这笔墨是什么玩意？看黄宾虹的画10年就懂了！

文、郑新安

读懂笔墨有多难？真的不容易。别说是不画画的人，就是画画的，如果不是画中国画的，要让他明白笔墨是怎么回事？都不是件容易的事。只要你问，肯定是10个人有10个人的回答。真正说到点子上的人不多。

我有一朋友，早年画的国画山水很有创新意识，无论画面构图还是笔墨设色，都有耳面一新之感。二十多年没见，再一见面成为黄宾虹的忠实粉丝，用五体投地都不足以形容他有多喜欢黄宾虹。这么说吧，只要碰到是画画的，有人说黄宾虹不好，他立即侧之以目或者与之辩论。

黄宾虹是有巨大文化包容力的，可能越是年龄大的人，会越有感觉，年轻的基本是看不懂的，更别说是搞油画的了。何以看不懂？主要就是对笔墨两字不明白，更不知“浑厚华滋”到底何意，体现在哪？我们知道，无数的人学黄宾虹都绕不开这个词，就是“浑厚华滋”，那什么叫“浑厚华滋”呢？中国美院院长许江在一节目访谈中说：“黑密厚重，墨色一层一层地叠上去，我们以前王博敏先生给我们上美术史课的时候，讲到黄宾虹先生，他就说，墨团团里黑团团，黑团团里天地宽。据说黄宾虹先生画这一类画的时候，他是每天画完以后，把它挂起来，第二天拿下来再画，所以他一层层往上叠，一层层地叠加，一层层地涂，所以它能够达到那样一种浑厚，我们就是，用他自己的话来说叫“浑厚华滋”。

当然这是一种从技法上的解释，很通俗，但远不够全面。

其实这词就是“山川浑厚，草木华滋”的简括，是一种技法到家出来的效果，也是黄宾虹一生艺术追求的最高境界。他1952年在一首题画诗中写道；“唐人刻画炫丹青，北宋翻新见性灵。浑厚华滋我民族，惟宗古训忌图经。”其所作虽有浓黑、淡雅、繁密、高简等多种面貌，但偏好浓重和黑密一格，通过笔墨干湿浓淡的积叠或相破来表现虚实层次。属于繁体的“黑、密、厚、重”，积笔墨数十重，是他的山水画最显著的特点。

黄宾虹认为“能作至密，而后疏处得内美”。他的画在远看时才能领略那种整体的气氛和神韵。其作画过程，有如张庚描述王原祁作画那样，是“发端浑沦，逐渐破碎；收拾破碎，复还浑沦”。他以看似碎散的笔触，画出浑然厚重、层次焕然的山水。无论如何叠加，其笔气始终贯串一体，大大小小的虚白形成若隐若显脉络，他自谓是“画中有龙蛇”。

“浑厚华滋”其实就是画面要厚重，有内容，不单薄，笔和墨都经得起看，而不是简单的勾形的线条，而是一种文化。“浑厚华滋”内涵深邃，它有时可以是画法，有时可以是风格特征。但，它又显然不只是某种风格或画法。

从技法角度考察，“浑厚华滋”离不开笔墨的厚重、深沉、丰富和微妙。黄宾虹取宋人的浑厚、开张和生气来充实自已。他认为“北宋画多浓墨，如行夜山。以沉着浑厚为宗，不事纤巧，自成大家”；“范华原画深墨如夜山，沉郁苍厚，不为轻秀”。这样的广泛汲取，便使得他的笔墨具有了更大的包容性。

“浑厚华滋”之展开意思，“山水浑厚，草木华滋”，是从山川自然物象的精神特性和生命节律而言，绝不仅仅是技法。黄宾虹“以为夜山雄奇、黑密、幽深、沉静、可赏亦可画”。月影之下的夜山空灵、朦胧而厚重。宵深月下“怪石如兽，青松则如美人”；“夜行山尽处，开朗最高层”。显然，夜山己经高度人化了。更进一步，夜山之美与他对沉厚郁茂的笔墨追求契合一致，启发他发掘墨法的变幻去加以表现。为了表现山水在夜色和云雨气氛中的变幻，他充分发掘点的技法，各种干、湿、浓、淡、平、竖、正、侧、光、毛的点法，乃至于色点、水点和水、色、墨互破之点，形成点法有些类似西方绘画点彩派，但他的点法实来之于生活体验与传统经典。他把自己的独特感受与笔墨技法直接挂钩，尽力以丰富的笔墨层次传达对自然山水的感悟，因而能给人一种新的视觉感受性。

浑厚华滋既是一种境界，也是一种笔墨语言系统。是黄宾虹最具代表性的风格和笔墨特征。这种特征即是黄宾虹在观照山川自然时以人作为主体的生命力量，也是他独特的笔墨风格的鲜明化人格化体现。

正因为这种人格化的高度，反过来促使技法上的变化，他把过去传统中“平、留、圆、重”的四字笔法发展为“平、留、圆、重、变”五字；而“浓、湿、黑、淡、干、白”六字墨法也被扩展为“浓、淡、泼、破、积、焦、宿’七字。黄宾虹强调：“笔力有亏，墨彩无光”；“墨法高下，全在用笔”。因此，笔与墨是相辅相承的，“五笔”、“七墨”就是这样一种互动关系。

“浑厚华滋”是画面效果也是追求的目标，更是一种人格化的审美追求。

黄宾虹是传统型山水画家，美学主张是弃“邪、甜、恶、俗”，强调以书入画。他的书法，浑朴沉雄之中隐含着清刚秀逸，书法造诣是他画法的基础。他把金石、写碑之法融于绘事，以质朴厚重以制轻浮柔弱。晚清的赵之谦、吴昌硕等人在融金石于绘画中有很成功的尝试，这对黄宾虹思考笔墨都有一定的影响。

同时，黄宾虹还是一位有理论高度的画家。他说绘画“绝似又绝不似于物象者，此乃真画”。绝似又绝不似，比齐石“妙在似与不似之间”更高一筹。从“内美”角度讲的，“绝不似”指不是表面的逼真。这种说法带很有力的说明了，他的画为何会是这种面目。

不懂得这些美学主张，没有相应的文化根基和传统绘画鉴赏力，就是看也是瞎看，也看不明白。

黄宾虹的笔墨形态，可以归结为六点：

一、以书法勾勒强其骨体，立形存质，具体的皴笔不显眼。通篇主要以书法的气、力和笔法，和积点、积墨进行表现。

二、皴法主要以淡墨为主，“笔线”以长短线，向“点”靠拢，形成以点为线的风貌。

三、黄宾虹的画山与树几乎融在一起，树就是山，山就是树，在以“点”代“皴的画法中”。“点”即是林木苔草，又是山头山石，让山石与草木混合一处，但绝不重叠，远看还有一定的层次。

四、黄宾虹强调“皴与皴相错而不乱，相让不相碰”。如此，增强了皴笔表现山、石 “体”或“质”的功能，又为“笔”的层积留下空间。这样避兔画僵画死。

五、将“渲染”变为“点染”。传统“染”法多不见“笔”的痕迹，所以又称“渲染”。黄宾虹认为古人“看是渲染，其实全是笔尖点”。宋以后此法渐失，至董其昌创兼皴带染的“浑染”法，合勾勒、渲染二者为一体。后世变皴为擦，多入轻薄。黄宾虹以“点染”化解了“渲染”可能造成的晦暗轻薄，也能在墨、色之中求得丰富层次。

六、层层积点。点、画之间层层积点，参差离合，斑剥陆离。如果放大他画面的局部，比全幅看起来更精彩。所以，很多会学习的人，都只画他的局部，有些油画家从他画的局部中吸取了不少营养。

黄宾虹的画集“黑、密、厚、重”于一体。其水晕墨章，元气淋漓，焦墨渴笔技法运用，形成了他“浑厚华滋”，意境郁勃澹宕的美学风格。

可以这样说，黄宾虹的画是中国画笔墨语言之大成，几乎中国画中的所有笔墨关系，什么干湿、浓淡，黑白、空间、层次、水晕、骨力、渲染、皴法等等，只要你想到的各种关系，都能在他的画中找到，看到，就看你有没有发现的眼晴。

要读懂中国画的笔墨，就看黄宾虹的画，看的越多，体会越深。从此，中国画的笔墨学问就不再是问题了。

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