关于场面调度
场面调度包含两个层次：演员调度和摄影机调度。
演员调度是指导演通过演员的运动方向，所处位置的更动以及演员和演员之间发生交流时动态与静态的变化等，造成画面的不同造型，不同景别揭示人物的关系和情绪的变化。
镜头调度是指导演运用摄影机方位的变化，获得不同的视点，角度和视距的镜头画面，展示人物关系和环境气氛的变化。
《罗生门》中丛林一段里，镜头的运动：俯拍-右跟-前跟（依次为全景-远景-中景）-仰拍-后跟-移动拍摄（为中景-全景-中景），场面调度的依据是人物性格与心理活动，人物和环境的关系。场景的选择上，导演刻意在可信与不可信之间进行不确定的处理。摄影机和剪辑维度造成空间的不确定性，这种空间的虚化处理是一种心理化的过程。
多襄丸的叙述在电影中也是一种假设：贞砂子被骗到捆着的丈夫跟前，多襄丸从后景走向他们两人中间，丈夫愤怒的看着多襄丸，多襄丸又望向贞砂子，贞砂成为摄影调度里人物的中心，贞砂子望向多襄丸，然后再从多襄丸到丈夫再到贞砂子，在这个360度对峙的蒙太奇段落里，电影手法在演员调度上展现了无比的艺术感染力，是高潮来临前的一个气氛渲染（必须场面）。纵深的场面调度消弱了演员地表演，导演充分地利用了光线，景别（前后景深），环境气氛构成了这个独特的场面。
多襄丸和贞砂子的打斗变成了游戏性的场面：施暴过程中导演始终穿插贞砂子的主观镜头（树叶和太阳），导演精炼而巧妙的表现了这个过程的转变，贞砂子主观镜头的虚化，手中匕首落地的特写，手慢慢爬上强盗的背，施暴变成了通奸。镜头调度十分的简单，施暴-丈夫的反应-通奸：主观镜头表现了贞砂子的心理活动，从反抗到迎合。镜头的调度使得演员的表演和动作不间断的进行，展示人物关系的变化，在情绪上影响观众。
场面调度拓展了摄影机调度和演员调度两个方面，是一种空间上的处理。闪回具有个人评价性质：在《罗生门》里四个人的回忆都隐藏着不利于自己的那个方面。在四个人的叙述角度上，情景基本相同，属于一种类似的重复，只有在最后的一个动作上出现出入，这种叙述结构呈现了影片所要陈述的人生的不确定性。
远景镜头较像剧场，是场面调度最为有效的方式：角色之间的距离和位置的安排有利于关系变化的说明，《公民凯恩》中大多调度复杂而意义丰富，在凯恩父母签订合同一段中，查尔斯在画面的中心位置，深色衣服和外面的白色形成鲜明的对比，成为前景中的焦点。屋内是柔和的灯光，而屋外则为刺眼的白雪。略带命运意味的摄影机角度，镜头为景深固定摄影，画面垂直一分为二，左边是父亲和凯恩，右边是查切尔和凯恩的母亲，这个完整的封闭构图完全是一个舞台，画面安排紧凑，每个人物都有一个固定的小空间。这个场景中观众较容易的认同凯恩的父亲，夫妻两个分别占据画框的边沿。调度暗示了现在以及未来的人物关系的发展。
《玛丽亚布劳恩的婚姻》丈夫第一次意外归来，用场面性的段落（新浪潮之后的自由段落）来结构，一种戏剧式的场面调度：摄影机介于玛丽亚和比尔之间，比尔回头询问，观察点发生运动，同样玛丽亚看着比尔，剪辑强制观众接受两人的视点，此时镜头为小景别。接着两人游戏性的动作开始，全景交待，霍尔曼从门外走来，玛丽亚和比尔毫无察觉（画面带入了三个人的位置），两人游戏般的动作充分的加强了这个场面的戏剧性，紧接着比尔发现霍尔曼，玛丽亚回头，起身走向霍尔曼，引起戏剧性的高潮。而后霍尔曼将玛丽亚打倒在地，戏剧性高潮被消除。霍尔曼走向床边，不安的点了根烟，还是同样的全景，比尔阻止霍尔曼，被玛丽亚打死。视点是一种叙事的技巧，结构了段落的起点和终点，是对叙事对象的感知方式。整片通过对男女关系的探讨，反思了当时德国社会存在的普遍现象。在影片结尾，一段新闻报道德国终于赢得了战后第一次世界足球冠军。玛丽亚在没有丈夫的时候有着非常强的生存能力，这些时候她是自由的。当在和丈夫复合之后她才发现自己早已被两个男人随意摆弄。住宅被炸毁后收音机里仍然播着体育新闻，这样背景声音的加入使得爆炸成为一个非个人的，简单的悲剧。
在阿伦雷奈的《广岛之恋》中，戏剧性的表达主要依赖于动作，而不是情节。躺在床上的男人的“手”，体现了这个女人当时的心理动作，表现了现在时态和过去时态的自我之间的意识形态关系。导演的手法主要是主观镜头和闪回：现在自我的存在让忘却成为了不可能，记忆和忘却之间的关系构成了美学上的戏剧性，导演通过将手和过去平行剪辑来实现。现代戏剧性的戏剧内涵式多层次，多方面的艺术构想。导演运用照明暗示了现在时态和过去时态的人物关系，光线的对比形成戏剧性，高低调光，现代意义的戏剧性是通过剪辑实现的戏剧关系。闪回的运用使得社会悲剧巧妙的纳入个人情感。重复在电影空间调度上的运用，使得人物行动，镜头景别和物象细节不断积累从而引发审美上的强调，比较和联想，影像的表达在这种形式里产生了独特的表现了和叙述含义上的变化。
《去年在马里昂巴德》一片中人们默默行走，看戏，喝酒就是在空间景象，人物行为的叙述方式上单调的重复，显示了人们无法沟通的生活状态。
导演通过不同的情节结构和叙事构成,将叙事文本演绎成视觉影像。目题的主要特征是其不变的，可被人识别的结构形式和语言特征，像在《玛丽亚布劳恩的婚姻》中导演旨在表达战后德国整个民族的集体意识。法斯宾德的影片大多渗透着个人的人生观和对社会的疑问，有意的场景，造型都反映出人物身份性别的差异和对社会的歧视。影片中的人物总是以悲剧结束，而在这困难的故事里体现爱的伟大。此片和《莉莉玛莲》《劳拉》构成法斯宾德的德国女性三部曲，三个性格迥异，形象多变的德国女性都在社会的动荡不安中凝聚成悲剧，通过人与人交往的困难，剥削，灵魂的出卖以及歧视和偏执，表现作者对德国社会非常矛盾的看法……
