《布鲁克林有颗树》：关于“父女之恋”的造梦过程
本文系原创首发，文责自负 文/有殷天乙汤孙师虎父
真正的电影爱好者往往笃信的一条原则就是：编剧和导演的使命在于以类似“造梦”的方式将原著提供的素材以及自己希望表达的思想糅杂在一起；而观众负责以精神分析师的角度“解梦”，并在这个过程中把自己的见解也调和进去。这才有了人们对经典作品世世代代的传诵与品鉴，那并非源自对特定时代的迷恋，而是基于受众们知识结构的不断迭代和思想界的进步。
按照弗洛伊德对“造梦”过程的描述，来自无意识中的深藏的“本我”信息和源自现实生活经历所塑造的“自我”和“超我”信息将被以“移置”和“凝缩”的方式重组为梦境之中的情节。后来拉康结合结构语言学原理将这一过程重新定义：所谓“移置”的过程相当于语言学中的“转喻”，基于不同性质信息的相邻性也即共时性；而“凝缩”的过程则被称作“隐喻”，以不同信息点之间的相似性或者历时性为基础。
弗洛伊德理论中主体的三段论
上世纪50-60年代，被当时非常时髦的心理学分析架构所诠释的“造梦”过程就这样成了电影创作者逐渐得心应手的工具。一方面“移置”和“凝缩”避免了简单、机械按照时间线流水账式地重复原著冗长的叙述，另一方面这两种手法也成了编剧和导演借以展示小说作者所未能揭示、但又若隐若现地为情节所裹挟的那些来自“无意识”层面不可言说部分的秘诀。
本文将以由伊利亚·卡赞执导并拍摄于1945年的《A Tree Grows in Brooklyn（译作“长春树”或“布鲁克林有棵树”）》（以下一律简称《Brooklyn》）为案例，阐释上述心理学概念和手法在电影创作中的应用，并挖掘该片在创作主线之外试图揭示来自“无意识”层面的暗逻辑。
1.主线的变异与选角的匠心
于1946年3月7日颁布的第十八届奥斯卡金像奖，也即由曾经出演希区柯克1954年经典悬疑片《Dial M for Murder（译作“电话谋杀案”）》的雷·米兰德与里根总统前妻简·惠曼联袂主演的《The Lost Weekend（译作“失去的周末”）》获得奥斯卡最佳影片奖的那一届，当然也就是希区柯克本人及其执导的心理悬疑片《Spellbound（译作“爱德华大夫”）》双双获得奥斯卡最佳导演和最佳影片提名的那次，有一部相对来说不太引人注目的作品《Brooklyn》同样斩获颇丰，饰演父亲约翰尼·诺兰的詹姆斯·杜恩与饰演女儿弗兰茜·诺兰的佩吉·安·加纳分别捧回最佳男配角和最佳儿童奖的小金人。
詹姆斯·杜恩饰演的约翰尼·诺兰与佩吉·安·加纳饰演的女儿弗兰茜·诺兰剧照
作为伊利亚·卡赞这位1909年生于拜占庭、自幼侨居美国的安纳托利亚希腊人在好莱坞第一次独立执导的电影长片，《Brooklyn》的名气可比女作家贝蒂·史密斯在1943年发表的同名长篇原著小说逊色多了。
关于《Brooklyn》的争议首先在于，整部电影的主旋律从“三代罗姆利家族的女人们”变成了“约翰尼和弗兰茜父女之间的爱”，故事情节的进展也以父亲约翰尼的死亡和妻子凯蒂的改嫁为高潮和终局，似乎严重偏离了原著小说希望表达的弗兰茜继承祖母、母亲热爱生活、维持尊严和在困苦的生活中不断创造条件继续学业并最终成为独立、自信女性的成长主线。
与原著中的约翰尼·诺兰形象大相径庭，由詹姆斯·杜恩饰演的父亲不是那位年轻帅气、体型消瘦、一头金色的卷发、风度翩翩的“情歌王子”，或者是被女性争相追逐却又缺乏责任心、被凯蒂评价为“不适合结婚”和“毫无用处”的浪荡公子。相反，我们可以从面部表情看到他自始至终对家庭命运的担忧和对囊中羞涩的惭愧，却也没有放弃过去努力争取一个出人头地的机会。
在原著中，凯蒂曾经一度考虑摆脱约翰尼独立生活，甚至在旅途中公开暗示等丈夫死去后寻求更理想的婚姻。而在电影中，她对丈夫不能赚钱的抱怨刚一出现就被姐姐及时制止了，而这位不成功的酒吧唱歌侍者自始至终都是家庭的顶梁柱和希望所在。
从年龄上看，原著中约翰尼没能活到三十五岁就去世了，而出生于1901年的演员詹姆斯·杜恩明显在展现一个年逾不惑、身材发福且被职场边缘化却无力回天的中年“油腻男”形象。可以说，电影中约翰尼的生活恰恰是假定其小说中原形没有“按时”死去十年后的景况。
詹姆斯·杜恩饰演的约翰尼·诺兰与多萝西·麦姬尔饰演的妻子凯蒂剧照
除此之外，次年（1947）与格利高里·派克联袂主演同样由伊利亚·卡赞执导的第二十届奥斯卡最佳影片《Gentleman’s Agreement（译作“君子协定”）》的多萝西·麦姬尔，在《Brooklyn》中饰演的妻子凯蒂一角则以一个纯粹意义上勤俭持家的家庭妇女形象出现。她具有一定的韧性和主见，但远远谈不上原著小说中所强调的精明、油滑之处事风格和独立思想，更遑论面对歹徒敢于举枪反抗的那种英勇无畏了。
所以，这部电影只是利用了原著小说的部分素材，打乱时间线后以“移置”和“凝缩”方式重新创作而成的一个关于女儿对父亲之爱的家庭片。原著中的故事运用倒叙和插叙相结合的方式展现了诺兰和罗姆利家族十余年来的经历以及变迁，而影片则更多地掺杂着导演本人的部分生活经历、家庭环境以及个人情感，并以一个原作中相对冷门的视角和仅一年的时间跨度表达了其真实的创作意图。可以说伊利亚·卡赞在影片中着力塑造的这个父亲形象，其实正是他的父亲甚至是他自己的某种化身。
2.女儿与父亲之间的感情线索
影片《Brooklyn》以父女之间的深厚感情取代了小说中在外祖母、母亲和女儿之间传承的独立自主的精神主线。这种取代并非生硬地扭曲，而是通过巧妙地将原作的若干场景重新组合来实现的。
原著中故事起点的五年前（1907），也即6岁的弗兰茜和5岁的尼利开始每晚读一页《圣经》和《莎士比亚》的那一年，全家已经搬到了格兰德街那间可以以工换租的公寓顶楼了，这也是约翰尼一生中最后一次搬家。小说中那次乔迁的氛围毫无疑问是相对轻快的，前任租客留下暂存的钢琴更是这个新家的一大神奇亮点，而约翰尼更是在第一次过来看房的时候就开心地一边敲击小三和弦一边唱起了那首苏格兰民歌《安妮·劳丽》：
Maxwelton's braes are bonnie, 优美的麦斯威尔顿山坡
Where early fa's the dew, 晨间的露珠沾露其中
And it was there that Annie Laurie 那是安妮·劳丽曾经居住的地方
Gave me her promise true. 她誓言真情相待
Gave me her promise true, 她誓言真情相待
Which ne'er forgot will be, 永生不忘
And for bonnie Annie Laurie 安妮·劳丽我对她的爱
I'd lay me doon and dee. 至死不渝
这首原创于1705年的小诗本为多情诗人威廉·道格拉斯为曾经深爱的豆蔻少女安妮·劳丽所作的情诗。可惜后来两人未能成为眷属，因此诗歌背后隐含着一种不易被察觉的忧伤，也可被视作男子对爱而不得对象的悼亡诗。
电影中约翰尼为孩子们演唱《安妮.劳丽》的片段
小说中父亲演奏此曲的目的纯粹是为了表达怀才不遇的失落，因为在嘈杂的酒吧中没人喜欢这种略有内涵的轻音乐，而宁可听庸俗欢快的《雨天的下午来看我》或者《甜蜜的阿戴琳》。
不过电影中的这一幕直到而孩子们已经上初中三年级且距约翰尼死亡前几个月才发生，歌唱背后的情感则是在隐晦地发泄对妻子凯蒂仅仅出于成本考虑而进一步降低已经不堪的生活品质、搬到更为狭小顶楼的不满。
生活的路是从来无法重新选择的，自己的平庸给凯蒂和子女们带来的拮据一直困扰着约翰尼，因此他从来不会对家人发作，取而代之的是无尽的自责和通过甜言蜜语描绘生活前景以带来些许宽慰。而弹唱《安妮·劳丽》时对凯蒂的无视则是全剧中这位丈夫将不满溢于言表的唯一一次。
影片中约翰尼弹唱这首歌曲的怀念对象显然是不在场的另一人，应该是他青少年时代曾经深爱过甚至是臆想中的一位与其有着相近审美和生活情趣的豆蔻少女，尽管那种品味与诺兰一家当时的现实经济条件格格不入。而在这种不协调中，约翰尼那种深藏在心底“无意识”层面的爱所可以固着的唯一对象其实就是同为豆蔻少女的弗兰茜。
注意上文曾经提示过的心理学手法：为了展现这个场景，伊利亚·卡赞将时间跨度近九年的两个场景“凝缩”在一起，而这将意味着相似性和“隐喻”。小说中弗兰茜因为首次例假而在日记中宣称“发现自己变成了女人”正是在父亲死去前一年的夏天，我们可以据此认为，导演通过将约翰尼弹唱《安妮·劳丽》放在女儿成人之后而非幼年时这种涉及历时性的“隐喻”，来释放其“无意识”层面希望展现的“父女之恋”的情感。而弗兰茜与约翰尼心目中那位“安妮·劳丽”这两个概念的神似，则是创作者在运用具备共时性的“转喻”使得这两个名字发生碰撞，以达到将后者形象“移置”给前者的效果。
与之相对应的，《Brooklyn》重点突出了弗兰茜对父亲的爱，已经达到一种独立于一般意义上亲情的层次，甚至超越了约翰尼与凯蒂的夫妻之情。譬如在原著中约翰尼的葬礼结束后，马车返程途中凯蒂曾经要求弗兰茜到街角的一家理发店取回其父生前留在那里的杯子作为给她的遗物。而在电影中，这一决定是由弗兰茜独自一人做出的，而且是在听到母亲认为父亲生前只是一个小人物而没想到竟然有那么多人来送葬之后，为了表达对这种态度的不满而在决绝中忿然走向了理发店，而凯蒂则对这一举动背后的目的竟然毫不知情。
弗兰茜独自走向理发店取回父亲的遗物
那么现在问题来了：父女双方这种超越一般范畴感情的根源又是从何而起呢？
3.关于“父女之恋”从约翰尼角度的精神分析
回到笔者在本文开首处关于“造梦”过程的提示，既然影片相当于一场通过对素材进行“移置”与“凝缩”而成的梦境，那么按照弗洛伊德《梦的解析》中的说法，这种梦境的诱因当来自感官、肢体和精神层面受到的内、外部刺激。要找到约翰尼与弗兰茜之间难解的“父女之恋”的源头，就必须从他们俩在生命历程中受到的主要刺激入手。
对于父亲约翰尼而言，其职业生涯的唯一转折点或最大的外部扰动即由弗兰茜之降生带来。在其婚后的一年里，夫妻二人曾经通过给一所学校值夜班而获得每月50多美金的收入，这在上个世纪初布鲁克林的威廉斯堡可算得上是颇为丰厚的待遇。但这份工作随着弗兰茜的降生而破碎，从此他俩终其一生都难再拥有任何稳定而体面的职业。
尽管凯蒂从来没有直言过，但在她看来弗兰茜似乎成了这一切不幸的开端，而晚一年降生的尼利则对此不负有任何责任，因此凯蒂对于儿子的偏爱和对女儿的刻薄似乎成了原著和影片中都始终存在的一条暗线。尽管后来凯蒂曾向女儿解释过，不让弗兰茜继续读高中是因为她总能够有办法继续学习下去，而尼利一旦走进社会就不会再回头，但必须注意那是在约翰尼死去之后才发生的事情，却解释不了此前十五年内弗兰茜被母亲冷落的现实。
约翰尼为帮助女儿造假辩护
约翰尼却从没有对此抱怨过，相反，他自始至终格外强调对弗兰茜的责任，并曾经积极为女儿转学的事情谋划，并不惜采用造假的方式促成其进入自己心仪的高端社区中学，应该说那是这位不称职的父亲一生中为数不多的一次帮助弗兰茜实现了心愿。
如果套用弗洛伊德和拉康关于“欲力”理论的分析架构来解释约翰尼的“无意识”层面，主体在降生之际即成为了具备某种原始丧失的生命，而这种丧失的过程可以被认为由受精卵细胞膜的开裂、脐带的被剪断、胞衣脱落乃至断奶等一系列事件共同逐渐造成的。
人这种有性繁殖的生物，正是在被迫丧失某种原质性事物的前提下才来到世间的，而这种丧失在人身上留下了一个以空洞形态存在的无形器官，也即弗洛伊德所谓的“力比多”。“力比多”就是这样一种原生丧失遗留在个体中永远无法还原、填补的空洞，也是任何人都无法掌握、只能围绕其不断转圈的器官。
拉康用拓扑学手段描绘的欲力围绕客体对象的模式
由于这种丧失并非与肉体统一，而是发生在外部、同时又以非真实的方式作为器官存在于个体之中，任何人都必须寻找一个外部的客体作为其想象中或误认为的那个欲力对象。在生命的早期阶段这个欲力所固着的对象天然地就是母亲，直到这种固着被父亲的介入打断，个体不得不认同“父之名”的权威而去不断寻找母亲的替代物。
就约翰尼的成长历程来看，按照原著中的设定，其在少年时期（大约12岁小学毕业的时候）就遭遇了丧父，而青年时期三位兄长又纷纷英年早逝，导致没能上中学的他自始至终缺乏一位持续性地占据“父位”者对其进行规范，因而可以认为他始终也没能完全放弃对母体的欲望。
在约翰尼19岁结婚之后，凯蒂一度占据了“母位”而暂时成了他欲力的对象。但凯蒂连续两次怀孕导致约翰尼被迫再次转移欲力，而这次的对象则是其一生的梦魇——酗酒。我们可以说酒瓶子在这一阶段取代奶嘴和乳头的地位成为其欲力固着的客体，但酒瘾本身又完全不等同于约翰尼作为个体在生命初始阶段遭遇的那个原质性丧失，因此他越酗酒也就距离其主体真正在寻求的那个创伤性的丧失客体越远，也就导致他不得不以发酒疯也即癔症的方式表达对于无法修复那个丧失的绝望。
在此过程中唯一一次对他发酒疯进行过有效治愈的案例出现在原著中，也即凯蒂的大姐茜茜（Sissy）通过将其关在房间里并袒露乳头的方式控制了约翰尼的情绪。不过这种涉及“Incest”的治疗模式显然无法持续，并终于随着凯蒂禁止大姐来访以及茜茜的再婚而终止。电影中只能隐晦地将这一事实以茜茜屡次出面在凯蒂面前袒护约翰尼的形式表达出来，而随着茜茜最终拥有了自己的孩子，这一“母位”再次空缺了。
当弗兰茜成长为青春期的少女后，这位父亲眼中的“小天后”通过“移置”和“凝缩”的方式以另一位安妮·劳丽的形象成为了约翰尼“无意识”层面的欲力对象，重新以仍然空缺的方式部分地占据了“母位”；同时弗兰茜确实由于其自身的定位问题而在“无意识”层面主动地接受了这个欲力对象的身份。
4.传承而来的一个“恋父”梗
在对《Brooklyn》中父亲欲力对象的变化有一定了解后，我们再来看看剧中始终没有被质疑过的关键角色：佩吉·安·加纳饰演的弗兰茜·诺兰。尽管她在1946年才获得第十八届最佳儿童奖，但应该承认，她确实始终是以一个“恋父者”的形象出现在银幕之上的。
就在她加盟《Brooklyn》之前一年，由琼·芳登主演的《Jane Eyre（译作“简·爱”）》上映，而当时十二岁的佩吉·安·加纳在剧中饰演少女简·爱，并与当时同样年幼的伊丽莎白·泰勒有过一段对手戏。
《简· 爱》中佩吉·安·加纳与伊丽莎白·泰勒剧照
在《Jane Eyre》中，佩吉·安·加纳所扮演的少女阶段正是其成年阶段“无意识”逐渐养成的基础，因此少女简·爱即其成年形象之“凝缩”或“隐喻”，而由琼·芳登扮演的成年简·爱的基本属性则以历时性的关系放大了前者饰演的少女时代。
琼·芳登饰演的成年简·爱
而当我们提到上世纪四十年代的琼·芳登时，无论是1940年的《Rebecca（译作“蝴蝶梦”）》还是1944年的《Jane Eyre》，其扮演的角色都不约而同地指向一类早年丧父、在城堡场景中与年长且富有的中年男性结合的独立女性形象。可以说是希区柯克首先在《Rebecca》中将她定义在了这个“恋父者”的位置上，而罗伯特·史蒂文森通过“移置”或“转喻”的方式在《Jane Eyre》中复制了这个定位，最终伊利亚·卡赞又借助了“凝缩”和“隐喻”的方式将这个定位由佩吉·安·加纳带到了《Brooklyn》当中。
在明了导演们的意图后，我们再次回到弗洛伊德—拉康体系的精神分析框架中来。对于弗兰茜来说，其生命中遭受的第一个重大的外部刺激即其出生后不到两个月就发生的断奶。按照原著中的说法，弗兰茜出生于1901年12月15日，而弟弟尼利出生于次年的12月23日，那么母亲凯蒂的第二次受孕以及断奶当发生在产后两个月左右，也就是弗兰茜遭遇那个丧失外部欲力客体的时刻，此即为其与母亲一生隔阂的开端。
而逐渐长大成人的弗兰茜和尼利渐渐发现了一个秘密，即他们所出生的家庭中，母亲凯蒂是一个事实上全能的“大他者”，而父亲约翰尼则由于挣钱能力不足而相对软弱，所以家庭的“父法”或“父之名”先天地部分欠缺，导致父亲无法成为家庭中“菲勒斯”的完全象征。
“母位”相当程度上剥夺了“父位”拥有的“菲勒斯”后，“父之名”就无法出面禁止儿子将母亲作为欲力的投送对象，而母亲凯蒂则可以将儿子尼利当做“菲勒斯”也即其欲望的享乐工具，这就是拉康所谓“父之名”的“除权”现象。同时，凯蒂因为已经获得了“父位”所拥有“菲勒斯”的替代物，当然也就不必再与弗兰茜竞争那个父亲了，而女儿则以某种“癔症”症状的形式表达出对父亲的爱。
约翰尼的最终死亡，促使母亲尽快为家庭重新安排麦克舍恩警官占据了“父位”，目的正如其所谓并非为了金钱，而是为了避免弗兰茜和尼利在缺乏“父之名”的约束下不健康地成长。
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当然，二十世纪四十年代西方电影界的“父女之恋”还处于一个相对初级的尝试阶段，随着拉康精神分析理论体系在五十年代的逐渐完善，这个主题的更高级模式才得以在电影制作中最终大行其道。有赖于更为成熟的表达方式和理论模型被提出和应用，涌现出以奥黛丽·赫本为代表的一批巨星，跳脱出父——女关系的固化定位，直接抛开了性别的界限挑战“父之名”的所有权，创造出一系列经典的银幕形象。
