关于摄影创作起点和终点的一些想法
Paula, Alfred Stieglitz, 1899最近个人生活变动较大，导致很久不动笔了，深感惭愧。
因为工作繁忙，更多时候只能是碎片化的思考，导致这篇文章实际上是在长达一个月的时间里许多零碎的，记在各种角落里的只言片语拼凑而成（两台手机、pad、笔记本电脑、台机、若干本记事本，甚至是酒店床头的便签），因此逻辑上可能显得有点混乱，但我串写成文的时候还是关注了一下，应该不至于前后矛盾。
如有错误，恳请斧正。
——按
最近那个20万奖金的摄影比赛大奖，似乎引起了不小的争议。我有两位朋友，发表了截然相反的观点，也各自都有很多支持者。当然，我今天无意来探讨这个问题——这个问题在之前关于影像本体的讨论里已经提出了我自己的观点，看起来这些观点到现在我也还能认可，没有什么太大的变化，就不赘述。但是这么众口难调的一个领域里，我们到底怎么创作，这种创作怎么起源，如何终结，就是一个很有意思的话题。
德里达这样告诉我们，摄影史学家是很幸运的，他们快速地远离了“什么是摄影”这个麻烦的命题，而进入了“摄影何时开始”这个话题中。传承自文艺复兴的再现式艺术实践，在图片摄影和电影创作中达到了一个前所未有的顶峰。如果说我们大多知道达盖尔对摄影术发明，或者至少说是发展的重要意义的话，也许我们就应该提一提在达盖尔公布了他的摄影术之后，只用了短短几个月时间，这项发明就风靡欧洲。当然，这里我们又要提到塔尔伯特和他的卡罗法摄影——就好像中国人其实不是周口店发现的史前北京人后裔一样，真正构成了现代摄影基础的，其实是卡罗法而不是银版法。如若我们尝试把福柯的那一套话语实践体系纳入摄影中，也许会有一些不同的观点——一如Helmut Gernsheim所说，摄影发明的时间，其实是摄影史上最大的谜团。很巧合地，塔尔伯特关于摄影“凝固时间”的定位，似乎也与达盖尔的“杜伊勒里宫”系列照片那种线性化、可视化地表现时间的实践不谋而合。这种态度，在可考证的摄影发明前就已经广泛存在——John Constable、Samuel Taylor Coleridge等同一时期的人物，都表达了这种“渴望”。
如果我们以马克思式的视角来解读这个依据福柯的理论而提出的问题，那么也许是因为现代科学的逐步发展开始颠覆了启蒙运动时期人们形成的固有认知，也使得人类从表象的复刻开始深入到这种复刻其本质的实证性，这种进步在艺术上的演进，就是出现了摄影术。或许，这就是福柯所谓“知识的积极无意识”罢。传统的绘画形式和流派无法解决的那种因为生产力飞速发展导致的认知脱节所带来的挫败感，这种经验-先验体系催生了我们后来所知道的摄影术。从这个角度出发，也许我们更应该用权力-知识-主体体系，而不是传统的考据方式，来研究和理解摄影术的诞生。
这种追溯，或者说关于摄影史的“自我”的建构，却在很大程度上，需要通过追索艺术史以外的那些民间照片来完成——从二十世纪中叶开始，摄影史所采纳的照片，往往就有了很强的指向性——那些紧随其他艺术形式的潮流、能够展现这个媒介形式的艺术企图的，或者不如说就是马格南和MOMA所认可的艺术形式的照片。民间照片与此不同，他们没有明朗的流派，没有线性的思潮演进，没有理性或非理性的思想内核，没有稀缺性价值，因此也就疏离了摄影史的视野。这种缺位，不仅是民间摄影缺席的缺位，同时也是对这个缺席的一个合理解释的缺位，似乎在二十世纪大部分时间里的大部分文献，有意无意地忽视了世界上的绝大多数照片，直到二十世纪九十年代，大家开始捡起对民间摄影的关注——当然，这种关注在现在的矫枉过正，这是另外一个故事了，按下不表。
我们经常说一个人的照片有“匠气”，这种情况不仅仅出现在影楼，甚至也会出现在很多科班学摄影的学生身上——或者说绝大多数学生身上。这种匠气，不仅仅是指拙劣的技法或者套路般的图片特性——更包括了正统摄影的“驯服”所带来的“局促”，一种因悬空而格格不入的表现形式。而民间摄影，很多时候都是斗胆撞击正统摄影这座风车的堂吉诃德们最重要的力量来源。民间摄影，因其功能性（悬挂、展示、携带等）的原因，在形而上的内容性要素之外，加入了许多触觉性的要素：画框、上色、纸张物料，等等。在此之前，不是没有摄影家尝试过对这些物料因素的改动来创造视觉效果，但是摄影史里可能更强调的，是撇开这些照片本身的物理存在，探究影像指向的内容，和其他很多形而上的东西。
现在随着对这些因素，和文化作为摄影外延对摄影的影响的研究越来越多，摄影史和影像人类学的交集也在慢慢扩大。我相信，只有更多地通过采纳各种来源的照片来进行的分析，才能使摄影史形成一套自洽的关于意义的符号学，并以此为基础深化其研究本身，甚至是推动摄影实践的发展。自然科学领域已经开始大量地扩张研究所使用的数据集规模，但似乎在艺术史领域，人工智能、大数据、机器学习这些连街道大妈都已经听烂了的名词，暂时还没能对经验性归纳的研究者们提供太多的帮助。
扯远了，说回创作，和其起源。一个很有趣的小故事：Alfred Stieglitz的Paula这张作品，经历过Beaumont Newhall、Rosalind Krauss、Diana Emery Hulick等人的推崇，现在成为了其早期作品的代表之一。当然很有趣的一点是，在这幅作品的拍摄年代（1899年），斯蒂格利茨本人仍处于画意派审美的笼罩之下，写文章呼吁摄影应融入细腻的氛围效果，使线条趋于柔和——他是这么说的：“我们美国人对锐利的线条引以为豪，认为它是我们的艺术臻于完美的证明，但对大自然来说，这是不自然的，因此它对艺术家来说是种陋习。”（A plea for art photography in America,1892）直到1913年他在291画廊的多次展览里，仍为展出这幅作品——而现存最早的这幅作品，认为是波士顿美术馆收藏的铂金印象照片，签名上落款的时间是1916年，在1921年首次展出。
那么，这种时滞，是如何形成的呢？
这里我们要提到一种另类的西学东渐——或者叫东学西渐。1910年前后，斯蒂格利茨开始接触欧洲当时的先锋艺术——毕加索、塞尚、马蒂斯等人的作品，并开始逐渐认可摄影作为抽象艺术媒介的可能性。这种现象在那个十年里，并不单独地发生在斯蒂格利茨身上——虽然因其影响力，斯蒂格利茨可能是这股思潮最重要的代表人物之一。这个阶段里，斯蒂格利茨开始认为，摄影实践的基础，应当是一种“揭示”性的内容。这时候他开始逐步形成了后来被称为摄影分离派的思想内核，并开始强调“形式”的重要意义，也就是他所谓的“等价物”。后来随着他的思想逐渐成熟丰满并成为影响力延续至今的重要思潮，他开始宣称摄影是一种自发的视界，它发现了“形状和我对生活的潜在感觉”。这种想法，直到今天仍在主导着博物馆和画廊的形式主义摄影史观。
但是，这些话，如果你不是足够熟悉斯蒂格利茨的生平，是很难发现的。他，和他的徒子徒孙们，从来否定这种人的进步，因为这是人的现象，而不是早已被封神的斯蒂格利茨神性的体现，不是超人的意志，不是领先一个时代的普罗米修斯。所以他们宣称的这幅作品，是1910年代以后的，是斯蒂格利茨先知般引领时代的例证，这很有趣，尽管它丝毫无妨斯蒂格利茨的伟大。比如，斯蒂格利茨宣称，他对云的拍摄的兴趣在1880年代求学德国的时候就有端倪——“从那之后，云就一直在我脑海中徘徊，我一直知道我终究会继续35年前开始的那些实验”（1923），这段话收录在How I came to photograph clouds一文中（The Amateur Photographer & Photography, Vol. 56, No. 1819, p. 255, 1923）。所以说，年轻人少输出点观点——这样年纪大了打起脸来不那么疼。（罗永浩笑打自己的脸.gif）
无论如何，斯蒂格利茨仍然带领摄影走出了画意派的阴影中——这一点上他的伟大，使得前面这些小故事，都只不过是白璧微瑕——但是时至今日，各种艺术媒介之间的界限又开始趋于模糊。法师们对于所谓“不真实”的摄影大加挞伐，可是他们似乎忘记了，这种泾渭分明的使摄影信息化、编码化的思路，暗示了照片和物之间，或者说物象和物本身之间的二元对立，这种对立弱化了照片和物之间能指指示所指的关系——这种弱化，恰恰才是摄影作为自主媒介开始弱化的根源。
七八十年代以来有很多开始反思摄影“物质性”的作品，也许这些作品很好地诠释了这种弱化——一如达利的钟。当然，这不是摄影独有的现象——以David Hockney为代表的各种实验性作品，开创了一种新的拼贴形式：他用大量的一次成像照片拼贴成大型作品，并以此将观看照片从“时点”的体验，延长到了“时段”的体验。我们穿梭在时间、空间和霍克尼的视野里，形成了透视感以外的一种全新的纵深感，由此带来了全新的视觉体验。
我们必须承认认知方式对社会的深刻变革——现代社会建立的认知基础是数字化技术，是0和1，是一个又一个的坐标系、矩阵、神经网络。当然，这个观点我来提出也已经显得毫无新意——很早以前，Sadie Plant就提出了类似的观点。Rachel Stevens在1998年的作品Kodak 1972: Smile中，将自己的照片（多像素形成的影像）制作成了一副更巨大的作品的像素（基本构成单位），形成了一个伪造的新极简主义雕塑，或许这是对Rodchenko和Andy Warhol的一种传承和发展吧。这种作品，恰恰不是关于作品本身的作品，而是关于留白的作品，是德里达所谓“本体不能完全包围自身”的一种艺术化的表达。
也许这种从出生的那一点就带着哈迪斯浓郁印记的东西，最终也会以这样一种戏谑的方式结束自己——纳达尔是这么说巴尔扎克的，他相信每次人们拍摄肖像的时候，一层组成身体的灵魂会转移到照片中，于是照片的大量拍摄最终导致的是人的死亡。
早期的肖像摄影师为了让人的头部在相对较长的曝光时间里不至移动，会使用固定装置将被拍摄者的头固定下来——这何尝不能理解为在曝光时间内一种木乃伊式的死亡呢。想来本雅明也许也是因此才说，通过将灵光（aura）无情地转化成商品，摄影必然加速资本主义的死亡——起码到今天，看起来资本主义还血气方刚。实际上时至今日，反而是摄影，或者说银盐式的摄影，先走到了生命的终点——尽管包括我们TIT团队在内的一部分螳臂当车的歹徒，还在试图给它多加上一秒。（对，如果你也觉得胶片不死，还不快来一起续一秒，阿不，一卷）
新时代的摄影，在摄影哲学、伦理和构念认知上，都和过去的摄影有着天翻地覆的区别。比如，传统摄影声称的客观性，和数字化摄影的完全虚拟创作（光信号转化成了数字信号，并最终仍以数字化的形式呈现），有着不可调和的矛盾。这些矛盾，我一个业余三流超气人键盘照相师傅，显然是回答不来的——留给吃着这碗饭的批评家们吧。但是国家地理、荷赛等曾经对“真实性”保持极高要求的客体近年来纷纷面临照片造假的困扰，也许也是新理论出现之前一段必然的混沌。
在我很喜欢的科幻作品银翼杀手里，人和人造人之间毫无区别——这开始促成了人类的灭亡。因为随着人造人这种模糊了人和物边界的东西出现，人这一能指和我们这七十亿所指之间的关联，就被斩断了。所以不要怨怼那些对人工智能感到惶恐的人——他们只是更先更敏锐地感受到了这种模糊。
但是无论这个世界怎么变化，我们都坚定的相信——一如摄影从未真正像其发明早期大家所担忧的那样杀死绘画，反而形成了视觉艺术很重要的一个组分并反哺各种视觉艺术，不论艺术如何变化，它终归都在服务于人和人的自我表达。摄影永不死，甚至也未曾凋零，它只是改头换面之后依然像视觉艺术的幽灵一般行走在我们之间。
