现代诗写作的技巧有哪些？

现代诗写作的技巧有哪些？

　　现代诗歌是指“五四运动”至中华人民共和国成立以来的诗歌。中国近现代诗歌的主体新诗﹐诞生于“五四”新文化运动。它是适应时代的要求﹐以接近群众的白话语言反映现实生活﹐表现科学民主的革命内容﹐以打破旧体诗格律形式束缚为主要标志的新体诗。“现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。

　　从胡适的《鸽子》开始，现代诗的创作至今已接近一百年，在这一百年间，中国新诗经历了突飞猛进的繁荣，尤其是上世纪八十年代以来，新诗的流派繁多，如过江之鲫，不可胜数。现代诗的兴起，导致了文言诗逐渐淡出了中国文学创作的舞台，并在上世纪二三十年代，形成了第一个现代诗创作的高潮。但由于现代诗这一文体出现伊始，并没有一个系统的创作理论体系，对于其的审美标准也各不相同，导致许多新诗的创作走向泛滥和随意，这在很大程度上削弱和损害了新诗这一文体的形象。为此，闻一多在《诗的格律》中就当时新诗创作中出现的问题，提出了新诗的“三美”主张。即音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一主张在一定程度上为新诗的规范和严谨提供了依据。

　　之后虽然出现了许多其他的主张，如左联提出的“革命诗歌”、抗战时的“国防诗歌”、延安文艺座谈会提出并在之后逐渐衍化形成的“新民歌运动”等。但是真正为大众所接受，并在艺术的层面形成共识的还是闻一多的“三美”主张。

　　伴随着时代的进步，外来思潮的影响，以及新时期诗人的摸索，从闻一多的“三美”主张上，又逐渐延伸出了更多更丰富的认知。一些主张被弱化，如建筑美，另一些主张则被强调，如绘画美。而还有一些流派，针对“三美”提出了截然不同的诗歌理念，由于这里探讨的是一些基本的内容，故而不做赘言。

　　一、音乐美——诗歌语言的节奏

　　闻一多提出的音乐美，在当时是针对新诗的韵律问题提出的。在当时，由于对文言文学过于左倾的抵触和颠覆，以至于一概与文言文学有重合的内容都被尽量的回避，如韵脚就被许多的诗歌创作者所忽略。20年代，冰心根据日本绯句而创立的冰心体，在带动小诗风潮的同时，更加把诗歌的音乐感这一问题丢进了历史的灰尘堆里。当时的诗歌，如最初刘半农沈尹默的诗、如郭沫若的《女神》、如湖畔诗社汪静之的《蕙的风》等，皆不在意诗歌的韵律。一方面固然是考虑新文学运动提出的颠覆文言文学，另一方面也因为新文学在创造社、文研会等领导下，倡导人文的回归，诗人们要求打碎一切的枷锁，尤其是限制其创作的格律的限制。

　　在这里我们要顺便提一下，正如萍姐上期所说，文言诗对于格律的要求很严，几近苛刻，对于新生的白话文学而言，如果要求其平仄对仗，严格按照平水韵，这几乎是不可能的。所以在新诗创作的初期，诗人们多以破坏格律为荣。到了二三十年代，经过了十年创作热潮的新诗越发随意，几乎是随便说上两句话，就能冠以诗歌的名义。在这种情况下，闻一多提出了“三美”中的音乐美，并以新月社的诗歌创作，严格按照其执行。如他的《死水》，每节皆隔行押韵，节节换韵。与当时的诗歌创作情况相比较，可以说是非常的严谨。

　　到了今天，尤其是经过了文革之后的诗歌创作热潮，现代诗的创作对于韵脚已经不做要求，但这并不是说我们又要回归到20年代那样几乎混乱而随意的诗歌创作状态。相反，我们更应该学习“音乐美”的理论，并在另一个方面将之体现出来，这就是诗歌语言的节奏感。换句话说，就是诗歌语言内部的旋律，也即语脉。

　　我们看文革后的现代诗佳作，甚至看之前二三十年代现代诗的佳作，即使是在最为混乱的创作时期，优秀的作品依旧是节奏感相当强的作品。如胡适的《鸽子》：

　　好一片晚秋天气

　　有一只鸽子

　　在空中游戏

　　看他们三三两两

　　回环来往

　　夷犹如意——

　　忽地里

　　翻身映日

　　白羽衬青天

　　十分鲜丽

　　这是中国新诗史上最早的一首诗歌。我们自己朗诵一遍，很容易就可以看出来在这首诗中，有一跟很鲜明的语脉线索，不管是从情绪的抒发上，还是在语法结构上，我们可以看出，始终都有二字或四字一落的节奏，经过划分，我们可以看得更清晰：

　　好一片|晚秋天气

　　有|一只|鸽子

　　在|空中|游戏

　　看|他们|三三两两

　　|回环来往|

　　|夷犹如意|——

　　忽地里

　　|翻身映日|

　　白羽衬青天

　　|十分鲜丽|

　　在这里可以看出，从第一行开始，就形成了占全诗主题的四字一顿的节奏。我们知道，四字一顿相对于阅读来说，是最容易接受的节奏。如千字文的四字一顿、如骈文的四六句式，又如许多词牌中，也会采用四字一顿的节奏，这都是为了在便于阅读的同时便于朗诵。就如这首《鸽子》，相信现在就有很多朋友能够背出来了。如果全诗的节奏不一，或者变化很大、没有一个固定而有迹可循的规律，那么这首诗在语脉上就会显得破碎，在阅读的过程中，作者的意图、情绪的抒发也不容易体现出来。

　　要培养优秀的节奏感，语感很重要，这个可以从平日的阅读中训练出来，大家可以多读多看，结合作者在语言中赋予的情感。从古诗文开始，然后扩展到经典的现代诗歌。诗朗诵是一个很不错的练习方法。诗歌是最难的，也是最精华的文体，如果诗歌能写的很棒，那么其他的文体自然也不会差到哪去。

　　至于我们在写作中如何做到节奏感，我想如果刻意的在字数或者语法上进行要求，那样不但会中断诗意，也会显得很呆板。就我的经验，在创作的时候，要把自己的感情完完全全地融入语言当中去，倘若你拥有之前提到的语感，在写作的同时，你的感情会浮上来，覆盖在语言的表面，指引大家寻找到语言内部的节奏。

　　好的诗歌，并不仅仅停留在语言表面，并不是说有华丽的辞藻和严整的韵律就是一首好诗。创作一首诗歌，就好像女娲造人，把泥人捏的再怎么栩栩如生，也是一只泥人，要想脱胎换骨成为人，需要赋予灵魂。而我们赋予诗歌的灵魂，就是我们创作时的情感，这情感不是很玄的东西，而是有形有质的，依附在诗歌语言的节奏感上，伴随着语脉流淌出来，感染读者。能让人感动的，就是好诗。而感动人，就靠这语感。

　　二、绘画美——诗歌的意象和语言

　　闻一多提出绘画美，是针对当时某些诗歌语言粗糙鄙陋，也就是现在所说的口水诗、垃*圾诗或下半身诗歌。诗歌是最精炼、最精华的文体，这一点我们都知道。诗歌的语言，自然要求也更高。不能冗赘是一点，炼词炼句也是一点。那么如何把我们笔下的语言变成诗歌的语言呢？

　　意象的使用

　　我们知道，所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。即主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。

　　意象的运用，讲究不求形似，而求神似。即不求客观、外形的逼真准确，而求内在神韵的暗合的默契。当然，这一切最好在公众思维能接受的范围内；或者说，除非是情绪的需要，尽量避免一些哗众取宠的意象，比如说下半身诗歌和垃*圾派。这里不深究。

　　如闻一多的《口供》：

　　"我不骗你，我不是什么诗人，

　　纵然我爱的是白石的坚贞，

　　青松和大海，鸦背驮着夕阳，

　　黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。

　　你知道我爱英雄，还爱高山。

　　我爱一幅国旗在风中招展。

　　自从鹅黄到古铜色的菊花。

　　记着我的粮食是一壶苦茶!

　　可是还有一个我，你怕不怕?—

　　苍蝇似的思想，垃*圾桶里爬。"

　　我们把文中加点的几组意象串联起来，可以看出后面的“苍蝇”“垃*圾桶”和前面的几组意象是不和谐的，再联系题目，不难体味出作者在表白心理、自我解剖的复杂的爱国情感。

　　意象的运用在某些流派中还会走向两个极端，即没有意象或者晦涩艰辛的元素化写作，没有意象的诗歌，如梨花体的部分，这不在我们的讨论范围。而元素化写作的诗歌，一般出现在长诗中，比如说海子的太阳七部书。其实元素化写作分为两种情况，一种是作者完全附庸风雅，乱写一气，有可能自己都不知道自己要表达什么，还有一种，就如海子一样，拥有自己完整的、清晰地世界观体系，并且意象元素有明确的、固定的指示。这样的诗人，对于自己的作品往往会有注释，或者有了解改诗人的人员进行解读。比如说艾略特的《荒原》，诗人本身就加了许多注解；又比如海子的《诗学：一份提纲》，以他的《太阳·土地篇》为例，进行了详细的注释。我们在诗歌创作中，目前还不需要刻意去达到这样的程度，因为功力的问题，很容易就画虎不成反类犬。我们在创作中，应该注意的是，先从选择意象做起，尽量选用合适的、准确地、拥有美感的意象，避免哗众取宠。越是日常的，就越能感动人心。这里说的很简单，但是需要各位在日常的创作中，努力将之付诸实践。

　　语言的组织

　　我们知道，诗歌是最精炼的一种文体，讲究用最短的篇幅表达最深刻的情感或思想。许多诗人能够把诗歌的语言艺术发挥到极致，短短几个字就能给出无限的思维空间。我们作为诗歌的初学者，不要求能够达到超过语言篇幅的内涵，但至少浪费在文本表面的空间应该减少。

　　具体怎么做呢？我们从语法的角度来看。

　　一首优秀的诗，至少应该做到每个字都不可删减。诗歌有限的篇幅决定了每个字都有出现在它现在位置上的理由，而没有理由的字词绝对不能保留。

　　体现在语法上。首先，除非是蕴含深意，尽量避免使用连接词，如：因为、所以、于是、后来、故而……之类。诗歌是跳跃的，如果你跳跃不起来，就删去所有的连接词，那么就可以飞起来了。

　　其次，可要可不要的词句一律不要。诗歌不同于其它文体（当然，其它文体也是这个原则），对于篇幅和字句的锤炼要求很高，没有存在意义，或者可以被更短的词句所替代的句子就是累赘，只能够分散读者的注意力，淡化感情的抒发。如果不知道诗歌的语言需要精简和凝练到什么程度的话，可以看看北岛的《太阳城札记》。当然，对于初学者，不会要求那么严格，有意识的控制自己的下笔就是很大的进步，足够区分日志心情和诗歌的界限。

　　当然，也有一些诗人惯用长句，行数也很多，但是仔细观察会发现，那些优秀的诗歌大部分虽然很长，但是可以删改的部分却很少，一方面是因为这些长句在推动感情的发展上与语脉相契合，另一方面也是因为这些长句在成分的安排上很合理。

　　再次，少用人称词、少用副词；多使用名词和形容词。其实这是一个不成文的规定，我们看到，一首好诗，尤其是80年代之后的好诗，很少会长篇累牍地出现“你我他”这些人称词，也很少用很、非常、特别、极其这一类的副词。如诗人南岩告诉我的，“我爱你”和“我非常爱你”，哪一个更能打动人心，就不须赘言了。

　　至于多用名词和形容词，是说用客观的手法表述出这首诗想给读者传达的画面或场景。客观不是说不带入感情，相反，在这个场景或画面在脑中出现前，创作者的感情就应该先行融入其中，并在感情的参与下，在脑海里形成最初的印象。在表述的过程中，不是企图通过文本动人，而是通过画面感，情节感，节奏感动人，通篇无情，却能动人，这是很高的理想。可能我这样说比较笼统和抽象，我们看看聂鲁达的《二十首情诗和一首绝望的歌》中的第七首：

　　俯视着黄昏，我把悲伤的网

　　撒向你海洋般的眼睛。

　　那里，在最高的篝火上燃烧、蔓延着

　　我的孤独，它像溺水者那样挥动着臂膀。

　　我朝着你那出神的眼睛送去红色的信号

　　像海水拍击着有灯塔的海岸。

　　你一味沉默不语，我那远方的心上人儿。

　　从你的目光里时时显出惊惶的海岸。

　　俯视着黄昏，我把悲伤的网

　　撒向撼动你海洋般的双眼。

　　群群夜鸟啄食着第一批星星

　　它们的闪烁如同我爱你的那颗心。

　　夜神骑上他的黑骏马奔驰

　　在原野上播撒蓝花穗。

　　看这首诗，我们很容易就被其中丰富的色彩和天马行空的想象力所折服，而文字内部的孤独、悲伤和狂热的爱恋也随着场景的行进流淌出来，感染我们。

　　分析这首诗的语言，我们看到，通篇出现明确情绪的只有“悲伤的网”和“我的孤独”，且在这里是作为名词而存在，作用是奠定全诗的基调，为感情的发散给出一个方向。全诗没有一个副词，唯一的副词成分的词句是第二节第二行的“像溺水者那样”，在这里我们看到，即使是作为副词使用，也是一个很形象的副词，与表程度的“很、非常”，或者我们可能会使用的“孤独地、无助地”相比，“像溺水者那样”不但生动的刻画出了我的无助和绝望，也远比“孤独地、无助地”更有代入感和感染力。

　　聂鲁达是我很喜欢的一个外国诗人。外国诗歌由于翻译的问题，我们往往只能吸收其结构、哲理等方面的营养，而聂鲁达的诗即使是经过了翻译的淘洗，仍然能够有如此致命的吸引力，这和他的画面感和色彩感是分不开的。在把场景意象传达给读者之前，这意象就已经经过了作者本身情绪的加工和感染，从而拜托了对文本的依赖性。质朴的语言可以翻译之，华丽的语言亦可以翻译之，都不会产生多大的影响。聂鲁达的诗告诉我们，诗歌原来也可以是全人类的共同语言。

　　最后，也是最容易被人忽略的一点，根据诗歌的情绪主线选择词语。这么说可能有些空洞，具体而言就是，如果到了最后一句，诗歌的情绪是爆破式的，即最后即高潮。这样的诗歌需要短促的仄音，斩钉截铁的力度作结；而如果诗歌的情绪是逐渐推进，到达高潮后冷却下来，比如说多节、排比的抒情诗，这样的诗歌则最好用连绵的平声作结，力度要求轻柔，好达成余音不绝的效果。当然，不是说必须要这样，只是举一个例子，在炼词的过程中，语音的因素也应该考虑进去，当然，前提是不要刻意地追求语言，那样会让诗歌显得做作。这个小技巧是我用了很长时间才领悟出来的，也许不适合所有的人，可是利用词句的语音效果来推进诗歌的进程，这一点确是很有效果，却很容易被忽视的。

　　三、建筑美——诗歌的分行技巧及其他

　　闻一多最初提出“建筑美”的主张，是提倡每节固定行数，每行固定字数，隔行押韵或者每节头两句和最后一句押韵这样的新格律诗。新格律诗出现后，被徐志摩和闻一多发扬光大，又有冯至的十四行诗，接过了格律诗的大旗，但最终还是向自由体妥协了。即使是同为新月社干将的徐志摩，在之后的创作中，也很少遵循新格律诗的体例。我们在这里讲的“建筑美”，当然也不是当初闻一多所提倡的“建筑美”，而是细化为诗歌的分行问题。

　　在攻讦现代诗的人群中，有一个观点最为扎眼，即认为现代诗就是把一段话随便分行，让人看不懂。说这话的人很明显没有认真的去接触和深入研究过现代诗。在很长一段时间里，现代诗的分行都是很有讲究的，更何况现代诗语言的精炼性更不是随便说一句话就能说出来的。下面我们来分析一下现代诗分行的一些基本讲究：

　　按思维逻辑分行

　　这是最简单，也最常见的分行方式，一行诗就是一个思维逻辑的进行过程，下一行诗和上一行诗间有明显的逻辑界限。这在初学者中最为常见，在20世纪之前的外国诗人中也很常见。如雪莱的《秋：葬歌》：

　　1

　　太阳失去了温暖，风凄苦地哀号，

　　枯树在叹息，苍白的花儿死了，

　　一年将竭，

　　躺在她临死的床上——大地，被枯叶

　　纷纷围绕。

　　来吧，出来吧，季节，

　　从十一月到五月，

　　穿上悲哀的服装

　　给冰冷的一年送丧，

　　再象飘忽的幽灵守着她的墓场。

　　2

　　凄雨在飘飞，冷缩的幼虫在蠕动，

　　都为临死的一年：河水充盈，而雷声

　　不断哀号；

　　快乐的燕子飞去了，蜥蜴也回到

　　它们的洞中；

　　来吧，出来吧，季节，

　　让明媚的姊妹奏乐；

　　披上白、黑和黯灰，

　　把僵死的一年跟随，

　　为了使墓地青绿，再洒下滴滴的泪。

　　因为比较常见，在这里不做深入。

　　按语脉进行分行

　　这在诗歌创作中，属于高一些的技巧。我们在前面提到的语脉问题，并不仅仅是通过词汇的语法节奏来完成的，也需要通过分行来达成。比如诗句之间的字数悬殊太大，或者内容太多，情感的密度分布不均，可以通过分行来将一行切成两行。这样的分行对于语感和语言的把握要求比较高，切分的好，会浑然天成不留痕迹，切分的不好，会让整首诗变得破碎，字句拗口。必要的时候，在切分之后，还需要加以润滑和引导。比如说戈麦的《大风》：

　　晴日降下黑雨，大雨降下宿命

　　军团的云，枫叶的云，一座高楼危然高耸

　　原野上羊群盘卷成一个漩涡

　　地上的风，天上的风，一个大氅在山上哀号

　　在云涡中抖动的是一颗发绿的心

　　在一朵黑云上张望的是一个灵魂的空壳厂

　　大风横过秋日的旷野，只露胸围

　　一团乌云，在那生长阳光的地方

　　一个人满身秋天的肃杀，伫立在河上

　　神经的人，落魄的人，不食烟火的人

　　他在心中遇见黑夜，遇见时间

　　遇见蛛网上咯血的鹿，遇见一个宽广的胸怀

　　一个人伫立在风中，他的心中裂为两瓣

　　裂为两半，一半在河岸，另一半在河岸

　　旷世的风像一场黑夜中降临的大雪，他在心中

　　看见一个人在大雪中，从另一个身上盘过

　　哦，上帝的中山装，从你那四只口袋里

　　风像四只黑色的豹子闪电一样飞出

　　啃食玉米的房屋，啃食庄园丰盛的雪骨

　　劫掠着树木，劫掠着大地的牙齿，劫掠着采石场

　　两个黑夜结伴而来，一个骑着一个

　　一个大雪中昏聩的瘫子在空中撕扯着天空的胃

　　那里存积着胃，存积着栗子和火，盔甲之下

　　一颗最大的头颅，它已登上疯狂的顶峰

　　这首诗在语言技巧上的重视比较多，我们看：

　　他在心中遇见黑夜，遇见时间

　　遇见蛛网上咯血的鹿，遇见一个宽广的胸怀

　　一个人伫立在风中，他的心中裂为两瓣

　　裂为两半，一半在河岸，另一半在河岸

　　旷世的风像一场黑夜中降临的大雪，他在心中

　　看见一个人在大雪中，从另一个身上盘过

　　在这里，可以没有第四行开头的“裂为两半”，但是如果那样的话，分行间的过渡就显得平庸，在这里加入一个“裂为两半”一方面造成第四行的字数与上大致均等，在阅读中，第四行的语脉就呈现出一个舒缓、沉重、而苍凉的氛围；另一方面，在阅读的过程中，视线在此停留的时间加长，两次的吟唱强调了这个“裂为两半”，把这首诗荒凉、孤独、矛盾的心态从细部给出了宏观的感受。

　　又比如西川的《在哈尔盖仰望星空》：

　　有一种神秘你无法驾驭

　　你只能充当旁观者的角色

　　听凭那神秘的力量

　　从遥远的地方发出信号

　　射出光来，穿透你的心

　　像今夜，在哈尔盖

　　在这个远离城市的荒凉的

　　地方，在这青藏高原上的

　　一个蚕豆般大小的火车站旁

　　我抬起头来眺望星空

　　这对河汉无声，鸟翼稀薄

　　青草向群星疯狂地生长．

　　马群忘记了飞翔

　　风吹着空旷的夜也吹着我

　　风吹着未来也吹着过去

　　我成为某个人，某间

　　点着油灯的陋室

　　而这陋室冰凉的屋顶

　　被群星的亿万只脚踩成祭坛

　　我像一个领取圣餐的孩子

　　放大了胆子，但屏住呼吸

　　在这首诗里，第三四行、第七八九行、第十六十七行也是一样的，通过语脉来断行，但是这里还是用到了一个模糊化的互文技巧，比如说第七行和第八行的断行，把“地方”放在第八行之前，一方面是为了强调上下两行对于这个“地方”的修饰。另一方面，也是利用古诗中互文的技巧，告诉读者，这“地方”远离城市、在青藏高原上，在一个蚕豆般大小的火车站旁。同样的，第十六、十七行的断行，一方面是每行字数的考虑，另一方面，“点着油灯的陋室”单独一行，也是强调和连接，从这里我们可以看出这样的诗歌逻辑：我=陋室-被群星踩成的祭坛-像一个领取圣餐的孩子，紧张、虔诚但兴奋。而这，也是本首诗歌的重点。

　　按哲思进行分行

　　这样的技巧，多出现在哲理诗中，通常表现为把一个整体的意象拆分开，通过对文本的割裂，造成巨大的想象空间和哲理思考，从而形成巨大的张力。这样的诗比较难写，写出来也比较难被接受，尤其是当选择的意象比较生僻时。不推荐初学者尝试，因为有取巧的嫌疑。

　　如非马的短诗《鸟笼》：

　　打开

　　鸟笼

　　的

　　门

　　让鸟飞

　　走

　　把自由

　　还给

　　鸟

　　笼

　　这首诗乍一看肯定有很多人会说，这也算是诗吗。可是我们仔细地看看就会发现，这样的分行很有讲究。以单纯的动作或语素成行，每一行的内容都是简单、纯净的。这与其他很多诗歌诗意模棱两可，赋予意象或语言多重理解可能性的美学追求形成鲜明对比。当然，不是说后者不好，后者中也有优秀的作品，如北岛的《走吧》。但是对于哲理诗这一范畴而言，非马这样的诗无疑更能调动读者进行文本接收过程的第二次创作。

　　我们看：

　　让鸟飞

　　走

　　这里，飞和走，分开两段，那么就完全不是我们所说的一个“飞走”所能包含的内容。“飞”可以是动词，也可以做状语；“走”可以是动词，也能够做状语，甚至因为另起了一行，所以“走”的主语就拥有了多重可能性，可以是鸟，也可以是自己，也可是两者兼具。

　　把自由

　　还给

　　鸟

　　笼

　　这个被还给自由的对象也可以是鸟，也可以是笼，也可以两者皆是。这样的可能性，才是全诗的主题。当然，这只是一个粗略的解读，这首诗如果深究的话会有无限的可能。非马在老年时曾经两次回顾这首诗，第一次改成了“把自由/还给/天/空”第二次改成了“鸟笼也是天空”，当然这是题外话。