始将平仄费心思
题金山寺
潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明。
桥对寺门松径小，巷当泉眼石波清。
迢迢远树江天晓，霭霭红霞晚日晴。
遥望四山云接水，碧峰千点数鸥轻。
——苏轼
苏轼的《题金山寺》是一首七律回文，无论正来倒去，都是一首标准的七律。非但融情于景，意境清远，而且对仗工整，格律谨严，在回文诗中登峰造极。
写回文诗，那真是技术活儿。我曾经对苏轼这一首七律回文膜拜之余，大致分析它技术层面的特点。比如，多用叠词、数词、名词和形容词，尤其是方位名词和色彩、大小、距离等方面的形容词，这样易于颠倒顺序，也便于对仗。奇数句的第一个字需平声且同韵，偶数句的第一个字除最后一句必须是仄声，这样倒读依然符合押韵规则。至于平仄粘对，只要正读合律，那倒过来就没有问题。
可是要合平仄，也不是一件容易的事。
我从小喜欢古诗词，赏其词句、韵味、情感、意境，却唯独有些排斥平仄，觉得那是束缚自由和性灵的东西。偶尔拿一本诗词格律的书来看，翻几页便看不下去，只觉连作诗的兴趣都要失去。所以一直以来，我写的诗词只管定字、定句、对偶、押韵、抒情达意，词句读着舒服就行，从来不管平仄粘对那回事儿。
但如果要写格律诗，便不能不讲究平仄，所以这也是学诗道路上必须跨越的一道门槛。
终于有一天，我跟着复旦大学胡中行教授学诗词格律，捧着一本《格律诗启蒙》仔细研究。
真正静下心来，看那些平仄、粘对、拗救，也不算太难。学了几天，拿来检查自己以往的诗作，不觉吓了一跳，原来竟少有完全合律的。
好吧，就算我之前写的都是古体诗好了。然后我又买了本《白香词谱》来看，但见那一众词牌上密密麻麻的平仄标注，我就想以后也不要写什么词了吧。
之后每每读诗，便觉自己像个自动平仄检查仪，一首诗歌满眼平仄粘对，只见毫毛不见全牛，内容、情感反倒被忽视了。
我向来有自己“情意韵声”的诗歌理论。认为一首好诗词，第一要素是思想感情，然后是意境和韵味，最后才是抑扬顿挫、朗朗上口的声律之美。情感是最重要的部分，格律是最表面的东西，兼而有之固然最好，做不到就先护住本真。诗歌是抒发性灵的媒介，诗言志，旨在表意抒情。作不了近体诗，还可以写古体诗，不按词牌平仄，还可以有自度曲。为此失去创作的激情与兴趣，实在是本末倒置。
《红楼梦》中香菱学诗，黛玉说：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”香菱领悟：“原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。” 黛玉又强调：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”
于我心有戚戚焉。
但黛玉还是要香菱先悉心揣摩王维的五律一百首，读杜甫的七律和李白的七绝一二百首。
可见，作诗还得学格律，学格律自有其好处。
且不说它是前人总结出的诗词咏叹美感的自然规律，一定有其道理。又比如，我以前总以为于谦的《石灰吟》有“粉身碎骨”和“粉骨碎身”两个版本。现在知道若是七绝，根据粘对原则，上句第二字“火”是仄声，则下句就应该是“粉骨碎身”。他的《入京诗》应该是“清风两袖朝天去”，不是“两䄂清风朝天去”。而岳飞的《池州翠微亭》也应是“好水好山看不足”，而非“好山好水看不足”。还有李白的《静夜思》和杜甫的《望岳》其实都是古体诗等等。
同事送我一本中华书局《诗词中国普及读物》，里面有马凯先生《谈谈格律诗的“求正容变”》一文。文章的最后强调不讲平仄即非格律诗，同理，只在字数、句数、大体押韵上符合某个词牌或曲牌但不讲平仄的作品，也不宜冠以某某词牌或某某曲调。
邓拓在《燕山夜话》里《三分诗七分读》一文中也说：“你用了《满江红》的词牌，而又不是按照它的格律，那末，最好就另外起一个词牌的名字，如《满江黑》或其他，以便与《满江红》相区别。”
这到底让我汗颜。
为了不让自己的作品变成“满江黑”，我决定要更加认真地学习诗词格律。词暂且放一放，先从绝句开始。
付出努力，收获成果，我像模像样作了几首七言绝句给胡中行教授检查：
冬夜绝句
二十年来学作诗，始将平仄费心思。
何如信手拈来句，只是情生自在时。
无题
只道浓情无怨尤，那知无奈是离愁。
劝君莫下英雄泪，咫尺人间共白头。
感怀
笔上功夫笔下诗，吟哦怎不费心思。
惯经风雨凭坚毅，一点精诚总是痴。
胡老师说很不错，我知道他在鼓励我。
关于回文诗，我也写过两首。到不了七律回文的水平，目前也就五古吧。其中有一首：
夏至回文诗
荷风满塘西，夏至雨霏霏。
鹅白小掌红，浓情两依依。
倒读便是：
依依两情浓，红掌小白鹅。
霏霏雨至夏，西塘满风荷。
中华诗词高峰耸立，我虽入宝山，恐怕还只站在山脚仰望，而格律诗是又一个高峰。但我想只要肯攀登，总能攀至山顶，看一片开阔亮丽的风景。
我会继续努力，用心学习，在诗歌创作中投入激情，哪怕从“满江黑”开始呢。
