故事问题（一）
故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理
自1997年初版以来，《故事》一直是全世界编剧的第一必读经典，至今，仍属于美国亚马逊最畅销图书中的Top1。集结了罗伯特·麦基30年的授课经验，本书在对《教父》《阿甘正传》《星球大战》等经典影片的详细分析中，清晰阐述了故事创作的核心原理，其指导意义不应只被影视圈的人所认识，更应得到小说创作、广告策划、文案撰写人才的充分开发。
作者罗伯特·麦基
生于1941年1月30日，剧作家、编剧教练。因连续剧《起诉公民凯恩》获得英国电影和电视艺术学院奖（BAFTA）。
1981年，受美国南加州大学邀请，开办“故事”培训班，随后创办全球性的写作培训机构，学员超过6万名。其中，60人获奥斯卡金像奖，170人获美国电视艾美奖，30人获美国编剧工会奖，26位人获美国导演协会奖。
被《指环王》《霍比特人》编剧兼导演彼得•杰克逊称为“上师们的上师”，长期担任迪斯尼、派拉蒙、20世纪福克斯、皮克斯工作室等机构的专业顾问。
序言
《故事》敦促作者创作出能够令六大洲观众兴奋不已并且经久不衰的作品。我们要重新发现这门艺术的潜在原则，那些赖以解放才智的指导原理。
原型故事能创造出世所罕见的场景和人物，令我们目不暇给地去观赏每一个细节；而其讲述手法又能揭示属于人性真谛的冲突，使之得以从一个文化到另一个文化不胫而走。
陈规俗套故事固步自封，而原始模型故事却会不胫而走。从查理·卓别林到英格玛·伯格曼，从萨提雅吉特·雷伊到伍迪·艾伦，诸多电影故事高手为我们提供了渴求已久的双重满足。首先，我们会发现一个不曾了解的世界。无论是言情还是史诗，当代还是历史，具体现实抑或方外幻想，一个出色艺术家的世界总是能使我们感受到一种异域之情、离奇之叹。
其次，一旦进入了这个奇异的世界，我们又发现了自己。在这些人物及其冲突的深处，我们找到了我们自己的人性。去生活在一个虚构的现实，从而照亮我们的日常现实。
银幕剧作充满了神奇，但并没有不可解读的奥秘。
《故事》论述的是对观众的尊重，不是对观众的鄙薄。电影观众不会防卫自己的情感，他们以一种连自己的爱人也不知晓的方式向故事人敞开心扉，迎接欢笑、眼泪、恐怖、暴怒、同情、激情、爱恋和仇恨——这场仪式常常令他们精疲力竭。作家所能做的一切就是，尽其所能，以求超越聚精会神的观众所表现出的敏锐的集体感知力。
《故事》论述的是独创，而不是复制。
独创性是内容和形式的融合——独具慧眼的主题选择加上独运匠心的故事形态。内容(场景、人物、思想)和形式(事件的选择和编排)相辅相成。
当你再三玩味故事形态时，理智和情感的精灵便会渐渐浮出。
如果你的想象深远而新颖，你的故事设计必将独出心裁。如若故事设计新颖别致，那么背景、人物和思想也必定要同样令人耳目一新才能使其臻于完满：故事形态的构建是为了适应故事材质；故事材质的推敲是为了支持故事设计。
伟大的银幕剧作家总是以个人化故事风格而独树一帜；这种风格不仅与其想象不可分割，而且从深层意义而言，这种风格即是想象。
伟大的银幕剧作家总是以其个人化的故事风格独树一帜；这种风格不仅与其视觉印象不可分割，而且从深层意义而言，这种风格即是其视觉印象。他们的形式选择（主人公人数、故事进展的节奏、冲突的层面、时段的安排等）与实质内容选择（背景、人物、创意）既相辅相成又相反相成，直至一切因素融合成一个独一无二的剧本。
PARTⅠ 作家和故事艺术
CHAPTER01故事问题
1.故事的衰竭
我们人生的如此之多的时间为什么会在故事中度过？因为，正如评论家肯尼思?伯克所言，故事是人生的设备。日复一日，我们在寻求亚里士多德在《伦理学》中提出的那一古老问题的答案：一个人应该如何度过他的一生
世人对电影、小说、戏剧和电视的消费是如此的如饥似渴、不可餍足，故事艺术已经成为人类灵感的首要来源，因为它不断寻求整治人生混乱的方法，洞察人生的真谛。对故事的欲望反映了人类对捕捉生活模式的深层需求，而是一种非常个人化和情感化的体验。用剧作家让·阿努伊的话：“小说赋予人生以形式。”
但是，究竟什么是娱乐？娱乐即是沉湎于故事的仪式之中，一直到知识上和情感上都满足为止。如果艺术家认为观众不过是想将烦恼抛在门外，逃避现实，并把自己锁闭在这种观念之中，那便是对艺术家责任懦夫式的抛弃。故事并不是对现实的逃避，而是一种载体，承载着我们去追寻现实、尽最大的努力挖掘出混乱人生的真谛。
除了个别罕见的特例之外，天才被埋没的情形只是一种神话。一流的剧本即使不被投拍，也至少会被选定，对于能够讲述优秀故事的作家而言，则是一个卖方市场——曾经是而且永远是。
2.手艺的失传
故事衰竭的最终原因是深层的。价值观、人生的是非曲直，是艺术的灵魂。作家总要围绕着一种对人生根本价值的认识来构建自己的故事——人生的意义是什么？什么东西值得人们去为它而生、为它而死？什么样的追求是愚蠢的？正义和真理的意义是什么？
例如，随着家庭的解体和两性对抗的加剧，谁还会认为他能真正明白爱情的本质？即使你相信爱情，如何才能向越来越怀疑的观众表达？
我们首先必须深入地挖掘生活，找出新的见解、新的价值和意义。然后创造出一个故事载体，向一个越来越不可知的世界来表达我们的理解。
3.故事要领
常见的剧本问题：互不关联的紧张场面本可以编织成缜密的次情节，但作者却没有做到。人物塑造流于表面化，没有揭示出人物性格。对人物的内心世界及其所处的社会环境毫无洞察力。
手艺越精巧，形象则越生动，对白也越敏锐。如果你不能讲述故事，你经年累月精雕细琢出来的美妙形象和微妙对白也只是浪费纸张：我们为世人创造的，世人要求于我们的，是故事。现在如此，永远如此。文学才华平平但故事讲述能力超凡的作家，却能欣慰地看到他们的梦境在银幕的光影中再现。
在一部完成作品所体现的全部创作努力中，作家百分之七十五以上的劳动都用在了故事设计上。这些人物是谁？他们想要什么？为什么想要？他们将会采用怎样的方法去得到他们想要的东西？什么将阻止他们？其后果是什么？找到这些重大问题的答案并将其构建成故事，便是我们压倒一切的创作任务。
设计故事能够测试作家的成熟程度和洞察力，测试他对社会、自然和人心的知识。故事要求有生动的想像力和强有力的分析性思维。
4.把好故事讲好
“好故事”就是值得讲而且世人也愿意听的东西。发现这些东西是你自己的任务。想写好故事，你还必须有许多的爱：
对故事的爱：相信你的观念只能通过故事来表达，相信你的人物会比真人更“真实”，相信你虚构的世界要比具体世界更深刻。
对戏剧性的爱：痴迷于那种给生活带来排山倒海般变化的突然惊喜和揭秘。对真理的爱：相信谎言会令艺术家裹足不前，相信人生的每一个真理都必须打上问号，即使是个人最隐秘的动机也不例外。
对人性的爱：愿意同情受苦的人们，愿意深入其内心，通过他们的眼睛看世界。
对知觉的爱：不仅要沉迷于感官的快感，更要纵情于灵魂的知觉。
对梦想的爱：能够任凭想象驰骋，随其驱使，并乐在其中。
对幽默的爱：笑对挫折磨难，以恢复生活的平衡。
对语言的爱：对音韵节奏、句法语义探究不止，乐此不疲。
对两重性的爱：能感知生活的隐藏矛盾，对事物似是而非的表象持有一种健康的怀疑。
对完美的爱：具有一种字斟句酌、反复推敲的激情，以追求完美的瞬间。
对独一无二的爱：大胆求新，对冷嘲热讽处之泰然。
对美的爱：对作品的优劣美丑具有先天的识别力，并懂得如何去粗取精。
对自我的爱：无需时常提醒自己，从不怀疑自己的写作能力。你必须热爱写作，而且还能耐得住寂寞。
一个作家一天的工作节律是什么？首先，进入想象中的世界。当你写作时，你的人物会自然地说话动作。下一步你该干什么？走出你的幻想，把自己所写的东西读一遍。那么，在读的过程中你应该做什么？分析。“这样好不好？观众会不会喜欢？为什么不喜欢？是否应该把它删掉？补充？重新整理？”你一边写，一边读；创作，批评；冲动，逻辑；右脑，左脑；重新想象，重新改写。改写的质量，臻于完美的可能性，取决于你对写作手艺的掌握，因为这种手艺可以指导你去改正不足。艺术家从不被一时冲动的奇思异想支配，而总是孜孜不倦地苦练手艺以达到直觉和思想的和谐。
5.故事与生活
两种典型的坏剧本层出不穷：“个人故事”坏剧本和“保证商业成功”坏剧本。
“个人故事”结构欠缺，无论观察多么细致入微，也只能是小写的真实。大写的真实要在事物的表面现象之后，之外，之内，之下寻找，它们或维系现实，或拆解现实，但不可能被直接观察到。由于作者只看到了事物表面，所以他对生活的真实一片茫然。
“保证商业成功”的剧本却是一种结构性过强、复杂化过度、人物设置过多的感官刺激，全然割断了与生活的任何联系。作者把动作误以为娱乐。撇开故事不谈，只要堆砌了足够的高速动作和令人目眩的视觉效果，误以为观众便会兴奋不已。就目前如此之多的暑期档影片全靠电脑生成影像（CGI）驱动的现象而言，他似乎并没有全错。但新鲜惊险的感官刺激在风靡一时之后，很快便会沦为明日黄花，受到冷遇。
每隔十年左右，技术的创新便能孵化出一批故事手法低劣的影片，其唯一目的只是为了展现壮观场面。电脑影像并不是瘟疫也不是万灵药，它只不过是在故事的调色板上增添了几抹新鲜的色调。多亏有电脑影像，我们所能想象的一切才都能够做到，而且维妙维肖。
故事并不是实际中的生活，纯粹罗列生活中发生的事件绝不可能将我们导向生活的真谛。实际发生的事件只是事实，而不是真理。真理是我们对实际发生的事件进行思考后的想法。
看看圣女贞德的故事，作家已经将这位不凡女性送上了舞台，写入了书页，搬上了银幕，他们所刻划的每一个贞德都是独一无二的——阿努伊的高尚的贞德、萧伯纳的机智的贞德、布莱希特的政治的贞德、德莱叶的受难的贞德、好莱坞的浪漫勇士，而在莎士比亚笔下，她却变成了疯狂的贞德，这是一种典型的英国看法。每一个贞德都领受神谕，招募兵马，大败英军，最后被处以火刑。贞德的生活事实永远是相同的，但是，她的生活“真实”的意义却有待于作家来发现，整个样式也因之而不断改变。
6.能力与天才
除了知觉力和想象力是创作的先决条件外，还有两种超凡的基本天才是写作者必须具备的。第一是文学天才——将日常语言创造性地转化为一种更具表现力的更高形式，生动地描述世界并捕捉人性的声音。
第二是故事天才——将生活本身创造性地转化为更有力度、更加明确、更富意味的体验。
银幕上最有震撼力和说服力的瞬间并不需要言语的描述来创造，并不需要人物的对白来演绎。他们是影像，纯粹而无声。如果说文学天才的材料是话语，那么故事天才的材料则是生活本身。
7.手艺能将天才推向极致
故事大师懂得如何从最少的事件中讲出彩来，而蹩脚的讲故事人却会使深奥沦为平庸。故事天赋是首要的，文学天赋是次要的，但也是必需的。只有充分利用你所掌握的一切故事技巧和手艺，你才能将你的天才锻造成故事。
PARTⅡ故事诸要素
CHAPTER02结构图谱
/故事设计术语
当一个人物走入你的想象时，他便带来了故事的多种可能。一个人物的生命周期包含数十万个充满活力、复杂而多层面的时刻。
从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是能够从中挑选出几个瞬间，却借此给我们展示某一生。
在各种场景之内和场景之间，我们却渐渐了解了他过去的一切和那一年中发生的所有重大的事件，直到最后的画面向我们暗示了他的未来。
1.结构
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。
2.事件
“事件”意味着变化。如果你窗外的街道是干的，但是你小睡片刻之后却发现它湿了，你便可以假设一个事件发生了，这个事件叫下雨。世界从干的变成了湿的。
故事事件创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的。
要让变化具有意味，你必须表达它，而观众必须对此做出反应，这一切可以用一种价值来衡量。我所说的价值并不是指美德或那种狭义、道德化的、如“家庭价值观”之类的用法。相反，故事价值涵盖着这一概念的一切内涵和外延。价值是故事讲述手法的灵魂。归根结底，我们这是一门向世界表达价值观念的艺术。
价值是故事讲述手法的灵魂。从根本上而言，我们这门艺术即是向世人表达价值观的艺术。
人类经验中的价值都随时可能走向反面，这种二元特征便是故事价值。
故事事件创造出人物生活情境中有意昧的变化，这种变化是用某种价值来表达经历的，并通过冲突来完成。
3.场景
就一部典型的电影而言，作者将要选择四十到六十个故事事件。
场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作。
理想的场景即是一个故事事件，你必须认真审视你所描写的每一个场景，并自问：在我的人物此时此刻的生活中，被押上台面的风险价值是什么？爱情？真理？什么？这一价值在这一场景中的性质如何？正面？负面？或二者兼而有之？记一下笔记。然后，转向场景的结尾处，问自己，这一价值现在在哪儿？正面？负面？还是兼而有之？再记一下笔记，然后进行比较。如果场景结尾处写下的答案与开始处相同，那么你还要自问另一个重要的问题：我的剧本中为什么要采用这个场景？
没有不转化的场景，这是我们的理想。我们致力于使每一个场景都从头到尾完美无瑕，将人物生活中押上台面的风险价值从正面转化为负面或者从负面转化为正面。要想不折不扣地坚守这一原则也许是困难的，但也并不是不可能的。
一般而言，要检验一系列活动是否构成一个真正的场景，需要问一个问题：它是否能够被写成“一个整体”，一个时间和空间的统一体？
4.节拍
在场景中最小的结构成分：节拍。
节拍是动作／反应中的一种行为交流。这些变化的行为通过一个又一个的节拍构筑了场景的转化。
5.序列
节拍构建场景，场景则构建故事设计中下一个更大的动态单位：序列。
每一个真正的场景都会改变人物生活中负荷价值的情境，但是从事件到事件，其改变的程度会有很大的区别。场景导致较小而又意义重大的变化。然而，一个序列中的结束场景则必须传达更为强劲而且具有决定意义的变化。
序列是指一系列场景——一般为二到五个，其中每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后达到顶峰。给每个序列定个题目，明确为什么要把它设置在影片内，这是很有益处的。
6.幕
场景以细微但意义重大的方式转折；一系列场景构成一个序列，以适中的、更具冲击力的方式转折；一系列序列又构成了下一个更大的结构，幕，一个表现人物生活中负荷价值的情境中重大逆转的动态单位。
幕是一系列序列的组合。以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更为强劲
7.故事
一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事。一个故事只不过是一个巨大的主事件。当你在故事的开头看一下人物生活中负荷价值的情境，然后把它和故事结尾的价值负荷进行比较时，你应该能够看到电影弧光，把生活从故事开始时的一个情境带到故事结束时的另一个变化了的情境的巨大变化。这个最后的情境，这一结尾变化，必须是绝对不可逆转的。
场景导致的变化是可以逆转的，前文勾勒出的那对爱人还可能重新聚首；一个序列也可以逆转，中西部的女商人好不容易得到那份工作之后，完全可能发现她必须向一个她痛恨的上司汇报，并希望能够重新回到特尔霍特；一个幕高潮也可以逆转，一个人物可以死去，如《外星人》第二幕高潮，然后复活。
通过场景、序列和幕，作者创造细微、适中和重大的变化，但是所有这些变化都可以逆转。然而，最后一幕的高潮却是不可逆转的。
故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次发展为一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对面不可逆转的变化。如果你能让每一个最小的成分各司其职，那么便可以达到故事讲述的深层目的。让每一句对白或每一行描写都服务于行为和动作的转折或情境设置的变化。
/故事三角
情节是一个准确的术语，描述了内在连贯一致且互相关联的事件形式，它们在时间的行进中构建和设计了故事。一个剧本的写作却绝不是偶然，杂乱无章地冒出的素材不可能总是杂乱无章。作者会对灵感进行反复修改，使影片浑然一体，似乎完全来自一种本能的直觉，但他自己心里明白，为了使影片看起来轻松自然、一气呵成，他付出了多少不轻松和不自然。
情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计。同样的问题：该包括什么？删剪什么？什么在前？什么置后？必须对事件进行选择。
我们必须想方设法去引导观众从外在行为来解析其内在生活，而不能利用画外解说词或人物的自我旁白。
1.大情节、小情节、反情节
这门艺术的几个极端形式为故事宇宙勾画出一幅三角形的地图，将各种形式的可能性囊括其中。要想理解你在这一宇宙中的位置，就必须研究这幅地图的坐标。
经典设计是指围绕一个主动主人公而构建的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。
最小主义
这些超越时间的原理我称为大情节，所谓“大”是指“超越其他同类”。
小情节并不意味着无情节，因为其故事必须像大情节一样给予精美的处理。确切地说，最小主义的情节处理是要在简约、精炼的前提下依然保持经典的精华，使影片仍然能够满足观众，令他们走出影院时还暗自思忖：“多好的故事！”
在右角便是反情节，它是反小说（新小说）和荒诞派戏剧的电影翻版。反结构否认传统形式，以利用甚至嘲弄形式原理的要义。
/故事三角内的形式差异
1.闭合式结局VS开放式结局
大情节展示一种闭合式结局——故事提出的所有问题都得到了解答；激发的所有情感都得到了满足。观众带着一种完满的体验而离开——毫无疑虑，充分满足。
小情节常在结局时留个开放的尾巴。故事讲述过程中提出的大多数问题都得到了解答，但还有一两个没有回答的问题会延伸到影片之外，让观众在看完电影之后再进行补充。影片激发出的大多数情感将得到满足，尽管小情节会以一个思想和感情的问号作为结尾。
2.外在冲突与内在冲突
大情节强调外在冲突。尽管人物常常具有强烈的内心冲突，但重点却落在他们与他人、社会机构或自然力的斗争上。在小情节中，主人公也许与家庭、社会和环境具有强烈的外在冲突，但其重点却在与自己思想情感的角斗之上，这种角斗主人公也许意识到了，也许还没意识到。
3.单一主人公与多重主人公
按经典思路讲述的故事通常将一个单一主人公——男人、女人或孩子——置于故事讲述过程的中心。一个主要故事支配着银幕时间，主人公则是影片的明星角色。如果作者将影片分解为若干较小的次情节，其中每个故事都有一个单一主人公，其结果便会大大削弱大情节那种过山车般的动感力度，创造出一种自八十年代以来渐趋流行的小情节之多情节变体。
4.主动主人公与被动主人公
大情节的单一主人公多为主动的和动态的，经历了不断升级的冲突和变化，意志坚定地追求欲望。小情节设计的主人公尽管不是毫无生气的，但相对被动。一般而言，这种被动可以通过以下方式得到补偿：赋予主人公一个强烈的内心斗争，如《偶然的旅游者》，或者利用具有动感力度的事件将他包围，如《征服者佩利》的多重情节设计。
主动主人公在为追求欲望而采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突。被动主人公表面消极被动，但在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。
5.线性时间与非线性时间
大情节开始于时间中的某一点，在基本连贯的时间中不无省略地运行，并终结于某一晚些的时刻。如果影片采用了闪回，对闪回的处理也会令观众能够将故事的事件置于其时序之中。反之，反情节都是不连贯的，将时序打乱或拆解，很难或不可能将发生的事件置于任何线性的时序之中。
6.因果与巧合
大情节强调世界上的事情是如何发生的，原因如何导致结果，这个结果如何变成另一个结果的原因。反情节则常常以巧合取代因果，强调宇宙万物的随意碰撞，从而打破因果关系的链条，导向支离破碎、毫无意义和荒诞不经。
因果关系驱动一个故事，使有动机的动作导致结果，这些结果又变成其他结果的原因。从而在导向故事高潮的各个片断的连锁反应中，将冲突的各个层面相互连接，表现出现实的相互联系性。
7.连贯现实VS非连贯现实
大情节在一个连贯的现实中展开，但这一现实并不等于现实生活。即使是最自然主义、“照搬生活”的小情节也是被抽象化、提纯了的存在。每一个虚构现实都独一无二地确立了其间事情的发生规律。在大情节中，这些规律是不能被打破的——哪怕它们怪诞异常。
连贯现实是虚拟的背景，确立人物及其世界之间的互动模式，在整个讲述过程中这些互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。
非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯地从一个“现实”跳向另一个“现实”，以营造出一种荒诞感。
一部影片可以是准反情节。例如，《当哈里遇到萨莉时》中插入拟纪录片场景时，他们的影片的总体“现实”便成了问题。用纪录片风格采访几对老年夫妇回顾两人当初相遇的情景，事实上是一组轻松的场景，片中的演员皆以一种纪录片风格进行表演。这些虚拟的现实被穿插在一个本来很正统的爱情故事之中，便将影片推向了反结构的不连贯现实和自嘲。
8.变化VS静止
位于小情节和反情节连线上端的故事中，其生活都发生了明显的变化。
然而，在小情节的极限处，变化也许实际上并不可见，因为它发生在内在冲突的最深层。故事保持静止状态，并没有变化弧光。影片结尾处，人物生活中负荷价值的情境几乎和开始处完全等同。故事消解为呆板刻画，要么是对生活的逼真刻画，要么是荒诞刻画。我把这种影片定名为非情节。
尽管能向我们传达信息，令我们感动，并有其自身的修辞结构或形式结构，但它们并没有讲述故事。
在非情节的宇宙中，可能什么东西都没有改变，我们却能从中得到一种清醒的认识，并希望我们内心深处的什么东西有所改变。
/故事设计的政治学
多年来，电影的首要政治问题就是“好莱坞电影”和与之对立的“艺术电影”。传统上，争论一直停留在以下框架之中：大预算VS低成本、特技效果VS美术构图、明星体制VS集体表演、私人资助VS政府支持、性格导演VS雇佣枪手。
但是，论战的背后却隐藏着两种针锋相对的人生观。决定性的分野已经超出故事三角的底线：静止对变化，一种对作家来说具有深刻含义的哲学矛盾。我们可以从界定术语开始：
“好莱坞电影”的政治含义将其涵盖面缩小到好莱坞每年生产的三十到四十部，以特技效果为主要特征的影片，以及同样数目的滑稽剧和言情片——远远不足好莱坞年产量的一半。
“艺术电影”在最宽泛的意义上指非好莱坞电影。然而，“艺术电影”并不是指欧洲每年大批量生产的那些充满血腥的动作片、直白露骨的色情片或低级趣味的滑稽剧。在咖啡馆影评的语汇里，“艺术电影”（多么愚蠢的概念——试想为何没有“艺术小说”或“艺术戏剧”）仅限于那些跨越了大西洋的寥若晨星的优秀影片，如《芭贝特的盛宴》、《邮差》和《人咬狗》。
这些术语是文化政治战的产物，反映了即使并非完全矛盾也至少绝然不同的现实观。好莱坞的电影创作者往往对生活的变化能力——尤其是向好的方面变化的能力——表现出过分的乐观（有人称之为愚蠢的乐观）。因此，为了表达这一观点，他们便仰仗于大情节以及比例高得失调的正面结局。非好莱坞电影创作者却对变化表现出过分的悲观（有人称之为美丽的悲观），公开宣称生活的变化越多，生活静止不变的可能性则越大，甚至还会变得更坏。变化会带来苦难。因此，为了表达变化的无益、无谓甚或毁灭性，他们往往炮制出一些静态的、非情节的刻板故事或具有负面结局的极端小情节和反情节。
艺术电影强调内在冲突，能够吸引那些拥有高级学位的人的兴趣，因为那些受过高等教育的人正是在内心世界度过了很大一部分时间。然而，最小主义艺术家们常常过高地估计了那些即使是最专注于自我的人的胃口，以为他们除了内心冲突之外别无所欲。
1.作家必须以写作为生
一个有才华的作家若要在电影、电视、戏剧领域真实地生存下去，必须明白一个事实：随着故事设计从大情节开始向下滑行到三角底边角落的小情节、反情节和非情节，观众的数目将会不断缩减。
观众之所以减少是因为人类的大多数都相信，生活会带来具有绝对不可逆转的变化的闭合式经历，相信他们最大的冲突源泉存在于自身之外，相信他们是自身生存状态中的单一而主动的主人公，相信他们是生活在一个连贯而具有因果关联的现实中，其一切生存活动都是在一个连续的时间中运行；相信在这个现实中，事件的发生都有其可以解释的、有意义的原因。经典设计是人类思维的反映。
经典设计是一个记忆和预期的模式。经典设计表现了人类知觉的时间、空间和因果模式，如果逸出这一模式，人类的心智将会难以接受。
人类的绝大多数都不能将反情节中的不连贯现实、小情节中的内化激情以及非情节中的静态循环，认同为对他们实际经历的生活的比喻。
2.作家必须精通经典形式
那些在故事三角的纵深角落取得成功的作家都知道，理解的出发点位于三角的顶端，而其事业也是从经典形式开始的。伯格曼写作和导演了二十年的爱情故事和社会历史正剧才敢开始进入最小主义和反结构。
作家需要不断地磨炼技巧，直到知识从左脑滑向右脑，直到智力感悟变成一种活生生的手艺。
3.作家必须相信他所写的东西
斯坦尼斯拉夫斯基问他的演员：你是热爱你自己的艺术还是热爱艺术中的自己？为什么要用现在的方式写作？你的剧本为何跑到了故事三角的一个角落或另一角落？你设想的是什么？
你所创造的每一个故事都向观众说：“我相信生活就像是这样的。”每一个瞬间都必须充盈着你富于激情的信念，不然我们就能嗅出其中的虚伪。
不是因为反情节和小情节是什么，而是因为它们不是什么：它们不是好莱坞。年轻人被教诲说，好莱坞和艺术是相互对立的。他们为了避免商业主义的传染，便抛弃了结局、主动人物、时间顺序以及因果关系。结果，矫揉造作毒害了他们的作品。
故事是我们思想和激情的体现，用埃德蒙德·胡塞尔的话来说，是我们意欲向观众灌输的情感和见识的“一种客观关联”。你只能写自己所相信的东西。
CHAPTER03 结构与背景
/向陈词滥调宣战
陈词滥调是观众不满的根源，就像一场因为无知而流传的瘟疫一样，它现在已经感染了所有的故事媒体。陈词滥调的根源是：作者不了解他的故事的世界。
对你的故事世界的了解和洞察是使故事新颖杰出的根本。
/背景
故事的背景是四维的——时代、期限、地点和冲突层面。
第一个时间维是时代。故事发生在当今世界、历史时期还是假想的未来？
期限是第二个时间维。在你的人物的生活中，故事的时间跨度是多少？几十年？几年？几个月？几天？或者是罕见的故事时间等于银幕时间，如《我和安德烈共进晚餐》，一部描写两个小时的晚餐的两个小时的影片。
地点是故事的物质维。
是什么？在什么城镇？在哪些街道？在哪些街道的哪些楼房里？在哪些楼房的哪些房间里？上了什么山？穿越了什么沙漠？到哪个行星旅行？地点是故事在空间中的位置。
冲突层面是人性维。背景不仅包括物质域和时间域，还包括社会域。这是一条垂直的维：你是在什么冲突层面上来讲述你的故事？社会的政治、经济、意识形态、生物和心理力量，无论如何外化于机构或内化于个体，都会像时代、风景或服装一样对事件的构成发生同样的作用。
结构和背景之间的关系
故事的背景严格地界定并限定了其可能性。故事必须遵守其自身内在的或然性法则。因此，作家的事件选择仅仅局限于他所创造的世界内的可能性和或然性。无论背景是多么地现实或荒诞，其因果原理一经确定，就不可能改变。
背景就像是给想象戴上的紧箍咒。一个诚实的故事只可能在一个地点和时间内适得其所。
/创作局限的原理
限制必不可少。迈向好故事的第一步就是创造出一个小小的、可知的世界。背景加之于故事设计的约束不但不扼杀创造力，反而还会激发你的创作灵感。
一切优秀的故事都发生在一个有限的、可知的世界内。一个虚构的世界无论看上去多么宏伟，只要仔细观察，你便能发现它是那样异常的狭小。《罪与罚》是个微观世界。《战争与和平》尽管以动荡的俄国作为大背景，其故事也只是聚焦于少数几个人物及其相互关联的家庭。《奇爱博士》设置于杰克·D·里珀将军的办公室、一个飞往俄罗斯的空中堡垒以及五角大楼的作战室里。故事以行星的核毁灭作为高潮，但故事的讲述却局限于三个场景和八个主要人物。
故事的世界必须小到能让单个艺术家的头脑容纳它所创造出来的虚构宇宙，并像上帝了解他所创造的世界一样对其一切了如指掌。“没有一只家雀掉下来的时候上帝不知道。”作家应该知道掉进他世界中的每一只家雀。到你写完最后一稿时，你必须对你的世界有深入细致的了解，以至于没有人能对你的世界提出质疑。从人物的饮食习惯到九月的天气，每一个问题你都能对答如流。
一个广阔无垠、人数众多的世界会把人的大脑拉抻成一纸薄片，使得我们的知识流于肤浅。一个有限的世界和有机界定的人物设置才能加强我们知识的深度和广度。
世界越小，作者的知识便越完善，因此其创造时的选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事以及对陈词滥调宣战的胜利。
/调查研究
打赢这场仗的关键就是研究，花时间和精力去获得知识。我建议采用以下具体方法：研究记忆、研究想象、研究事实。
1.记忆
舒展一下你伏案的腰板，问问自己：“我个人经验中什么东西能够触动我的人物的生活？”
比如说，你在描写一个中年经理人，他正面临着一次事业成败攸关的考验。他的生活和工作前景都处于一种悬而未决的状态。他很害怕。这种害怕的感觉如何？于是乎，你的记忆慢慢地把你带回到你妈妈把你锁在壁橱内的日子，尽管她当年为何要锁你，你至今还不明白。妈妈把你一个人留在家里，直到第二天才回来。回忆一下那些被黑暗窒息的漫长的充满恐惧的时刻。你的人物是否会有同样的感受？如果是，你不妨生动地描述你在黑暗的壁橱内度过的一天一夜。
你也许以为你知道，但直到你能把它描述出来时才知道你确实知道。研究并不是白日梦。探究你的过去，重温往事，然后把它写下来。在你的头脑中，它只是一种记忆，一旦写下来之后，它就变成了一种足以应付工作的知识。现在你便可以用笔蘸着你体内恐惧的胆汁，写出一个真诚而且独一无二的场景。
2.想象
再舒展一下腰杆，自问：“如果日日夜夜、时时刻刻地过着我的人物的生活将会是个什么样子？”
你可以用生动的细节描画出你的人物如何购物、如何做爱、如何祈祷——这些场景也许会也许不会最终进入你的故事，但它们可以把你引入你想象的世界，直到你产生一种似曾相识之感。
记忆可以给予我们整块的生活，而想象则能为我们提供碎片，提供那些看起来似乎毫无关联的、支离破碎的梦幻和体验然后搜寻出其间隐藏的联系并把它们融合为一个整体。展开想象就是研究。
3.事实
思维阻塞是因为你没有什么可说的。才华是杀不死的，但无知可能把它饿晕。
才华必须靠事实和思想来激励。所以你必须研究。给你的才华补充营养。
假如你所写作的是家庭剧这种类型，你可以想象出家庭的样子。但如果去一下图书馆，读几部有关家庭生活动态的权威著作，有两件非常重要的事情将会发生：
1．生活教会你的一切都会得到强有力的证实。你在家庭生活中所经历的一切都类同于其他所有家庭的经历——悲欢离合、喜怒哀乐、纷争与联盟、忠贞与背叛。当你在表达你觉得专属于你的那些情感时，观众中的每一个成员都会把它认同为专属于他自己的东西。
2.你对家庭性质的知识仅局限于所经历的有限圈子，但你在图书馆记笔记时，你对事实的扎扎实实的研究将会把那一圈子扩展到全球。
在进行了对记忆、想象和事实的研究之后，会出现神奇现象：人物会突然活起来，并通过自己的自由意志作出选择、采取行动，创造出一个个转折点，直到作者苦于自己的打字速度跟不上其灵感的进发。这是因为作家对题材的知识已经达到了一个饱和点。
作家必须警觉，尽管研究能够提供素材，但它绝不能取代创造。研究是喂哺想象和发明这两头野兽的肉，其本身并不是目的。
创新和探索是交替进行的。假设你在写一部精神分析惊险片。你也许会从“如果……将怎样”开始。如果一个精神病医生违背她的职业道德，跟她的病人发生非正当关系，那将会发生什么？
随着你在故事中不断种下新的想法，故事和人物便会自行生长；随着故事不断生长，新的问题便会被提出，要求进行进一步的研究。创造和调研必须循环往复地进行，二者互相要求，直到一个完美的故事脱颖而出。
/创作选择
这门手艺要求你创作出比你实际使用多得多的材料，然后从这大量的优质事件、新颖瞬间中进行精选，使之符合人物及其世界的要求。
创造力是指创作过程中作出的关于取舍的选择。
如果你精通本行手艺，就知道如何治疗陈词滥调：你可以列出一个清单，勾画出五个、十个或十五个不同的“东区恋人相遇”的场景。为什么？因为经验丰富的作家决不会相信所谓的灵感，灵感往往是摘取的第一个想法，是看过的电影、读过的小说，它们所提供的只是满把抓捞的陈词滥调。
真正的灵感来自于一个更深的源泉，所以你必须放纵想象并不断试验，清单可以列得很长，不必完整地描写场景。
如果你对你的人物及其世界有深入的了解，一二十个场景将不会是什么艰巨任务。一旦你用尽了最佳想法，检查一下清单，问问自己：哪个场景对人物来说最真实？对其世界最真实？而且从未以这种方式在银幕上出现过？这就是你要写进剧本的场景。
遵从你的直觉，重新列出一个清单：十几个在单身酒吧会面的不同方式。对这个世界进行研究，自己亲自去泡一泡，观察那里的人群，和他们打成一片，直到没有任何前人作家比你更了解单身酒吧的场景。
无论天资如何，在灵魂深处我们都知道，我们所做的一切十有八九都没有发挥出最佳水平。如果研究激发出一种十比一、甚至二十比一的写作速度，如果你作出了明智的选择，找到了那百分之十的完美而将其余部分付之一炬，那么你的每一个场景都会令人痴迷，全世界都会坐下来景仰你的天才。
天才不仅包括创造出具有表现力的节拍和场景能力，还包括趣味、判断以及摒除平庸、虚假、欺骗和谎言的勇气。
CHAPTER04结构与类型
电影观众对类型的精通向作家提出了致命的挑战：他不仅必须满足观众的预期(不然的话，便有令他们迷惑失望的危险)，还必须将其预期引到新鲜而出人意料的时刻(不然的话，便有令他们厌倦的危险)。这一双管齐下的把戏若没有超过观众的类型知识是绝对耍不好的。
以下是一套银幕剧作家通用的类型和次类型系统——这套系统是通过实践而不是通过理论演化而成的，并强调了题材、背景、角色、事件和价值的差别。
1．爱情故事
2．恐怖片
3．现代史诗（个人对抗国家）
4．西部片
5．战争片，拥战和反战是其主要次类型。
6．成长故事
7．赎罪情节，这一类型的电影弧光为主人公内心的道德变化，而且是从坏变好。如《辛德勒名单》
8．惩罚情节。好人变坏，并受到了惩罚。
9．考验情节。坚强意志对屈服于诱惑的故事
10．教育情节。本类型弧光闪烁于主人公人生观、他人观或自我观的深刻变化中，从负面的天真、不信任、宿命论、自暴自弃到正面的明智、信任、乐观、沉着等。
11．幻灭情节。世界观由正面到负面的深刻变化
12．喜剧。表现在喜剧攻击的焦点和嘲讽的程度。
13．犯罪。此类型主要依据对以下问题的不同回答来分类：我们是从谁的观点来看待这一犯罪？神秘谋杀(侦探大师的观点)、罪行(犯罪大师的观点)、侦探(警察)、黑帮(匪徒)、惊险或复仇故事(受害人)、法庭(律师)、报纸(记者)、间谍(间谍)、监狱戏(囚犯)、黑色电影(一个兼罪犯、侦探和荡妇受害者于一身的主人公的观点)。
14．社会剧。指出社会问题，然后构建出一个故事，展示其疗救方法。
15．动作／探险。本类型经常会借用其他类型(如战争或政治剧)的某些方面。如果动作／探险包含命运、狂妄或精神的东西，那么便成为激动人心的冒险。
16．历史剧。保持一段安全的时间距离，当下的两难之境往往会看得更清楚。历史剧是将过去打磨成一面观照现在的镜子。
17．传记。传记作家必须把事实当作小说来演绎，找出主体的生活意义，然后把他树立为他的生活类型的主人。
自传影片常常缺少它们所许诺的最重要的品质：自知。即如没有考察过的生活是不值得过的，没有过过的生活也是不值得考察的
18．纪实剧。这是历史剧的另一个表弟。纪实剧集中于最近的而不是过去的事件。
19．嘲讽纪录片。这一类型假装植根于现实或记忆，表现为纪录片或自传片的形式，但却是纯粹的虚构。它推翻了立足于事实的电影制作，以嘲讽虚伪的社会体制。
20．音乐片。这个类型是歌剧的后裔，它提供一个“现实”的舞台，令人物唱出和跳出他们的故事。
21．科学幻想。就像历史一样，未来也只是一个背景，其间任何类型都可以有用武之地。
22．体育类型。
23．幻想。在此，作者把玩着时间、空间和物质世界，曲解和混淆自然和超自然的法则。
24．动画。
25．艺术电影。
/结构和类型的关系
类型常规是界定各个类型及其次类型的具体的背景、角色、事件和价值。例如，在犯罪类型中必须有一项犯罪；且在故事讲述过程的早期发生。必须有一个侦探人物，无论专业还是业余，发现线索，提出疑问。在惊险片中罪犯必须使事情“涉及隐私”。尽管，故事可以一个收黑钱的警察作为开始，但为了深化戏剧，在某一点上，必须让罪犯超越这界线。陈词滥调就像真菌一样围绕着这一常规孳生：罪犯恐吓警察的家庭，或者把警察本人变成嫌疑犯；或者是陈词滥调中的陈词滥调，其根源可以追溯到《马耳他之鹰》，他把侦探的搭档杀死。最后，警察必须查明真相，拘捕罪犯并将其绳之以法。
喜剧压倒一切的常规统领着这一类型，并将它与正剧区分开来：无人受到伤害。
按照类型常规，喜剧作家既要使其人物经受地狱般的折磨，又要使观众确信，那些飘忽的火焰实际上并不烫人。跨过这一界线之后，便有黑色喜剧这一次类型在等着。
艺术电影主要内在常规首先是智慧的庆典，崇尚知性，用情绪的毯子紧紧捂住强烈的情感，并通过难解的谜或象征主义或悬而未决的紧张，以供人们观影后在咖啡馆里进行评论、阐释与分析。
/精通类型
最有价值的见识还是来自于自我发现；没有什么能像发掘出埋藏的宝藏那样激发人的想像力。
类型研究最好的方法：
首先，列出一个与你的作品相似的所有作品清单，无论是成功的还是失败的。(对失败的研究能给人启迪，使人谦恭)
其次，找到影片，如果可能的话，再购买其剧本。
然后，在视频上上停停走走地研究影片，并逐页对照剧本，将每一部影片按照背景、角色、事件和价值等成分进行细分。
最后，问自己，这一类型故事都是干什么的？地点、人物和动作的常规是什么？
为了预知观众的预期，你必须精通类型及其常规。
“定位观众”是指：我们不想让观众漠然无知地来看我们的电影，不知道该期待些什么，这得花前二十分钟为观众提供线索，将其导向必要的故事心态。
对观众进行定位并不是什么新鲜玩意儿。莎士比亚没有把他的戏叫作《哈姆雷特》，而是叫作《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》。而他的喜剧却是《无事生非》和《皆大欢喜》这样的题目，于是在环球剧院的每天下午，伊丽莎白时代的观众便可以在心理上确定是要哭还是要笑。
/创作限制
创作限制的原理讲求在一个障碍圈内获得自由。初始步骤是确定统领作品的类型或类型组合，因为那能够生长出最丰盛思想成果的富饶之地便是类型常规。
类型常规是一种创作限制，它迫使作家将想象提高到能灵机应变的水平。优秀作家不但不会否定常规，使故事流于平淡，反而会像故友一般对常规频频拜访。因为作家深知，在力图以独一无二的方式满足常规的艰难求索中，他也许能找到场景灵感，使其故事超凡脱俗。精通类型之后，我们便能够引导观众去体验丰富多彩、新颖别致、变幻万端的常规，从而重构并超越观众的期待，给予超出其想象的惊喜。
在所有英雄落在坏蛋手中的陈词滥调中，“小心！你后面有人！”是最最陈腐的。但在《午夜狂奔》中，编剧乔治·加洛却赋予了它新的生命，在一个又一个场景中随心所欲地反复表现主人公的怪诞行为，给观众带来了极大的愉悦。
/混合类型
不同的类型经常会被融为一体以产生一种具有新意的共鸣，丰富人物形象，创造出富于变化的情绪和情感。
/重新创造类型
对类型的精通能够使作家紧跟时代的潮流。因为类型常规并不是金科玉律，它们还会发展变化，删改扬弃，以顺应社会的变迁。
西部片
西部片开始时是以“老西部”为背景的道德剧，当时那是一个充满神秘色彩的黄金时代，人们用这种影片来寓示善恶之争。当梅尔·布鲁克斯的《神枪小子》暴露了法西斯主义心态时，这一类型便进入了长达二十年的休眠期，后来通过改变常规才得以卷土重来。八十年代，西部片被调制成准社会剧，这是对其种族主义和暴力的一种改正。
精神分析剧
在故事的第一阶段，精神科医生扮演“侦探”，调查一宗隐藏的“罪恶”：病人过去所遭受一种被深深压抑的伤痛。医生一旦揭露了这一“罪恶”，受害人要么精神复原，要么大有好转。
当连环杀手成为社会的梦魇之后，类型进化将精神分析剧带到了第二阶段，与侦探类型融合而成一种被称为精神分析惊险片的次类型。
到80年代，精神分析惊险片出现了第三次进化，侦探本人变成了精神变态者，害着各种各样的现代病——性沉迷、自杀冲动、创伤性遗忘症、酗酒。使我们认识到，人生最艰巨的任务就是自我分析，试图领悟人性并化解其中的一切纷争。
到1990年，这一类型进入了第四阶段，重新分配了精神变态者的角色，现在把他安排在你的配偶、精神病医生、外科医生、孩子、保姆、室友、街区警察中。最明显的也许是《死去的孪生兄弟》，这是一部描写终极恐惧的影片：对你最最亲近的人——你自己——的恐惧。是什么恐怖能够从你的潜意识中爬出来，盗走你清醒的神智？
爱情故事
写爱情故事时，要问的最重要问题是：“什么东西会阻止他们？”因为爱情故事中的故事到底在哪儿？两人见面，恋爱结婚，养家糊口，互相扶持，直到终老……
与此同时，由于与日俱增的婚外恋、离婚和再婚，父母们也将浪漫之情从青春的冲动拓展为终身的追求。
在《毕业生》中，阻拦人物的确是常规性的姑娘的父母，但其反对原因却极不常规化。《目击者》中反对爱情的力量是她的文化——她是阿门宗派的信徒，几乎来自于另一个世界。
二十世纪初开始的那种对浪漫之情的狂热追求已经走到穷途末路，蜕变为深深的萎靡，并为爱情带来了一种阴暗的怀疑主义态度。为了回应这一现实，我们已经看到低落结局的崛起，人们已经越来越强烈地意识到，永恒爱情即使并非完全不可能，也是没有希望的。
为了达到上扬结局，一些影片已经将这一类型重新锻造成一种渴望故事。男女邂逅必须在故事讲述过程的初期出现，这一直是不可或缺的常规，随之而来的便是爱情的考验、磨难和胜利。但是，《西雅图不眠夜》和《红色》却是以男女相会作为结局。通过巧妙地将恋人的见面延迟到高潮时，这些影片回避了现代恋爱的棘手问题，用相见难取代了相处难。20世纪生出了浪漫的时代，然后又埋葬了这个时代。
作家的文化触角必须敏锐地感悟到时代变化，不然写出的东西就有可能成为古董。
观众想知道，在现在的刀尖上活着是一种什么样的感觉？在今天做一回人到底意义何在？
最优秀的作家不仅具有远见卓识，他们还能够创造经典。每一类型都不可避免地要涉及最本质的人生价值：爱／恨、和平／战争、正义/非正义、成功／失败、善／恶等等。
最伟大的故事总是具有现实意义的。一部经典可以给人们一再带来愉悦的体验，因为它能够在几十年中不断获得新解释；其中的真理和人性是那样地丰厚，每一个新的一代都能够从故事中观照到自己。
《唐人街》便是这样一部作品，由于对类型的绝对精通，汤恩和波兰斯基将其天才推向了一个几乎是前无古人后无来者的高度。
/持之以恒的天赋
精通类型之所以至关重要因为：银幕剧作并不是短跑，而是长跑。无论你听人怎么吹嘘一个周末在游泳池边就能赶出一个本子，一部优秀的剧本从初始灵感到最后定稿，都需要花费半年、九个月、一年甚或更长的时间。从设计背景、刻画人物和构建故事而言，写作一部电影和写作一部四百页的小说需要花费同样的创造性劳动。唯一的重大区别就是，讲述故事实际使用的字数。
所有的写作都是一种磨炼，而银幕剧作则是一场纪律严明的军训。什么东西能够使你欲望一刻不停地燃烧数月之久？伟大的作家都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。
海明威便痴迷于如何面对死亡这个问题。在他目睹了父亲的自杀之后，这一问题成为他的作品的、乃至生活的中心主题。查尔斯·狄更斯的父亲因债务诉讼被捕入狱，他的作品中反复描写孤独的儿童苦苦寻找失散父亲的情节。莫里哀对17世纪法国的愚蠢和堕落痛恨不已，其作品的题目读起来像是对人性恶的诉状：《吝啬鬼》、《愤世嫉俗》、《无病呻吟》。
你的主题是什么？你是否像海明威和狄更斯那样，是从切身生活中来吸取养分的？或者像莫里哀那样，描写你对社会和人性的想法？
你得问自己：我最喜欢的类型是什么？然后，去写你自己喜爱的类型。
每次当你重读手稿时，它都应该令你兴奋，因为这是你写出的故事，那种就是冒雨排队买票你也会去看的电影。真心实意地选择你的类型，因为在想要写作的所有原因中，唯一一个能够时时刻刻为我们提供养分的，就是对作品本身的爱。
CHAPTER05结构与人物
情节和人物，何者更为重要？结构即是人物，人物即是结构。
/人物与人物塑造
人物塑造是一切可以观察到的人的素质总和，通过仔细考察便可获知的东西：年龄和智商；性别和性向；语言和手势风格；房子、汽车和服饰选择；教育和职业；性格和气质；价值和态度——可以通过日复一日地记录某人的生活而获知关于人性的所有方面。各种特质的独一组合便是人物塑造……但这不是人物。
人物真相只有当一个人在压力之下作出选择时才能得到揭示——压力越大，揭示越深，该选择越真实地表达了人物的本性。在人物塑造的表面之下，无论其面貌如何，这一个人到底是谁？在他的人性的最深处，我们将会发现什么？他是充满爱心还是残酷无情？慷慨大方还是自私自利？身强体壮还是弱不禁风？忠厚老实还是虚情假意？英勇无畏还是怯懦猥琐？得知真相的唯一办法就是看他在压力之下作出的选择，在对其欲望的追求中是采取怎样的行动。他选故他在。
没有任何风险的情况下作出的选择意义甚微。
考虑这个场景：两辆汽车在公路上飞驰。其中之一是辆锈蚀的客货两用汽车，后面放着水桶、墩布和扫帚。开车的人是一个非法移民——一个安静、羞涩的劳动妇女，靠打黑工当家庭清洁工来维持全家的生活。与她并驰的是一辆光彩照人的新保时捷跑车，驾车的人是一位才华出众、有钱的神经外科大夫。两人的人物塑造特征正好相反。
突然，在他们前面，一辆载满学童的校车失去控制，撞到了一个高架桥的水泥柱子上，起火燃烧，将孩子们困在车内。现在，在这一可怕的压力下，这两个人的本来面目如何？
谁选择停车？谁选择继续开走？他们都有继续开走的理由。那个家庭保姆担心，如果她卷入这场事故，警察也许会询问她，发现她是一个非法移民，将她逐出边界，这样她的家人就会挨饿。外科大夫担心，如果他受伤，双手被烧坏，那可是一双进行奇迹般的显微外科手术的手，那么几千名未来病人的生命就会因此而丧失。
不过，假设两人都猛踩刹车，停了下来。这一选择给我们提供了一条人物线索。但是，谁停下来是为了帮忙？谁停下是因为被当时的情景吓得没法再往前开？假设他们俩都选择了帮忙。这就告诉了我们更多的东西，谁选择去打电话叫救护车，然后等着救护车的到来？谁选择冲进燃烧的汽车？我们假设他们俩一齐向汽车冲去——这个选择更深入地揭示了人物性格。
大夫和清洁工都击碎窗玻璃，爬进火势汹汹的车内，抱起号哭的孩子，将他们救到安全之地。但是，他们的选择还没有结束。熊熊的火苗很快就把汽车变成了一座炼狱，他们脸上的皮肤被烧焦。
仅仅剩下一秒钟，还可以救出仍然困在车内的许多孩子中的一个。大夫的反应如何？是顺手拉出身旁的黑人小孩？清洁工的本能又会将她导向何处？她是去救那个小男孩？还是去救畏缩在她脚边的小女孩；或者到最后，我们以为是英雄的人原来是个懦夫；或者我们以为怯懦的人原来是一个英雄。
文化渗透的不可见力量也许会促使他们作出一个自发的选择，从而暴露他们无意识的性别或种族偏见……
压力之下的选择将会摘下人物塑造的面具，窥探到他们的本性，并在智慧之光闪现之际把握住真正的人物性格。
/人物性格揭示
对比或反衬人物塑造来揭示人物性格，这是所有优秀的故事讲述手法中最基本的要素。
当人物塑造和人物真相完全吻合时，当内心生活和外在表现就像一块水泥一样同为一物时，这个角色便成了一张重复出现的、可以预见的行为的清单。浅显和没有维度的人物确实存在，但却乏味。
例如，兰博的问题究竟是什么？在《第一滴血》中，他是一个引人注目的人物——一个越战老兵，一个不惜翻山越岭以求离群索居的独行侠(人物塑造)。后来一个警长无端寻衅，于是乎兰博出山，却原来是一个冷酷无情、不可遏止的杀手(人物真相)。问题是，出山后的兰博没有再经历复杂的人性变化。
三部影片似乎就让兰博的戏达到极限，但是邦德影片现在已有将近二十部，当故事压力加强时，邦德的选择揭示出其花花公子外表之下，是一个具有思想的兰博。这种睿智的超级英雄对其花花公子人物塑造的反衬与揭露，似乎已经变成了无穷无尽的愉悦。
将这一原则推进一步：对照或反衬人物塑造的深层人物性格揭示，对主要人物而言是一条根本的原则，小角色无所谓隐藏的维度，但主要人物的内心和外表绝对不能一模一样。
/人物弧光
把这一原则更进一步：最优秀的作品不但揭示人物真相，而且还在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化，无论是变好还是变坏。
在整个虚构文学史上，人物和结构之间常见的运作方式。
第一步，故事铺陈出主人公的人物塑造特征：从大学回家参加父亲葬礼，哈姆雷特心情极度悲伤、迷茫，
第二，我们很快被引人人物的内心。他的真实性格在选择采取这个行动而不是那个行动的过程中得到揭示。
第三，深层本性和人物的外部面貌发生冲突，即使不是完全相反也是相互对照。我们感觉到，他并不是表面上表现出来的样子。
第四，在揭露了人物的本性之后，故事便开始给他施加越来越大的压力，令他作出越来越困难的选择：哈姆莱特追寻谋害父亲的凶手，却发现他正在跪地祈祷。
第五，待到故事高潮来临时，这些选择已经深刻地改变了人物的本性：哈姆莱特已知和未知的战斗都已到达尾声。
/结构和人物的功能
结构的功能就是提供不断增强的压力，把人物逼向越来越困难的二难之境，迫使他作出越来越艰难的冒险抉择和行动，逐渐揭示出其真实本性，甚至直逼其无意识的自我。
人物的功能是给故事带来人物塑造所必需的素质，让选择可以令人信服，简言之，人物必须可信。
所有的故事都是“人物驱动的”。事件设计和人物设计互成镜像，没有故事设计，人物就不可能得到深刻的表现。
人物的相对复杂性必须与类型相适应。动作／探险片和滑稽剧要求人物的简单性，因为复杂性将会把观众注意力从惊险动作或滑稽笑料上分散开来，而这些东西又是这些类型不可缺少的。人际和内心冲突的故事，如教育和赎罪情节要求人物的复杂性，因为简单化将会剥夺我们对人性的洞察，而这正是这些类型所必需的东西。
/高潮和人物
结构和人物的连锁关系似乎是完全对称的，直到我们遇到结局的问题为止。一条受人敬仰的好莱坞格言警告说：“电影讲究的就是最后二十分钟。”一部影片要想在世上有成功的机会，最后一幕及其高潮必须是最最令人满足的体验。
故事是生活的比喻，而生活是在时间中度过的。所以，电影是时间艺术，所有时间艺术的第一大训戒就是：你必须把最好的留到最后。
我们心血的75%或更多部分花在设计人物深层性格、事件设计安排之间的连锁关系上。用于设计故事的压倒性努力中，75%要集中于创造最后一幕的高潮。故事的终极事件便是作者的终极任务。
