美的现实性与艺术的消逝性

评H-G·伽达默尔《美的现实性》

作者在文章最后一句话已经告诉我们，这本书所讲的就是——今天、昨天和自古以来的（西方）艺术。

对作者稍有了解的读者大都清楚，伽达默尔的解释学之路始于对艺术问题的研究。本书开篇便给出了作者要提出的问题——证明艺术的合法性。

为什么艺术需要合法性？为什么还要证明这一点？这个问题初看很费解但其实也很容易理解，当我们听到一首流行音乐和一组交响曲之后，发现前者只是儿戏一般的作品；当我们观看一幅抽象主义或构成主义等现代绘画的时候，并分不出这和涂鸦有什么区别；当我们阅读一首晦涩难解的现代诗歌，而又无法从中获得任何诗意和意义的时候；当我们面对着杜尚的马桶却又无动于衷的时候......我们并不知道我们遇到了什么，但是无论是从众还是审美独特，这并不妨碍我们作出这样一种判断：这些“微不足道”的玩意，也是艺术。的的确确，以前的作品不只是古老的幽灵，当下的作品也不只是新生的怪胎。无论有多大的压力，这些作品都迫使同时代的人们承认：这是艺术。

现在，艺术急于为自己正名，因为艺术也要诉说一种真理，要证明自己是合法而正当的。这种真理不同于数学、逻辑、科学和哲学，因为艺术中的内容往往是以不确定的方式得到接受和解释的。但是这个问题并不是一开始就被揭露出来的，为什么昨天的艺术并未提出这么一个问题，我们跟随作者回顾一下它的历史便一目了然，黑格尔曾把这个问题的症结表述为“艺术的消逝性”。

在伟大的希腊艺术中，艺术保有着一种自我领会性，神生活在人们之中，参与人间的事务，神性通过人塑造的形象并在人的形象中得到直观的表现，对于希腊文化来说，神和神性在它的土生土长的形象性和造型性的传说的形式中，原原本本地显现出来。这种朴素的自我领会性使艺术得到了不言而喻的理解，希腊人就在他们的雕塑和悲剧中，瞥见了那属必然、属神的，因而是被称之为命运的东西。

然而在罗马和基督教会的统治下，希腊式的天才不复存在。不过宗教的权威还是为艺术创作的题材提供了合法性的依据，即它的启示。希伯来一神论结合希腊形而上学传统，这个彼岸的上帝不再允许人们去直接观看祂。因此黑格尔才论断，随着希腊艺术的终结，艺术必然出现论证不足的现象。

因此，在古希腊人那里，不需要去质疑艺术的合法性，因为它是自明的；在中世纪，人们没资格也没能力去质问艺术的合法性，因为它是权威的。

随后而来的，是文艺复兴时期对希腊传统的伟大复归，当然这种复归并不是成功的，文艺复兴的实质亦是其重要成果，就是将人的精神从中世纪的荒蛮和黑暗中解放出来，重新提高了人和理性的地位，在希腊那里神与人的和谐关系早已转变成一种对抗，而人文主义寻求的是把人从这种对抗造成的压制下解放出来。这种思路随后的发展就是宗教改革。

而理性的一路高扬，对艺术确实是有益的，焦点透视法之于绘画以及代数之于音乐，成就了古典艺术的高峰。经过启蒙运动的人们通过学习重新把握了同时代艺术作品中的那种自我领会性。

不过，黑格尔是敏锐的，整个西方艺术传统，即这个希腊——早期基督教——文艺复兴人文主义——基督教（古典的）的传统戛然而止了，这种传统的断裂首先表现在绘画上，即焦点透视法的崩溃，基督教绘画传统的终结。从印象派到立体主义、抽象主义、表现主义等现代绘画，彻底舍弃了古典的朴素直观，这可以视为一种对古典理性主义的反叛。当然黑格尔并不知道这些他死后的事情，他提出的“艺术的消逝性”无疑是指，在整个西方艺术传统中这种短暂的失而复得的自我领会性，终将得而复失。

但是，西方文化中理性的传统并不会随着艺术传统的断裂而终结，去理解今天的艺术是什么，本身就是对理性提出一项任务。

关于这项任务，首先我想谈一下对“消逝性（ Vergangenheit）”这个概念本身的理解。消逝性意味着过去（vergehen），“现在（Gegenwart）”作为一个“当下”，它转瞬即逝，当“现在”成为“过去”时，首先发生的是遗忘，当然我们不是彻底忘记这个过去的“当下”，但是遗忘保证了我们尔后可以重新回忆，回忆总是发生在遗忘之后的，回忆把过去的“当下”重新把握在现在的意识中，从而赋予过去的即消逝的事物一种同时性（Gleichzeitigkeit）。当然，在海德格尔那里，过去是“曾在（Gewesen）”，流俗意义上的过去意味着彻底的遗忘，即彻底的失去。人会死，人知道自己会死，但不知道自己最后会怎样死、何时死。认识到自己的有限性的此在，得知了自己是以时间的方式而存在的，而时间的根本性质就是流逝，对抗这种死亡，也即是对抗时间的流逝，为了对抗这种属本己的消逝性，存在意欲被保持，无数的“曾在”不断地被记忆重新提出来并置于当下，就是在寻求这种保持。实际上，同时性是一种无时间性，它通过把曾在重新置于现在，寻求一种现在与过去的统一，把一切都保存在现在，因而抹消时间的流逝，现在即永恒。这即是被称为“精神”的东西的本质，伽达默尔是这样定义的“能够如此携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进，恰是我们称为‘精神’的东西的本质”。回忆有着这样一种性质，即巴门尼德所言“即使不在场（Gegenwart，当然这里原文应该是希腊语），在精神中一定是当下”。在基督教中，对抗这种消逝的，是基督的复活与人的救赎。当然，艺术也是人对抗消逝的本能之一，这个后面再说。

黑格尔谈及的是“艺术的消逝性”，即过去的希腊式的朴素的自我领会性不复存在，这首先要拜与他同时代及以后的艺术家所赐，黑格尔也有另一句论断“是艺术家教会了我们的眼睛去审美”。以往的艺术家，属于城邦、教会、宫廷、国家，他是整个人类团体的一个有机部分，这也为艺术的自我领会性提供了一个保证。但19世纪的艺术家不是立足于一个团体中，而是为自己创造一个团体，他不再是工匠、乐师，而只是一个搞艺术的艺术家，在整个现代社会中，他不扮演维持社会运行的任何一个角色。

究其原因，一是基督教权威的松动和贵族阶层的没落，外加工业化大生产的普及，小市民阶层崛起，比起艺术，人们更需要娱乐，这使艺术家不复为一个固定的职业，而更像中世纪的流浪诗人；同时信仰的衰落使艺术家更多地承担了偶像的角色，仔细考量一下，当下的追星等活动实质就是偶像崇拜的现象，不难理解这一点，一种宗教的使命感将艺术家阶层提升为超越于世俗社会的阶层，伽达默尔准确地将这一点描述为艺术家的“弥赛亚意识”，即只有从他的艺术创造中才能重新找回以往宗教中被应许的那种救赎。

另一原因来自于哲学美学的影响，了解作者思想体系的读者肯定清楚，伽达默尔提出了很重要的一个观点就是“审美无区分”，用以对抗从鲍姆加登、温格尔曼到康德、席勒再到黑格尔整个古典美学所树立的“审美区分”，在黑格尔这里，他以哲学的要求对美学进行了尖锐的哲学化，受这整个美学传统的影响，艺术的开始了彻底的去功利化，审美脱离了生活，成为了一种理论式的行为，希腊式的“感性学”（美学aesthetic的词源）传统在此彻底失去了原有的意义。

我们从发生学的角度稍加考察，就艺术本身来说，它首先是功能品，无论是盆盆罐罐还是诗歌，它对于早期人类的生活都有着特定的用途，但这还不足以成其为艺术，单纯有着使用价值的东西无法天然引起人的愉悦。在艺术的妊娠和分娩中，这个功能品开始装饰自己，它开始引起人们的一种愉悦，除了应付艰苦的生活之外，艺术带来了一种价值——一种闲情逸致，即那个被我们判断为美的价值。这其实也就是我们说的大白话“艺术来源于生活却高于生活”。

近代美学思潮纯化了之后的艺术，艺术成为只有专业者才能理解甚至欣赏的东西，毕竟审美要求着一种纯目的的无功利性，想理解这种纯化后的艺术，首先要学习的不是艺术本身，而是大量的理论、思想，这与希腊的美育传统背道而驰。艺术中功能的部分堕落为纯粹的娱乐（re-creation），所以装饰的那部分失去了地基，我们只好为审美而审美。

再说回到艺术如何对抗消逝性，这里就该谈到本书的题目“美的现实性”这个问题了。伽达默尔用的词是Aktualität，现实性、有实际意义的，而不是实在性wirklichkeit。美作为一个概念，自然是实在的，这不难理解；而艺术作品是现实的、实际的，这也不难理解，但是说美是现实而实际的，这不太符合古典美学的思路。我们回到黑格尔对美的经典定义，美是理念的感性显现。美确实是实在的，无论自然美还是艺术美，但美终究是一种显现，表现出美的艺术作品或者自然景观才是那个感性现实。这里我还是将其理解为作者提出的“审美无区分”这个观点的要求，即被表现的美应该是与现实生活产生冲撞和对抗的，作者表达如下：艺术作品强迫我们承认这一点。“在那里没有你站立的位置，你必须改变你的生活”。也就是，艺术不能只是纯粹的形式，只有形式和内容的统一，才能保证《判断力批判》中应许的美的本体论功能。伽达默尔也指出，正是形式和内容的不可分性将作为毫无区别性而成为现实。

古希腊人的techne一词可能道出了这一奥秘，即在心灵对自然的模仿中，人们通过技艺把精神内在的内容制作出来并得以保存，人的造物正是人借以对抗自身的消逝性的重点，作品本身不会随着时间的流逝而变易，它一被创造出来，便成为了永生的“曾在”。

伽达默尔指出，艺术的课题所交给我们的这个谜归根结底正是过去与现在的同时性问题。美的本体论功能要保证真实是可以瞥见的，而这个“永恒的一瞥”正因为记忆而得以保存。伽达默尔用了一个极其美妙的词——回响，我并不把它理解为消逝的东西一直持存在我们的脑海中，因为这个词反而指出了，是我们应该逗留在消逝之物之中（还未过去的东西不会成为一种“我-他”式的对象，对象式的把握永远只发生在再回忆中），只有如此，我们才会从每个独立的音符中获得一段旋律，从每个分开的词中读出一句话的意义。胡塞尔在《内时间意识现象学》中指出了意识的一个特征，即只要在这个（时间）片段中有一部分我们认为是“现在”，我们就会把这整个片段都看作是“现在”。由于回响，我们才在不断消逝的“现在”中，获得了一个整体的现在。

最后我还要就书论书简单谈一下副标题中的三个概念，游戏指明了艺术活动的根本形式，它是一种过剩精力的溢出（由功能品向装饰品），并且只以自身为目的往复运动，在预先规定的游戏空间中享有绝对的自由。关于更多的游戏与艺术的论述可以参看《真理与方法》第一卷的相应部分还有约翰·赫伊津哈的《游戏的人》。而象征作为艺术的表现形式，意味着象征物与被象征者的绝对同一和在场，我们得以重新认识每个作品，从流失的东西中认出固存的东西。节日意味着审美活动的独特时间构造及其作用，我们永远是逗留在作品中，忘记平日的烦恼，仿佛使时间停下来一样，让所有人再度聚集在一起，相互交通，正是在这种无时间性中，真理才能成为永恒的东西，并且被我们保守下来（这也正是德语Wahrheit的本意）。正是如此，艺术作为那个今天、昨天和自古以来的艺术，不断地帮助我们对抗着消逝，我们和艺术所生活于其中的这个伟大传统，并未断裂。