恋诗的体裁和形式

恋诗的三种主要类型是情歌（Lied）、格言歌（Spruch）和行吟曲（Leich）。

德语恋诗按照主题和内容分类，也与法国传统有许多对应和相似之处。严格地讲，恋歌通常是男人的歌曲，描述了他自己的欢乐、悲伤或对爱情的渴望，开头经常以对自然和季节的描绘作为引子。女人的情歌叫做“怨女歌”（Frauenstrophe或Frauenlied），特别属于恋诗早期的体裁，描述了女人的渴望，悲叹负心人的离去，类似于法语纺织歌。“争论歌”（Wechsel）在德语曲目中有所变化，它并不是对话体，而是男女以交替的诗节形式向听众解释各自对某件事情的观点。普罗旺斯语黎明歌对应的德语写法为“Tagelied”，描述了情侣在黎明到来之前被守夜人唤醒而被迫分离，它也是恋诗中唯一一种能够客观描述肉欲之爱的体裁。拉丁语和古法语的田园歌很少在恋诗中能找到最纯正的对应体裁，一些庆祝春天来临和描写乡村欢乐的诗歌可能受此影响，例如沃格尔韦德的瓦尔特的《椴树下》（Under der linden，旧译为《菩提树下》是误译）。舞蹈歌的德语为“Tanzlied”,典型代表是罗恩塔尔的奈德哈特的作品，但也出现于不同内容的歌曲中。十字军歌（Kreuzlied）的主要代表人物是奥厄的哈特曼、胡森的弗里德里希（Fridrich von Hûsen，死于1190年）、沃格尔韦德的瓦尔特以及其他一些人，这种体裁描述了在一次十字军战争中弃绝世界的经历，但也包含其它体裁的丰富的弦外之音。

格言歌（也写做“Sangspruch”或“Sangspruchdichtung”）根据内容可以分为两大类：宗教型和政治型。还有一组社会批判型格言歌，经常评论保护人的慷慨。另外一些可以按照伦理和哲学分类。

格言歌和情歌非常接近，现代学者大多承认这一点，但仍在讨论它们内容和形式上的不同之处。在内容上，格言歌以处理理性、说教和务实问题为主，包括社会政治评论、道德或宗教教诲和哲学相关主题、实践的智慧、传记材料、赞美保护人、乞讨等等，很可能受到奥克语讽刺歌的影响；恋歌则或多或少限制在“典雅爱情”的母题内。二者主要区别在表演者的社会地位上，格言歌由游吟诗人演唱，表演方式偏向朗诵，而恋歌在早期是贵族演唱的，但在十二世纪末沃格尔韦德的瓦尔特打破了这一惯例，他同时是这两种体裁的大师。此外，瓦尔特的众多抒情作品最有用的划分似乎是介于带有游吟诗人要素的单诗节格言歌和贵族式的多诗节恋歌之间。格言歌的一系列诗节都使用同一首旋律，好像在一段时期内每一次写一个诗节那样。一些后世诗人同时写作恋歌和格言歌，例如罗恩塔尔的奈德哈特、“妇女赞美者”迈森的海因里希（Heinrich von Meissen，Frauenlob，约1280-1318年，他创作了近三百首格言歌）和吕根的维茨拉夫（Wizlâv von Rügen，活跃于约 1300年），而布伦嫩贝格的赖因马尔（Reinmar von Brennenberg，死于1276年以前）甚至为两种体裁都创作了只有单首旋律的作品。从十四世纪中期起，单个诗节的旧式格言歌被更大的诗节复合体所取代，旋律结构也发生了变化，更近于巴歌体。

《耶拿歌曲手稿》中的格言歌

对于这种诗节体诗歌，在德语曲目中特别使用了一种建构方法。每个诗节具有一种韵律和诗体格式，叫做“格调”（Ton，复数为Töne，类似中国古代文学的词牌和曲牌），格调也包括旋律，该旋律和韵律-押韵格式是不可分割的。对于恋歌和相关类型，通常假设为每首歌创作一种新的格调，但格言诗的许多诗节只使用一种格调，使用者不只是该格调的创造者，也包括后来的使用旧格调的作者们，而且他们在衍生诗作的开头引用该格调的名字。

紧凑的四行诗节或更像史诗风格的四个长诗行诗节是早期恋歌的特征。在后来的经典恋诗时代，恋歌和格言歌都偏好巴歌体或坎佐纳体（canzone form），尽管其它类型的诗节也存在。整个十三世纪，恋诗诗体得到了惊人的扩展。诗体技术包括叠句、行内韵基、连环韵和其它特征。基于这些技术，旋律可以增加更多的结构模式。特别是巴歌体发展了许多不同的变体。“巴歌体”这一术语实际上是个时代错误用法，它最早是在研究瓦格纳的《纽伦堡的工匠歌手》的曲式时引入的，瓦格纳作品并没有符合十五到十八世纪德国工匠歌手的专门术语。工匠歌手的作品中的巴歌体并不是用于单个诗节，而是用于整首歌曲。虽然巴歌体的现代概念在词源上是错误的，但音乐学界还是用它指代某种AAB三部曲式的结构，而文学界通常使用“坎佐纳体”这一术语。

在前面法国歌曲部分中，我们知道巴歌体有两个脚A（德语为Stollen，下同），一起构成首段（Aufgesang），然后是尾段（Abgesang）B。AAB形式有许多变体，最重要的有六种：（1）AA/B，坎佐纳体；（2）ABAB/CB，圆形坎佐纳体；（3）AA/BA，带有不重复桥段和第三个脚的坎佐纳体；（4）AA/BB/A，带有重复桥段和第三个脚的坎佐纳体；（5）AA/BB/C，带有重复桥段的坎佐纳体；（6）AA/BB，带有重复尾段的坎佐纳体。

然而需要强调的是，诗歌中出现的坎佐纳体并不意味着音乐也是同样的曲式，因此在描述恋诗形式特征时要区分是诗歌的还是音乐的。许多德语恋诗没有旋律留存，留存的旋律也没有节拍，许多韵律研究只能聚焦于文本，以上许多形式的现代分类只能基于文本。不过恋诗音乐和欧洲当时的世俗单声部歌曲一般具有共性，可以借鉴。

最后介绍一下德语行吟曲，它的形式可以和前两者明显区分开。行吟曲不是诗节体而是通谱体的，带有高度发展和复杂的韵律结构，包括成对诗行的重复（AABBCC……）或诗行组的重复（AABBCC……AABBCC……），经常在框架开头和结尾有一个单句（ABBCCDDEE……X）。现存最早的德语行吟曲是鲁格的海因里希（Heinrich von Rugge，约1190年）的十字军歌，但行吟曲形式在恋诗时代及后世一直保持着。十三世纪是行吟曲的繁荣时期，重要作者包括温特斯特滕的乌尔里希（Ulrich von Winterstetten，五首）、汤豪瑟（Der Tannhâuser，活跃于十三世纪中期，六首）、维尔茨堡的康拉德（Konrad von Würzburg，1225?-1287年，两首）。恋诗和工匠歌曲（Meistergesang）之间过渡时期的代表人物是哈德劳布（Hadlaub，三首）和“妇女赞美者”迈森的海因里希（三首）。