陆 贰月拾日 写作

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写作

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艺术是一种哲学性实践，哲学是一种艺术性实践。而无论是哲学还是艺术，说到底都是——一个叫做“写作”的东西——的发明。

“写作”，作为一种表达方式，其独特之处在于：一方面，任何一种写作都是有表达对象的，另一方面，在写作发生的时刻，表达对象总是不在场的。也就是说，在写作的发生的那个“当下”，写作主体是在对一个并不在场，甚至，也许并不存在的对象进行表达：不确定那个对象是否会读到，甚至，不确定自己所写的东西究竟会不会有任何一个人读到。从这个角度来说，写作的表达对象是一种“不存在”。

然而任何一种写作都有其表达对象。这个对象并不在场，并不作为实体存在，然而它存在于写作主体的头脑里：写作主体在进行写作的过程中，发明了表达对象。为了与实际阅读作品的读者（实在读者）进行区分，我们不妨把这个在写作之时被写作者发明的读者，称为先验读者。先验读者可以是某个特定的人（比如：书信），可以是另一个时空下的自己（比如：日记，虽然也有人认为日记并非写给自己的），可以是此时此地的公众（比如：新闻），可以是后世之公众（比如：历史）。

这个虚空之中的表达对象，目击（Witness）着写作主体的写作行为。这种目击，赋予写作主体的写作行为某种意义，使得写作行为得以进行下去。先验读者是写作主体发明的。然而写作主体，又是依靠先验读者而存在的——这里的“存在”，指的不是写作行为的存在，而是写作主体自身的存在。《鲁滨逊漂流记》中，流落孤岛的鲁滨逊，在完成了由船体遗骸到岸上的十一次搬运之后，在搭好了最初的帐篷之后，在马不停蹄地做完了能够帮助他在短期内保住自己性命的一切事情之后，他脑子里出现的第一个念头，是“我忽然想到，我没有书，笔和墨水”。他做的第一件看似和生存无关的事情，是“用刀子在一根大柱子上用大写字母刻下一句话：‘我于一六五九年九月三十日在此上岸’”。从这一刻起，荒岛上不再是荒岛了。荒岛上出现了一个写作主体，和一个先验读者——写作主体与先验读者的出现，是由荒蛮过渡至文明的决定性瞬间（这就是为何许多人类学家都将文字的出现作为一个文明诞生的标志）——从这一刻起，鲁滨逊的荒岛，变成了一个有人类文明存在的地方。此后，紧接着，鲁滨逊“把柱子做成一个大十字架，立在我第一次上岸的地方。”——在无法确定是否会有另一个人类涉足这个岛屿的情况下，鲁滨逊选择了一个更为保险的先验读者：上帝。鲁滨逊深深明白先验读者的存在对自己生存的意义。在清点完自己从船上搬运下来的全部物资之后，他找到了笔、墨水和纸。但“一旦墨水用完，我就记不成了，因为我想不出来有什么方法可以制造墨水”。于是，在这座生存受到威胁的孤岛上，鲁滨逊第一个意识到自己缺少的东西，不是食物、水、火药——而是墨水。先验读者的存在，对于写作主体生存的重要性可见一斑。

这样的设定，并非仅存在于笛福的想象中。在第二次世界大战之后，许多集中营幸存者都以某种方式保存了自己的日记——在某个层面上，“日记”并不是“幸存”的结果，而是“幸存”的原因。当然，并非所有的日记作者都得以幸存。其中最有名的大概是《安妮日记》的作者安妮•法兰克。她的日记由1942年6月12日写到1944年8月1日。安妮于1945年3月死于集中营。1944年4月5日，她在日记里写道：“我希望我死后，仍能继续活着。”几乎所有的写作者都会幻想，当写作者作为实体已经消亡，写作者所创造的叙述，借由读者（实在读者），得以继续存活。这种隐约的，无法确证的希望，化作先验读者，支撑着写作主体的生存。Dori Laub曾在其Truth and Testimony: The Process and the Struggle一文中引述了一个四岁时被父母送出卡拉科夫犹太人隔离区的男孩，在纳粹统治下的波兰躲藏并幸存的故事。那个男孩在不知自己是否能够挨到战后，不知父母是否还活着的岁月里，随身带着母亲在年轻时的一张照片。每天晚饭前，男孩对着这张照片祈祷，向照片中的母亲倾诉自己的处境，愿母亲保佑这场战争快点结束，愿母亲像他四岁时对他说的那样，回来找他。借由那张照片，这个男孩为自己创造出一个先验读者，他的祈祷，对着这个也许并不存在的读者进行的祈祷，无疑也是一种“写作”。而战后，当他真的找到了幸存的母亲，却发现母亲早已不是照片上的那个人的时候，他的精神彻底崩溃。他无法把这个人称作母亲，因为“母亲”这个称谓已经给了照片上那个人，那个陪伴他度过无数充满恐惧的日子的先验读者。这一个“母亲”并没有听过他多年来向他的先验读者讲过的那些故事，这个“母亲”完全不认识他。而由于这个真实的母亲的出现，支撑他幸存的那个先验读者，也无法继续存在。自此，他每日做同样的噩梦：梦见自己被固定在一个通往死亡机器的传送带上，无法停止地逼近机器的刀口。这个噩梦在战后的许多年间，依然缠绕着他，时不时在梦中出现。直到多年以后，他向Dori Laub讲述他的故事，他知道他的故事将被写下来，成为历史的一部分——直到先验读者再度出现，噩梦才得以停止。在一个人独自面临死亡的情境下，在文明被野蛮残酷地撕破的时刻，写作主体通过发明先验读者，艰难地维持着某个最微观的世界里的文明性。写作主体的生存，因为先验读者的存在而得以延续。

写作主体与先验读者的关系，并非仅在文明与野蛮的边界上才得以成立。作家——被我归为“真诚的”一类的作家——在写作之时的处境亦是如此。所有的真诚类作家，都是对死亡有着敏锐感知的人。作家群体（包括诗人、小说家）的自杀比例如此之高，大概可以作为这个论点的一种佐证：海明威、茨威格、马雅可夫斯基、叶赛宁、海子、顾城、川端康成、弗吉尼亚伍尔夫、萨拉凯恩……即便是那些并未选择自杀的作家，也或多或少是那种对于死亡有着强烈感知的，曾经认真思考过自杀的人：贝克特曾患抑郁症，加缪的那句“真正严肃的哲学问题只有一个：那就是自杀”作家之所以会想到自杀，是因为他们不是那种可以轻易相信生命的意义存在于某样“此世”的事业中的人：没有一个最一流的作家是当世意义下的“成功人士”——因为他们无法轻信当世之人所求的“成功”是具有意义的。而他们又难以忍受没有意义的生存——死亡，在这种情境下，总是一个具有诱惑力的选择。从这个意义上讲，作家，一流的作家，大抵都是那种原本不适于在世上存活的人。然而，借由写作，作家聊以幸存，或者至少，聊以幸存到完成某些写作行为之后。（对于创作者的这种处境，一个很精彩的描述是《月亮和六便士》里，画家斯克里克兰德在小说中的“我”质疑他四十岁开始画画根本成不了画家时，说的那段话：“你难道不明白吗？成不成为画家是无关紧要的。一个人掉进水里，他必须游，否则就会淹死——游得好不好是无关紧要的。”）

我始终认为，写作最纯粹的目的，是存活。

任何其他的目的（比如：成为一个伟大的作家；写出一个成功的作品；以作品教化他人，影响社会……），皆难以成就一流的作品。这并不是说文学就不应有教化他人、影响社会的作用，只不过这样的作用始终是副产品，是写作行为的一种“外部性”，而不应是目的。�