姑娘，今夜聊聊文学［5］

第五讲：莎士比亚《驯悍记》与「虚构」的再发明

姑娘，我不知道您今天为什么要这么一大早就让人捎话过来，说您愿意见我一面。也许您听说昨天的事情了……您真地听说了？好吧，您怎么看？您一定以为我是疯了吧，所以今天特意把我找来想亲眼看看这个疯子到底疯成了什么样……谁知道呢，没事，没事，您不用解释。总之，我不是疯子，但我也不介意被人当成疯子。不管出于什么原因，您答应再次见我，我都是很高兴的。因为昨天我就想过了，我喜欢您。不，不，不，您不要摆出一脸恶心惊讶的表情，我知道，您心里其实是挺高兴的——被人爱总是件让人高兴的事，不论声称爱您的那个人是不是疯子。

昨天中午发生的事，我是说关于《红楼梦》的那件蠢事情，如果您听说得详细一点的话，我想您会猜到我只是在拙劣地表演而已。我在努力摹仿《查拉图斯特拉如是说》一开头主人公在彩牛城广场上的那段演说辞，如果您看过那一段的话。当然，您别误会，我当时当然是在讲《红楼梦》，可同时我也是在摹仿尼采笔下的查拉图斯特拉，就是这样。二者并不矛盾。

在文学世界里，摹仿是一件随时都会发生的事情，您可能没有意识到，这个世界一直完美地践行着尼采关于永恒轮回的那些屁话（姑娘，说句题外话，我真觉得尼采应该被写进文学史而非那些狗屁的哲学史）。比如您知道《暗恋桃花源》，这是部有意思的戏剧，但它是在摹仿米兰·昆德拉的《雅克和他的主人》——而昆德拉则诚实而又骄傲地声明，他写这部剧作纯粹是为了向伟大的狄德罗的《宿命论者雅克和他的主人》致敬——而这部诞生于18世纪的《宿命论者雅克和他的主人》，谁知道呢，它也许压根是在向曹雪芹的《红楼梦》致敬……

狄德罗剧作《宿命论者雅克和他的主人》 米兰·昆德拉剧作《雅克和他的主人》

不，不，不，我不是这个意思，姑娘，我可没有丝毫的证据能够说明，狄德罗在写作他的那部剧作时是否听说过遥远东方的一部叫《红楼梦》的小说——事实上，写作者之间有没有这种实际影响关系其实并不那么重要，重要的是，他们创作的作品，在读者——比如说我吧——的眼里，会始终具有某种亲缘关系。天哪，如果我是曹雪芹，我绝对会让贾宝玉小伙儿做梦时多去甄宝玉那个家伙那里逛逛的，因为这两个小东西实在需要交流，这种交流肯定会激发出一些比现有《红楼梦》格局更有意思的东西的。

文学世界是个完全用文字和表达堆砌起来的世界，姑娘，你需要承认这一点。所以，您尽可以沉默，您可以终生不说话不写作；但只要您说话或写作，在某种意义上，您就处于这个文学世界的语言表达系统的辖制之下。您会自主或者不由自主地说出这个文学世界能让您说出的话。

法国作家阿尔贝·加缪，他在24岁时出版了自己的首部随笔集《反与正》，《讥讽》是其中一篇。

这种文字和语言的控制是不可避免的。加缪，您是知道那个漂亮的法国小伙子的，当然，如果他没死的话，现在他早已经是101岁的老小子了。在他还很年轻的时候，他试图用第三人称写他的童年，写他那个有几分凶恶的老祖母。他写这个老祖母如何躺在病榻上颇具戏剧性地走向死亡——天哪，姑娘，他这一段写得实在是太简洁动人了，我相信，写下这段的时候，连我们的小加缪自己估计都被自己的才情深深打动了，他可能会以为自己是天才——问题是，在写作那一段的那一刻，不管我们的小加缪自己有没有意识到，他——在事实上——是在摹仿另一个人，他在摹仿卢梭。他写下的这段死亡场景与卢梭在《忏悔录》里写过的一段简直如出一辙。——所以，姑娘，我们到底在多大的意义上能说，写作那篇著名的名为《讥讽》的随笔的那个片段时，是我们的小加缪自己而不是什么别的人在写作？他也许只是在重复别人早已写过的文字而已，当然他本人有可能对此一无所知。他还以为自己是在创造某种世上绝无仅有的东西呢。

当然，姑娘，我这话说得实在有些刻薄。我们不应该仅凭这一点就抹杀写作者的劳动成果。我只是想说，重复和摹仿，实在是内生于文学甚至整个文字语言世界的一种现象。要想在语言文字上和别人确立差异，要想在语言文字层面确立一个独特的、此前从未有过的自我，实在是一件太难太难的事情。也许压根就做不到。所以，我们的卢梭——姑娘，我们之前已经讲过卢梭和他的《忏悔录》——曾声称要创造出一个独特的具有人类学研究意义的「自我」，而现在，如果他还活着的话，他会沮丧地发现这个世界上实在充斥着太多和他有着相似自我的人了——他的那个完全属于他的「自我」究竟在哪里呢？这只有鬼才知道。在这方面，姑娘，还是我们比较厉害，您知道，我们才压根不理睬什么「自我」之类的概念，因为我们的父辈祖辈们从很早的时候就已经明白：压根没有自我，历史才是一切。

OK，扯得有点远了，咱们回来。您知道了，姑娘，要打破这种叙事语言的重复循环，确立一点真正属于自己的东西，真的是一件很难的事情，有时候你必须用一些很诡异的招数。然后我们就该讲到我们敬爱的莎士比亚先生了。因为《堂吉诃德》的缘故，我居然遗漏了莎士比亚，姑娘，这是个十足的失误，我向您道歉。但是，也没有多大问题，因为我马上就要说明，莎士比亚要传达给我们的东西和《堂吉诃德》所传达的主题之间存在着联系。

莎士比亚生活的年代和我们的汤显祖大约同时，而且他们都偏爱写人做梦，但相比于以正面形象示人的汤显祖先生，莎士比亚实在是个十足的流氓戏子土财主神秘人。——他是个谜一样的人物，他没有留下一张靠谱的画像（姑娘，您看到的那些被称为莎士比亚画像的鬼东西没人知道到底是哪个臭男人的），他完全把自己编织进了自己的文字里；以至于一直到现在，仍然有许多蠢货们在争论着到底存不存在一个叫莎士比亚的人，他们纷纷猜测着这个自称莎士比亚的男人或者女人的真实身份。就这方面的影响力而言，「莎士比亚」实在是被文学史称为莎士比亚的这个戏剧家所扮演过的最好的角色了，他完全可以凭借这一精彩演出获得文学奥斯卡最佳影帝称号，这样他就有资格和那个瞎眼的被称为荷马的老东西并肩而立了。也许还有屈原。

言归正传。1594年左右，这个自称莎士比亚的人写了一部十足幼稚可笑、充满了《西厢记》味道的短篇剧作，《驯悍记》。文如其名，这部戏剧的主体部分是讲一个男人如何驯服自己喜欢的凶悍姑娘的滑稽故事——说句题外话，不说今日，就说莎士比亚写作当日，如果有谁相信这样的驯服伎俩真能奏效的话，那活该这个傻瓜讨不到老婆。这部戏剧唯一能让人产生兴趣的地方在于，它是个戏中戏——也就是说，它在一个故事之内，又嵌套了另一个故事，而所谓的驯服悍妇故事，作为整部剧作的主体部分，其实就是那个被嵌套的故事。

这么说实在有些啰嗦，姑娘，其实故事很简单：一个叫斯赖的酒徒醉倒在店家门口，被狩猎归来的好事贵族看到，玩心大起，便趁其酒醉，把他抬回自己府上，为他换上锦衣秀服，假意做老爷看待。于是斯赖第二天昏昏醒来，满宅上下皆呼其为「老爷」，说他之前一直沉睡不醒，梦中还胡言乱语说自己是酒鬼、现在终于清醒过来了云云。于是乎斯赖便莫名其妙成老爷了。且不管信不信自己真是老爷，他反正是来者不拒，一应享乐先享受起来，于是乎一阵吃喝玩乐，莺歌燕舞。然后戏班搭台，老爷斯赖便挽着自己莫名其妙得来的尊贵夫人坐了下来，开始看戏——作为戏中戏的「驯悍记」至此方正式登台。这一幕之后，斯赖草草现身两次，便完全从这部戏剧中消失了踪影——戏中戏里的主人公驯服悍妇的故事讲完，整部剧也就结束了。而之前突然从酒鬼变成老爷看着戏的斯赖的故事，似乎已被作者完全忘记了，反正是没了踪影。

总之，姑娘，这出戏压根不完整。

对这一怪现象，我们可爱的莎剧研究者们一直解释说，莎士比亚的原作应该是完整的，也就是说，在戏中戏驯悍记结束之后，故事的主线应该会回复到斯赖身上，继续斯赖和好事贵族之间未完的故事，以作为整部戏剧的结尾。只是这个结尾可能由于种种原因而遗失了。而我们——我是说那些莎士比亚研究者们，作为莎士比亚戏剧事业的接班人，有责任替莎士比亚补上这据称遗失的结局。

于是，姑娘，如果你现在走进哪个剧场看到有这部戏上演的话，甭管在哪个国家，这部戏剧都会有这样一个完完整整的结尾：「驯悍记」演完，老斯赖再次喝醉，被贵族派人又扔回了原来他醉躺着的那个地方。我们的老斯赖酒醉醒来，发现自己只是在地上睡了两天，顺带做了一场老爷梦看了场傻瓜戏而已。现实是，他始终只是个不知来自何处去向何方的老酒鬼。

——OK，姑娘，我想问问您，您真地愿意相信莎士比亚这出戏有这么一个失而复得的结尾么？从文学角度，姑娘，我宁愿相信，莎士比亚的原作本来就没有结尾——故事很简单，老酒鬼斯赖莫名其妙当上了老爷，他在看戏，就是这样。GAME OVER，再没有什么狗屁结尾。

总之，我的意思是，姑娘，莎士比亚的这部不完整的《驯悍记》在有意无意间创造了一种怪异的文学形式，一种逻辑上不完整的东西——他让一个老酒鬼在一夜之间变成一个老爷，然后这个老爷搂着自己尊贵的夫人坐下，准备看戏；然后不知是出于真情还是假意，他咕哝出一句十足感伤的台词：

「来，夫人，坐我身边来，就任这世界从我们身边溜走吧；我们已青春不再」

（Come, madam wife, sit by my side and let the world slip; we shall never be younger. ）

序幕至此结束，戏中戏「驯悍记」开场——自始至终，斯赖，我们的老爷，都隐在黑暗里，搂着他的夫人，看着舞台上正上演着的那场恶心的闹剧；姑娘，自始至终，都是如此。斯赖现在是老爷，并且他正在看戏，这就是事实。莎士比亚让这个老酒鬼变成了老爷，却丝毫再没有要把他打回原形的意思——我们的老斯赖就始终在那里，隐在舞台暗处，欣赏着台上这一切。姑娘，这就是莎士比亚有意或无意奉献给文学史的一种奇怪形式，一种不完整的故事，一种故事逻辑的断裂。要论斯赖欣赏着的作为戏中戏的「驯悍记」，姑娘，那可实在是一出恶心得不值一提的破烂戏。

我之前已经说过，自古以来，我们可敬的莎士比亚研究者们都是不承认《驯悍记》在形式上的这种不完整的，出于维护莎士比亚的使命感，每当这出戏上演的时候，导演们都会给这出戏一个合情合理的结尾。那个结尾我们前面已经说过了，确实合情合理，任何观众都可以预料到——不就是南柯一梦么，不过如此。

但世事总有例外。到了十九世纪的时候，有一个小说家突然一阵大脑抽风，做了一件和莎士比亚在《驯悍记》里做过的相似的事情——他写了一篇有那么点诡异的长篇小说，小说以第一人称「我们」开始，「我们」看到主人公搞笑登场，之后，和《驯悍记》里的情形一样，「我们」便彻底消失了，此后小说未作任何解释便开始以第三人称全知视角讲述后面的故事，直到整部小说结束。这实在是一件奇怪的事情。姑娘，这部小说非常有名，我相信您肯定读过，是我们敬爱的胖胖的福楼拜先生的成名作，《包法利夫人》。

福楼拜，据说他母亲曾对他说∶「你的心已经干涸在写作中」

我看您听到是这个小说时表情有点惊讶，看来您读的时候并没有注意到它有什么异常的地方。确实，对于普通读者来说，这样一点诡异之处是很难发现的，因为「我们」出现时间的实在是太短了，读者很容易对它丧失印象，以为这是一部纯粹第三人称全知视角叙事的小说。但您还记得这部小说的开头吗？这么巧，您书架上有这本书……等我来看看……是这样的，我给您念一下：

「 我们正在上自习，忽然校长进来了，后面跟着一个没有穿学生装的新学生，还有一个小校工，却端着一张大书桌。正在打瞌睡的学生也醒过来了，个个站了起来，仿佛功课受到打扰似的。

校长做了个手势，要我们坐下，然后转过身去，低声对班主任说……」

OK，小说一开始，我们的还是小学生的包法利先生就是这么出场的，在「我们」这些同学的注视下。后面，「我们」又出现了一次，此后便彻底消失不见了。我们的小说家好像压根忘了「我们」这档子事，只顾转头去讲包法利一家了。故事从此和「我们」没了关系。

该如何解释这一切？福楼拜一时疏忽？他可不是个写完作品后不等笔迹干透就把它匆匆付印之后瞅都不再瞅一眼的专栏作家（姑娘，不瞒您说，现在这样的混账家伙实在太多了）。相反，他对文学创作的殚精竭虑倒是出了名的，以至于他的传记里总会提起据说是作家母亲亲口对作家说过的一句著名评价，说福楼拜这孩子的心「已经干涸在写作里」。——姑娘，这样一个严谨的小说家会留下这样粗心的破绽来让读者取笑吗？尽管大部分读者对此也并未在意。总之，在大众眼里，这是继莎士比亚《驯悍记》之后又一件不值一提的创作小事故。

历史最好玩的地方终于出现了。

《包法利夫人》出版于1856年，到了100年后的1960年代，另一个法国小说家跳了出来，他指着《包法利夫人》的这个奇怪开头对读者们声称，当年福楼拜以「我们」开篇之后弃之不顾不是无意之举，而是有意如此的，他在有意创造一种新的小说表达方式。因为作为一个小说家，福楼拜不想再向读者声称他的故事是真的，也不想再一本正经地讲一个逻辑上严丝合缝完完整整的故事——相反，他需要在小说中制造一些人为的断裂、人为的缺口，好让读者意识到自己读到的是一个小说，而非某个传奇故事，或者更糟糕，某则新闻报道。总之，福楼拜意在通过此举重新定义「小说」这一体裁形式。

阿兰·罗伯-格里耶，法国「新小说派」的理论领袖

姑娘，上面这些话就是1960年代那个颇有点疯癫的小说家说的，他的名字也许您听说过，阿兰·罗伯-格里耶。据此，当时疯疯癫癫而又穷困潦倒的年轻人罗伯-格里耶说，福楼拜是一种新的小说样式的创始人，而这种新的小说样式，便顺理成章地要被称为「新小说」了。为表敬意，罗伯-格里耶本人在他的后来的《在迷宫里》这一小说中还刻意模仿了福楼拜在《包法利夫人》开头用过的那个人称转换手段。——当然，姑娘，提到所谓的「新小说」，但愿您没读过，因为除了屈指可数的几部以外，大部分「新小说」实在都是些难以卒读的货色。

而对于我来说，姑娘，可没有狗屁的什么新小说与旧小说的区别，有的只是虚构形式的差异而已。小说叙事的人为断裂或残缺并非罕见现象，比如那个叫夏目漱石的日本人写的那部挺有名气的《心》——这部小说在叙事结构上就是明显不完整的，情形之严重和莎士比亚的《驯悍记》着实有的一拼。这些现象，并不像罗伯-格里耶咋咋呼呼讲的那样，真地在孕育什么崭新的小说形式（他这么说更多地是为了博人眼球）——而只是说明，在我们已经讲过的《堂吉诃德》的虚构形式之外，还存在着另一种可能的虚构形式。《驯悍记》—《包法利夫人》—《在迷宫里》—《心》，这一序列特征明显的作品的存在向我们证明了这一点。

夏目漱石小说《心》在叙事结构上明显不完整

至于这种新的虚构形式到底是什么，咱们以后会说到的，您不要着急。事实上，小说家们，包括我们神秘的莎士比亚在内，费尽心机制造些奇奇怪怪的地方，都只是在向正专注阅读着他们作品的您发出小小的友情提醒罢了——喂，我可爱的好姑娘，您读读就好，可千万别当真，我这只是写小说呢。

姑娘，您可要记得这个提醒。

「一个人的文学史」第六讲∶《追忆似水年华》与「幻觉」的发明