《在车上》──比村上春树更多一点的孤独

确实，关于村上春树，滨口龙介其实已经说得够多了。早在《偶然与想像》那三个独立的短篇故事中，村上的幽灵便始终萦绕不去。无论是以写实的手法细细描述荒诞的情境，或者快速伸缩镜头，将「现实」敢曝为想像的场景，滨口龙介几乎是自觉地，对启动「村上式」叙事的一切伤害内核，给出了某种诗意的诠释：那就是，从后见之明的位置回观，个体遭遇的诸种「偶然」，其实，与「命运」并非如此截然可分。它有时是对创口的揭露，有时是世界的短路，有时亦能是灵光一现的救赎；但那无论如何，都不可能经由现实的、生活的回路所引发。

  这大概便是为什么，《偶然与想像》必须以剧场的、甚至是B级片的夸张手法，来爆破故事自身所营建的日常。相较之下，作为一部明确定位为「改编自村上春树小说」的电影，《在车上》在风格上显然更节制、也更靠近滨口龙介自身一点。它描绘的不再只是村上小说里，那种「多年后仍会在我记忆里闪闪发光」的奇妙遭遇，而是遭遇之后的余生，仿佛再没有任何事情值得记忆的「活著」。

  可以说，这两部电影其实分别站在了「村上春树」时间轴上的两端。《在车上》用了前四十多分钟，将〈Drive my car〉、〈雪哈拉莎德〉、〈木野〉等故事组合成一个属于「偶然与想像」的基模；在那之后，片头名单被打出，作为「后日谈」的正片才正要开始。其中，「村上春树」仅仅作为一个遥远的指涉，提示导演如何试图跨越至小说中，那些孤独、疏离，与世界隔绝的心灵的内面。

  而真正帮助滨口龙介，以村上春树「跨越」村上春树的关键，其实是契诃夫。原著中，仅被用以标志主角演员身份的《凡尼亚舅舅》，成为了电影互文角色内在情感状态的核心文本。小说原本松散、自溺的私语，透过剧本的台词穿插，成为了对仗工整的叙事结构；也是透过《凡尼亚舅舅》的搬演，导演揭示了，语言乃是整部电影的症状。主角家福以多语剧场的形式导演《凡尼亚舅舅》，让不同国籍的演员操持不同的语言，在根本差异的平面上，对话著彼此对戏中角色、乃至整出戏的想像。正是在这几近不可能的翻译过程中，有些什么发生了──家福说，契诃夫的剧本，总是会把最真实的自我引出来。但更准确的说法应该是，那些「我」并不理解的语言，与「我」内心深处、连我都不知道的什么，产生了共鸣与震荡。

  或许，这才是滨口龙介所理解，最纯粹、同时又比村上春树更多一点的孤独。在移动的车子里，周遭景象不断退后，高榇对著家福说，「无论是彼此应该多么了解的对象、多么相爱的对象，要完全窥见别人的内心，终究是不可能的事……如果希望能真正看清别人，只能深深地笔直凝视自己的内心。我是这样想的。」亦是在移动的过程中，家福听著妻子音生前留下的录音带，她以机械一般冰冷的腔调，吟诵《凡尼亚舅舅》中的台词：「人世间最悲哀的，莫过于不知道自己其实并不知情。」是这样的：如果连自己都不知道自己失去了什么，那么借由语言所发出的求救或告解，又如何可能穿透意义的边界，抵达其应去的地方？

  所以，唯有先承认「我杀了妻子，而妳杀了自己的母亲」之后，家福与司机渡利，才可能抵达北海道不存在的小镇、小说虚构的「上十二泷町」，目睹伤害的遗绪与残骸；唯有承认自己早已「失去了失去」，家福才能够与契诃夫笔下的凡尼亚，达成某种程度的和解。在一片静寂的茫茫雪地上，家福说：「我想我应该是受伤了。」伤害以后的时间都成为剩余的。只是，那大概也是家福与渡利能够凭借以活下的最后一点什么。透过《凡尼亚舅舅》，家福终得以在戏剧里，想像一种保证「我们都要活下去」的弥赛亚。

  这或许是整部电影最「温暖」，但也最不堪一击的时刻了。当前面花了那么久时间铺陈，关于伤痛与理解的种种隐喻（譬如纪念广岛原子弹爆炸的和平轴线，以及用以诠释角色索尼亚的手语），终于在最终收束为一个并非答案的答案里，一切的升华就不免显得有些轻易。此外，原著中没有出现的几名人物，包括李允儿（在片中使用手语）、珍妮丝‧张（台湾籍演员饰演，使用中文）等人，都在与《凡尼亚舅舅》互文的前提下，被压缩进某种机能性的位置，使对仗的严谨反倒成为某种做作。

  最可惜的，则是冈田将生饰演的高榇。作为家福音生前最后的外遇对象，以及家福爱恨交织的师友，其可能的角色成长、深度与张力，却在末尾被蓄意杀人的意外所抹平。这样的安排只为了让家福能够再次面对那个真实的自己／凡尼亚，多少稀释了电影原先堆叠的情感与压抑。

  不过说真的，电影至此，谁不希望能够给予人物多一点怜悯与善意呢？在《凡尼亚舅舅》终幕之后，滨口偏心地多给了渡利一些时间，让她在最后一个镜头，开著与家福相同款式、但属于自己的车子。车上且有她最爱的狗。视距拉远，光斜斜地映照在窗的边缘。沿著绵长的海岸线与公路，至少这次真的是她自身的旅程了。没有得以参照的文本，没有来自域外的声音，而就只是一个孤独、并且完整的心灵。