第25页进入第二幕。
当某人递给我剧本时,我通常会先看第25页,看看“第25页中发生了什么情况(我们都有自己的阅读偏好)”。我想知道:1)是否有事情发生;2)编剧是否知道应该有事情发生。我指的是某些重要事情。
因为25页是应该发生重要事情的地方。
如前所述,衔接幕时我们离开旧世界、从正题进入对立面——反题。但由于这两个世界截然不同,实际进入第二幕时的动作必须非常明确。
通常我在写剧本时,衔接幕开始时都会比较模糊。我会找到那个把主角拖入第二幕的事件。这是不对的。主角不能被诱入、骗入或不知不觉地入第二幕。主角必须自己做出决定。这使得他成为必然的主角——他积极主动。
B故事(第30页)
B故事始于第30页。多数剧本中的B故事是“爱情故事”。同时B故事也是承载电影主题的故事。我还觉得30页左右的B故事起点跟助推火箭一样,有助于使原本非常显眼的A故事衔接幕更加平滑。仔细想想。你已设置了A故事,并使其发展开来,现在我们要突然跳到第二幕进入全新的世界。B故事说:“足够了,现在来谈谈别的事情吧!”这就是为什么切换镜头(cutaway)通常与A故事相符的原因……但两者范围是不同的。
B故事给了我们喘口气的时间。
B故事同时常常会有另一半人物。在剧本的前10页中,一般见不到B故事中的角色。我们甚至不知道他们的存在。但由于第二幕是反题,他们跟第一幕中的那些人物应该刚好形成对照。
因此,B故事做了很多工作。你必须有B故事。B故事不仅提供了爱情故事及公开展示电影主题的地方,而且给了编剧至关重要的A故事的“切换镜头”。B故事始于30页。
娱乐游戏(第30—50页)
我想这么说,娱乐游戏部分是剧本中提供“大前提约定”的部分。这是电影海报中的核心本质部分。这是电影预告片中的主要镜头来源。这是我们不能像玩儿一样干预故事进展的地方——赏金直到中点才会提高。娱乐游戏部分回答了这些问题:我为什么来看这部电影?你的前提、海报、电影创意怎么样,酷不酷?当你的项目总监要求“多点精彩片段”时,我就会拿给他看娱乐游戏部分。这些都在娱乐游戏部分。
对我来说这是影片的心脏。发现剧本中娱乐游戏部分的任务及为何要在这个位置的原因,简直让我连升10级。
这对正剧也是适用的。
娱乐游戏!
学之,爱之,用之!
中点(第55页)
电影剧本可以分为两半,第55页的中点是两半之间的界限。我们讨论过衔接幕的重要性,但我觉得中点也是很重要的,尤其在早期剧本节拍设计阶段。通过上千部影片的研究,我发现电影的中点要么是主角表面上达到最高的“顶峰”(但可能是伪胜利),要么是主角周边世界塌陷的“低谷”(有可能是伪失败),从中点开始事情只往好的方向发展。当你琢磨剧本中需要什么样的中点时,有点像往墙上钉钉子,要钉得好看而且牢固。然后作为晾衣绳的故事才能牢牢地挂在上面。
很多影片都有改变整部影片走向的中点。但中点的意义并不只在于承载“顶峰”或“低谷”。很多剧本会议上你都会听到“中点后赏金提高”之类的话语。因为赏金在中点后确实是提高了。中点是娱乐游戏部分结束的地方,从这个地方开始又回到故事!如果剧本中有“伪胜利”的话,这就是主角如愿以偿获得“魔力”的地方,他得到一切,心想事成。但这只是个伪胜利,因为在他吸取必须的教训之前还有段路程要走。“一切完美”只是表面上的。
坏蛋逼近(第55—75页)
剧本中第55—75页从中点到一无所有之间的部分,是最艰难的部分。(对你来说也应该是这样的!)对我来说,这部分从来都是最有挑战性的,没有任何蒙混过关的办法,只能老老实实地努力。
这里是“顽固”这种技巧派上用场的地方。
中点处主角发现自己所处的情境——坏蛋逼近。表面上看一切都很好,但即使坏蛋(可能是人、事物或某种现象)暂时被打退,主角队伍齐心协力,我们的工作也还没结束。这是坏蛋决定重新整编并带上重武器的时机。这是内部分歧、质疑、妒忌开始瓦解主角队伍的时机。
内部外部的邪恶力量合力对付主角,逐渐收紧。邪恶力量不会放弃,现在主角已经无处搬救兵了。他必须依靠自己,必须坚持下去。他会受到巨大的挫折,这个挫折让我们面临……
一无所有(第75页)
如上所述,优秀的、结构合理的剧本,“一无所有”发生在第75页。我们知道这是与“顶峰”或“低谷”相对的。这也是很多具有“伪失败”剧本中的重点,因为虽然看起来一切都是黑暗的,但只是暂时的。表面上看起来,主角必须像是彻底失败。主角生活中的各个方面都已经一团糟了:伤痕累累,没有希望。
但这里还有个小诀窍,我的每个剧本中都会用以添油加醋,大多数票房好的影片中也都会有。我称之为“死亡气息”。
我注意到很多优秀影片中都会利用“一无所有”这个时机杀死某人。《星球大战》中的奥比王是最佳的例子——卢克现在该怎么办?“一无所有”这个时机是精神导师面临死亡的地方,很可能也是主角们发现“他们自身始终具有的潜力”的地方。精神导师的死亡扫清了发挥主角潜力的道路。
但如果你的剧本中没有奥比王这样的人物怎么办?如果你的剧本故事中不大需要死亡怎么办?没关系。在“一无所有”时,努力创造一个跟死亡相关的事物。这个技巧屡试不爽。或者是故事中的事物,或者只是符号性的事物,只要暗示某事物消亡即可。任何事物都可以。可以是花盆里的花,也可以是金鱼,或者是至爱姑妈去世的消息,都一样。其原因是“一无所有”这个节拍是“主角面临十字路口”的时候。这是旧世界、旧人物、老旧思维方式消亡的时候。这为主题裂变——反题变为合题扫清了道路。反题与合题相反,合题是新世界、新生活。你用以表现死亡的事物(即使是金鱼)会引起共鸣,使“一无所有”这个节拍更能打动人心。
回顾一下所观摩的影片并找出其中“一无所有”的时机。这个时机是否有某种程度上的死亡气息?大部分影片都会有。所有优秀的、原始的故事都会有。因为由于某种原因死亡气息会引起人们共鸣。
灵魂的黑夜(第75—85页)
刚才我们讲到一无所有时的死亡气息,但亲历死亡气息的剧中人物有何感受呢?问题的答案可在剧本中“灵魂的黑夜”部分找到。“灵魂的黑夜”部分可能是5秒钟,也可能持续5分钟,但确实存在。顾名思义,“灵魂的黑夜”就是黎明前的黑暗,很重要。这是主角刚好还没找到正确方法的时候,还处于深渊,这个阶段之后就会想出拯救自身及周围所有人的主意。但在“灵魂的黑夜”,还看不见希望。
我不清楚观众必须看见这个节拍的原因,但观众必须看见这个节拍。这个节拍相当于“哦,上帝啊,你为什么要抛弃我?”我想这个节拍之所以效果不错还是因为它是原始的。我们都曾经历过绝望、无助、沉醉和愚昧——轮胎漏气身上只有四分钱坐在马路边、能挽救我们生活的约会却迟到了。只有当我们承认自己的卑微和人性并听天由命时,才能找到解决方案。我们必须被打败并承认自己的失败,然后才能吸取教训。“灵魂的黑夜”就是这种时机。喜剧和正剧当中都有“灵魂的黑夜”是因为它真实而且我们都认同。优秀的、结构合理的剧本中,“灵魂的黑夜”一般在第75页至85页之间。谢天谢地,在85页前,当主角终于想到解决方案时,我们将看到他意识到……
第三幕衔接点(第85页)
……哇塞!解决方案!
由于B故事(爱情故事)中发现的人物,由于B故事中关于主题的讨论,由于坏蛋逼近时主角试图打败坏蛋并在A故事里取得胜利的最后一把努力,解决方案终于浮出水面。
外部故事(A故事)和内部故事(B故事)中主角现在都已经占有优势(A故事和B故事两条线已经相交并纠缠在一起),通过所有考验,深入挖掘并找到了解决方案。现在他要做的就是实施解决方案。
A故事和B故事的经典融合方法是主角从“女孩”那里得到启发,使他意识到打败坏蛋的方法和赢得至爱芳心的关键。
解决问题的方法出现了。
合题的世界已经在望了。
结尾(第85—110页)
结尾部分是第三幕。这是我们结束剧本的地方。这是我们运用所学知识的地方。这是人物形象定型的地方。这是主角在A故事和B故事中胜出的地方。这是旧世界的颠覆和新世界的被创建——这由主角实现,他在第二幕颠倒、对立的世界中引领方向。
结尾要逐渐由低到高地处理掉所有的坏蛋。队长和随从先死掉,然后轮到幕后老板。主要的“问题”之源(人或物)必须完全处理掉,以便建立新世界的秩序。可以反复验证一下所观摩的影片,你会发现这个规律有多真。结局是新社会诞生的地方。主角只是胜利是不够的,他必须改变世界。结局应该恰如其分。还有,结局必须以让人情绪上得以满足的方式完成。
终场画面(第85—110页)
如前所述,影片中终场画面是开场画面的对照。你要表明确实发生过变化。如果你没有那样的结尾画面,或者你把握不了结尾画面的效果,回去检查一下——第二幕中少了点东西。
总 结
到现在,已经列出了15个节拍,让我们以一个过亿美金票房收入的热片为例。这会不会让你感到满足?让我们看看经典海报、故事线,其中有巨星参演、符合节拍表的所有节奏。我们以桑德拉·布洛克的影片《特工佳丽》(Miss Congenialty)为例。
首先,影片片名挺不错。影片的故事线——一个丑小鸭式的FBI探员作为卧底参加美国小姐选美大赛以抓捕杀手——当然满足第一章的四个元素:意外、吸引人的画面、观众和成本,而且片名很具有杀伤力。让我们来看看这部片子是否是按照节拍表来完成的。
《特工佳丽》
(过亿美金票房收入热片的15个节拍)
开场画面:影片《特工佳丽》以桑德拉·布洛克的闪回开场,闪回中桑德拉异常强悍。画面上桑德拉周围都是男生。桑德拉像个假小子一样在那儿揍男生。桑德拉是个另类人物。然后切换到:现在,桑德拉周围仍然都是男士,她仍然像个假小子,但她已经是FBI探员了,可以说她以男人们的世界为家(FBI基本上是男人的天地)。
主题呈现:当桑德拉声明无需为她是“女性”而担心,因为她是FBI探员,这个表述就是电影的主题。但这个表述对不对呢?我们接着看。影片将会表现女性主题。这像是篇关于应该强硬还是应该女性化的散文。你能两者兼有吗?这是影片的内容。
铺垫:在第10页之前我们看到了影片A故事中的所有人物,并“铺垫”好了影片中的世界。我们见到了桑德拉有点喜欢的本杰明·布拉特。但她并没有在本杰明·布拉特的目标范围内,后者喜欢桑德拉所鄙视的“时髦”女孩。我们还看到了桑德拉的上司(阿尼·哈德森)并了解了FBI的世界。这是强悍的、男孩的俱乐部,而桑德拉适应得很好。虽然不懂世故、发型很糟且没有社交生活,但看起来很快乐——这是个经典的设置,给人暴风雨即将袭来的感觉。影片不可能停留在这种状态。静止等于死亡。
推动(催化剂):一个经典的冒险号召。消息传来,在美国小姐选美大赛上有人要搞恐怖活动。我们也见到了组织选美大赛的那些人,坎迪斯·伯根(Candice Bergen)及她的儿子,还有威廉·夏特纳(William Shatner)及他的道具——一个很运动型的模特!为了制止凶手,他们制定计划,让女探员作为选美大赛参赛者去当卧底。看过所有女性FBI探员的数据库之后,他们选中了桑德拉。
结束这一幕,游戏娱乐开始。丑小鸭式的桑德拉·布洛克非常时髦地穿着迷你裙,进入《特工佳丽》的第二幕。
争执(辩论):但她能否胜任呢?这是本部分的争议问题。在桑德拉与其导师(迈克尔·凯恩,他同意接下把桑德拉变成性感女孩的艰巨任务)之间的几个滑稽节拍之后,答案就明显了。
第二幕衔接点:桑德拉穿着时髦的迷你裙大步走来。即使本杰明也印象深刻。然后她跌倒在地。这事并不容易,但桑德拉已经做好了努力的准备。这幕到此为止,下面进入第二幕!
游戏娱乐:标准的大前提约定,含有那种滑稽的预告——藏有手枪的FBI探员在美国小姐选美大赛中当卧底。在桑德拉跳下舞台抓捕嫌犯时,她的玻璃杯音乐才艺展示结束了。莽撞行为导致了滑稽而又尴尬的局面。这就是我们看这部电影的原因。这就是海报吸引我们的原因。这场面很有趣!
B故事:这里实际上是桑德拉和其她参赛女孩之间的感情故事。为什么?因为影片的主题是关于女孩温柔的天性,而桑德拉对此一窍不通。女孩温柔的天性有各种不同的版本——每个参赛女孩都有各自的才艺和个性,而让桑德拉感到奇怪的是,每个女孩都需要她、喜欢她。正是桑德拉和女孩们之间的互动承载了影片的主题思想,是影片的核心。桑德拉在影片结尾吻本杰明,是由于她跟女孩们学习、成长并发现自己女性一面的结果。
中点:当选美大赛出现新的威胁、桑德拉的赏金提高时,娱乐游戏部分结束。我们已经见过所有的笑料(桑德拉和她的玻璃杯)、嫌疑犯,并享受了假小子与昔日鄙视的女孩们交流带来的乐趣。现在,真正的麻烦开始出现。
坏蛋逼近:桑德拉怀疑自己的女性特质有所增加、她与精神导师的冲突加深,在这种情况下,真正的坏蛋在选美大赛的阴暗角落中逐渐逼近。没有人死亡,但有坏蛋若干。
一无所有:上司告诉她停止行动,桑德拉拒绝。她有某个嫌犯的最新消息。但她的上司给她下了最后通牒:要么结束这个案子,要么被解雇。桑德拉选择留下继续参加选美。因而,她面临着经典的“一无所有”的局面:她的情况比影片开头更糟了!死亡气息在这里指她的身份的消亡。如果当不了“女探员”,她算什么呢?连她的导师(凯恩)也不能帮忙,但导师送她一件最后的武器:新的服装。
灵魂的黑夜:桑德拉来到选美决赛现场,弄得一团糟。她迷失在黑暗世界中,既当不了FBI探员,也成不了淑女。怎么办?
第三幕衔接点:在其它选美比赛选手的帮助下,桑德拉被七拼八凑地化好妆参加选美决赛。被一度不相干的选美选手们所接受,而且确信女孩们是真的关心她的情况下,桑德拉重新焕发了生机。选美选手们帮助桑德拉,其实就是帮她们自己。
结局:选美大赛,当桑德拉和本杰明在舞台上利用FBI搏击技能坚持展示才艺时,经典的合题出现了。两个迥异的世界被融合在一起,回答了“主题呈现”部分中提出的问题:她能够融强悍和性感于一体。现在桑德拉抓住了坏蛋——坎迪斯和她的儿子。(坎迪斯对自身女性特质的扭曲观点是导致她蓄意破坏选美大赛的原因。)桑德拉证实了自己是女人中的女人。她还让坏蛋受到了正义的惩罚。
终场画面:《特工佳丽》的终场画面和开场画面相反,桑德拉被女人所包围。桑德拉被其它选美选手授予了最佳人气奖——相当大的变化!
真正让人高兴地收场:国内票房过亿!
既然已经知道节拍表的作用,你现在可以想想怎么把这些节拍应用到你的剧本中了。
技 巧
打印出节拍表,随身携带。有闲暇时想想自己喜欢的电影。选一部自己喜欢的影片,看其节拍是否能用简洁的“一句话描述”填到节拍表的15个空里。
