一个失败的小说家——看不清梦想与现实的差别（内附写作笔记）

迟早有一天，每个人都会跟以前的自己做个了断。失恋、失业、失望，然后——要么涅盘重生，要么彻底无望。很不幸，这不是一篇绝处逢生的鸡汤文，鸡肉早被人吃了，骨头被人嚼了稀碎，我没抓住机会，到最后连汤都没得喝。但这也不是一篇绝望式的自杀遗书，只是一篇曾经怀揣了七年文学梦的菜鸟的自我告别。

霸王一去楚无主，天下归汉英雄无。

肯学刘季三分忍，沛县阡陌成血路。

2011年12月，我在高一的作文课上写下了《血路》这首诗，这是我第一次正式向这个世界呐喊出我的声音，通过一篇得分46的作文，我试探性地展现了我的文学梦。我以为老师多少会有所表示，要么表扬我一顿，要么把我狠狠地批评一顿——不要在议论文里瞎写！可老师什么都没有说，作文底下给了我一个46。我把这种无视当成了老师的不屑一顾。我明白地劝项羽“肯学刘季三分忍”，而现实中，却自以为自尊心受创，在高一分科的时候宁愿选择了父母给出的“理科”的建议，我以为可以以此来回敬语文老师对我的无视。这也酿成了我第一次站在十字路口时，选择了与文学背道而驰。

剩下在高中两年半的时间里，我被“成绩”完全吞没了。为了维持住我班级第一的名次，我把文学抛在了脑后。我那时候天真的以为，只要忍到高考结束，胜利就属于我。可在这两年半的时间里，我曾经两次想过自杀——不是因为我失去了文学，因失去文学而自杀的人在文学情怀上是伟大的，我不够格——两年半禁锢式的学习氛围让我越来越烦躁。2014年，我被高考成绩狠狠地打了脸。

2014年的暑假，我过得迷迷糊糊，整天在家打游戏，我把高中落下的游戏全玩了一边，LOL、CF、剑灵，以及那些网页游戏我都没放过，即便菜到被队友踢出房间，我照样玩下去。又是一次跟自己的赌气，让我填报志愿的时候根本不想去认真选，我在报考手册里随便翻到了几个学校，然后，8月底，我随着全国一万多名学生一起去了扬州。

毕飞宇，茅盾文学奖获得者，这位文学界的大咖兼我的大学校友，我还是进了大学之后才了解到他的。在图书馆的书架上，我第一次翻到《虚拟》的时候，我被他的文字吸引住了。藏在我心底里的那份瘙痒再次蠕动起来，我能听见《虚拟》里面每一个字都在我耳边发声，我能闻到纸页上的油墨气味。那一次，这篇小说再次唤醒了一个环境科学与工程学院里的工科生的文学梦。作为校友，我努力向毕老师看齐。

可这一次，我又因为赌气失去了宝贵的机会。

当我第一篇稿子投出去之后，过了一个月，我收到了退稿信。再投，再退。再投，再退。然后，我像一个气急败坏的孩子，团吧团吧手里的纸稿，狠狠地扔进了垃圾桶里。我趁着胸口堵着一口气，正式无声地向整个世界宣布——老子不在你们圈子里混了！

大二上学期，我告别纸媒，转去了网络文学。

网络水深似海，而我又不会游泳。我为了证明自己认为的纸媒的时代已经过去，就算在网络文学圈子里处处碰壁，我也不愿意离开。项羽为了成全自己，宁愿自杀，也不要回头再来。我也不愿意。可我没有霸王举鼎的实力，耗下去，只能白白浪费自己的光阴。

大二、大三两年的时间，我把本专业抛在了脑后，决定在网络文学圈子里闯出点名堂。我激励我自己，番茄（我吃西红柿）也是扬州人，我也算五分之一个扬州人——加油！可我没有番茄讲故事的天赋。两年的时间，我看了一本又一本网络小说，在网络上的写作课里学了一期又一期，可我写出来的东西始终难以在这个圈子里生根。最后我只拿了两个月的保底稿费，1200块。然后，我崩溃了。我当初的文学梦已经被自己挥霍光了，只剩下了每天都祈求着有人收藏、有人打赏。梦想最终变成了祈求稿酬界面上能多少提升一点的数字。大三的暑假，为了写稿子我申请了留校。就在我崩溃的时候、在我叩问自己的梦想是不是被狗吃了的2017年的8月中旬，我删除了电脑里预存的10万尚未发布的稿子，把自己切成了太监。

我又回归了传统。朝花夕拾般地捡起曾经被我扔在地上的文学，可我捡起她时，她已经被我践踏的千疮百孔。

2018年7月19日星期四。退出网络文学界一年之后，我的稿子依旧没有纸媒愿意收。但无所谓。作为一名失败的小说家——姑且给自己封上一个“家”的称号聊以自慰——我以前从来没有看清楚理想和现实的差别。我抱着满腔的热情想要立即成为一名众人皆知的小说家，可现实是——王小波的《红佛夜奔》被退稿了十年；J.K.罗琳成名前被编辑建议去参加写作课程。这不是一名失败的小说家的自我安慰，而是理想与现实的真实面貌。

当年的《血路》不只是在说项羽。我现在倒觉得项羽是个浪漫主义的莽夫，他抱着自己的理想不肯接受现实的打击，你让我理想得不到实现，我就死给你看。我在文学面前死了很多次，可我敢打赌，今天晚上一觉过后，我依然乐于看见明天的太阳。或许日后我依然无法出版小说，我依然无法实现自己的文学梦。但我相信，我会坐在办公室里认真拜读每一位不懈努力的小说家的作品，在背后默默地支持你们。

这是我跟我自己的告别，我选择了重回我的本专业。但我相信，每一位愿意承受现实打击的梦想家，都会趁着自己的梦想在理想国度里种下一亩花田。

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另附上我这些年积累下来的写作笔记的精华，大部分都是摘抄自名家大师，也有部分是我看完课程后的总结。如果能多少帮到未来的小说家们，也算我为小说做出了些微的贡献吧。

《写作课》I【开创才能永垂不朽】

“8773”——小说：故事、情感、结构、语言、质量、密度、思想、人物

故事发展：目标、障碍、努力、结果、意外、转折、结局。〈许荣哲《小说课》〉

写作：色、声、香、味、触、法、细节

感觉：神秘感、迷惑性、矛盾性

[多用五感色彩的名词和动词（少用过滤词、修饰词和副词）]

0，谦虚。

1，很多年轻人喜欢用华丽优美的文字，或许是受到了浪漫主义作家们的影响，笔下的文字不自觉就流露出了风花雪月，甚至是矫揉造作。但其实文字的极大魅力在于她的精度、深度。有的文字能一针刺入骨髓，让你一看就疼。

2，《受戒》汪曾祺。

3，（认知）齐克森米哈里的结论是：“画家一定要想着画画，画画高于一切。如果画家对着画布开始考虑他这幅画能卖多少钱，或者评论界会如何评论，他就无法独辟蹊径。创造性的成就取决于一心一意的投入。”

4，大纲和细节处理。

5，社会分析——

能够体察和领悟他人的感受、动机和关切。了解他人感受的本领可以使人很容易地与他人建立亲密关系或融洽感。这种人的能力如果得到充分发挥，他们可以成为很有竞争力的治疗师或辅导员；如果除此之外还拥有文学天赋，他们可以成为天才型小说家或戏剧大师。《情商》

6，人与人之间的互动产生了故事，故事与故事的联系产生了小说。

8，小说家是种悲悯而又无动于衷的混蛋。我们天生敏感，我们对一切事物有着强烈的关注欲望。我们慈悲，我们怜悯，但我们就是不能插手。我们只能任由笔下的人物悲喜交加，不管他们多么痛苦，我们都只能怀着悲悯的心默默地看着他们哀求，看着他们挣扎痛苦。

9，写日记。

10，作家会释放一条同往极端的通道。一些在现实生活中因为某种限制原因而不会发生的事情，作家会解开限制因素，让事件尽情向极端发展，从而让所昭示的主题成倍放大。

11，约翰.福尔斯《巫术师》里说：“人类需要的是某种神秘的东西，而不是它的答案。”

12，小说的伟大在于它所包含着的伟大的情感。其他一切都会被时间吞没，只有情感才能永存。

13，一段的开头不要总是“某某……”

14，福尔斯坚持认为，“诗歌表达的是个人的所思和所想，小说表达的是塑造的人物可能思和可能想的东西。

15，不是说业余爱好者就会有那么多时间去广泛涉猎，而是他们应该广泛涉猎，才能挫败那些自命不凡的科学家，那些科学家企图把人们禁锢在某一狭窄的深坑里。

……对所有作家都适用的理由只有一个：我们希望创造出尽可能真实的世界，但不是现实生活中的那个世界，也不是过去的现实生活中存在的世界。……一个预先计划好的世界，是一个僵死的世界。只有当我们的人物和事件开始不听我们指挥的时候，他们才开始有了生命。——约翰.福尔斯《法国中尉的女人》

16，详略得当：细节是为了突出重点，每一个细节都将承载着不可替代的作用。《第十个人》格雷厄姆.格林，第三节，写阄与勒诺特靠墙翻纸片。

……不需要展现每一个动作、每一个场景，通过话语等侧面描写来展现。《第十个人》夏瓦尔通过话语向读者展现他如何给罗什传递消息。《越长越大的手》普拉克进出租车。

17，当他把一件事情说得越来越离奇，越来越不可思议，他却越来越想听他继续说，越来越觉得那里面另有玄机。——小白《封锁》十七节结尾。

19，我们写东西，在一篇文章中最好不要使用一种风格，应该尽可能地把不同的几种风格融合在一起，给人的印象就会比较深刻。〈季羡林讲“写散文”〉

22，带着问题找答案……

23，你思考什么……

24，有势、有实、有事……

25，要注意到的是，除视觉外的感观印象也是小说人物“外在”的一部分。一次无力的握手、一次温柔的蹭脸；香奈儿香水的香味、牛至的气味或腐臭味……这些感官印象和长相一样能表现人物——

只要小说的文字能让读者触摸到、闻到或品尝到。——“创意写作坊”

26，他（福楼拜——我注）要求叙事排除一切的主观抒情，排除作者的声音，让事实展现它自己。他认为作者的意图和倾向，如果让读者模模糊糊地感觉和猜测到，都是不允许的；文学作品的每一个段落，每一个字句都不应有一点点作者观念的痕迹。《读〈包法利夫人〉》格非

27，

小说必须包含思想，这样才能让小说的角色和情节富有意义。小说应该有一个中心思想。主题不只是信息，而更像是故事的灵魂，能够赋予故事以情感深度。如果小说的思想很肤浅或不真实，那么小说本身也会肤浅或不真实。但是小说的思想必须通过小说角色的体验表现出来，从而让读者感受到，否则小说将会是失败的。

28，优秀作家在小说里什么事情都可以“告诉”读者，但绝不会把故事人物的感受直接告诉读者。他可能会告诉读者他的角色上了一所私立学校……或告诉读者他的角色讨厌吃面条，但几乎毫无例外，他会通过各种手段将角色的感受证明给读者：恐惧、喜爱、兴奋、怀疑、尴尬、绝望……这些感受只有通过一些事情才会显得更真实，比如动作手势、对话或身体对周围环境的反应。——约翰·加德纳

29，小威廉·斯特伦克（William Strunk，Jr.）在《文体的要素》（The Elements of Style）中写道：

所有研究过写作艺术的人都会同意这一点：要引起读者注意并让其保持注意，最有效的办法就是让写作细致、确切和具体。最伟大的作家的写作……之所以有效力，很大程度上是因为他们善用细节，很好地处理了那些重要的细节。细致、确切、具体的细节是小说的生命。当一个细节能调动我们的感官时，它就是“确切”和“具体”的。细节应该被读者看到、听到、闻到、尝到或触摸到。

30，他的写作之所以生动，是因为通过感官认知，托马斯·曼带我们超越了文字和心理活动，

让我们用感官来感知文中的情景。如果你能让读者调动他们的感官，形成他们自己的理解，那么读者将有一种身临其境的参与感。阅读的乐趣主要来自我们一种自信的认识：我们很聪明，能够领会作者的思想。如果作者向我们解释，帮我们解读，我们会怀疑：作者认为我们不够聪明，无法解读他的意思。

31，悲剧的开头就需要酝酿情绪。

32，艺术的顶峰是帮助人修行。

33，汉弗莱斯还说过：“‘今天是非常美好的一天’没有‘多么美好的一天啊’更能表达美好之意。”同样，“他们很突然地停了下来”没有“他们停了下来”更能表达突然之意。

35，句子长短和节奏的变化还有一个好处：它可以更好地抓住读者的注意力。

36，要想写好小说，三个部分必须经历：读书、写作、进入社会。

37，简洁有力地展示给读者。

38，任何超出必要的东西都是多余的，小说展现必要的事，要压缩。

40，有意义的细节。

41，大部分写作者在开始创作时都会以这样或那样的方式首先想到他所熟悉的、平常的和已有的事物。其结果就是，作品中这个人物有点老套，那种情绪太过单一，那个短语是陈词滥调。写初稿时的惰性是在所难免的，但它同时也是一种不诚恳的表现。优秀的写作者会好好梳理他的作品，找出其中的陈词滥调，并努力想出准确、真切和新颖的表达。

42，你只管讲故事，等你讲完故事，小说的风格自然而然也就出来了。

43，如果你没能用合适的方法在第一页交代戏剧冲突，你可能得问问自己，你将要写的东西到底算不算得上是小说。——《小说写作：叙事技巧指南》珍妮特.伯罗薇

44，开发人物的情感经历，与充满激情的事件联系起来。

45，作为情节至上的小说，你必须花点功夫塑造真实可感的人物至关重要。人物至上的小说家，你必须学会设计一个令人满意的、紧凑的故事框架并不流于程式化。有人物又有情节，你的故事就会轻快地跳跃且紧扣主线。

（高辨识度的人物，典型和充满新意的情节）

46，人世间有千万种面貌，可你的笔下永远只有一种容颜。这是因为你没有找到你的人物的核心性格，所以很容易陷入作者心理刻画或内心想象的怪圈。在创作的第一步想好人物的核心性格，再丰满其外化，从而更好地撑起情节的骨架。

47，当我们读一本书或看一部电影时，能让我们坚持看完的是心中保有一连串的问题，并且我们想要找到这些问题的答案……

有效讲述故事的关键在于准确把握提问和回答的节奏。

48，是把希望撕成碎片，还是把碎片拼成希望。

49，作家的任务就是创造一个令读者为之着迷的世界。

50，审视你的盲点——如果之前不行，就在修改时寻找反转。对于你避而不谈或抓住不放的东西都要小心警醒

51，从此我知道

对话就是人物所说的普普通通的话，要尽量写得朴素。不要哲理，不要诗意。这样才真实。

52，只要你忠实于故事，它就不会让你误入歧途。

53，

生理需求（空气、水、食物、睡眠等）；安全需求（人身安全，还有给自己和自己关心的人安全感）；爱与归属需求（友情、爱情和家庭）；地位需求（自尊、他人的尊重、认可）；自我实现需求（创造力、道德、精神）。高层次需求->低层次需求-升华->高层次需求

54，增加小说的密度：总有事情在发生。生活中，即便你睡觉了，这个世界依然有故事发生。

小说的主线外，由细小的事情填充。

55，因此小说对话不是口语对话简单转录后的文本，而是经过提炼的口语对话——真实对话中的“补白”成分和无用的废话都被删除。这样一来，言外之意的分量就增加了。——威廉.斯隆《写作技巧》

56，在叙述性文字中，如果你陈述了事实，并让事实产生出情感价值，那么你就展示了你驾驭文字的工夫；而在人物对话中，如果你把重心放在说话人的感受上，你将能更自然地传达信息。

在创作对话时，要慢慢来，根据角色的身份和需要，仔细想想他们会说什么，而不是生硬地把你的计划强加在他们身上。

57，让情感包围你，与情感融为一体。

小说最重要的是感情。如果故事的点子让你非常入迷，思考就变成了一个自动的过程。

58，故事，可以让我们不会遗忘！

59，某件事情真的发生过，并不意味着因此就能写出优秀的小说。

要问的问题不是“故事真的发生过吗”，而是“故事能令人信服吗”。

60，故事还需要更多的张力和悬念。

61，故事中所有的人物都必须是立体的、可理解的。

62，一个以你自己为基础的人物经常是没有必要存在的。

63，相信你的潜意识。写作是个发现的过程。写作的乐趣之一就是慢慢了解你为什么会那么写。

64，明确的恐怖不可怕，可怕的是未知的恐怖。

65，我们是不完美的造物，我们在冲突中繁荣。

66，小说家的终极是人文关怀。哲学家是孤独的，小说家是悲悯的。

67，不要把戏剧冲突和闹剧弄混。用你开篇的只言片语去“引诱”读者。

注意不要在开篇给出多余的细节和描写，不要和盘托出故事背景。不要让太多人物出场。要顺利开启故事，但是不要为太多枝杈和太多过去裹足不前。

68，确保你的开篇制造了疑问，而这些疑问唯有通过后续的阅读才能得到解答。

确保你的开篇与后续篇章紧密衔接。

69，基于真实生活的写作是记忆和想象之间一场持久的对话。

70，你写得越多，你就越能自然地生成思路。

71，准备素材方面，所有你需要做的就是不断观察周围，同时睁大你的眼睛。换言之，你必须尝试在熟悉的环境中发现新的东西，以一种初次邂逅的态度来观察世界。

72，查尔斯·狄更斯的小说中充满了很多扁平角色，他用细节把这些人物也写得活灵活现。

73文学的主要功用是表现。练习写作有一个最重要的原则须牢记在心的，就是有话必说，无话不说，说须心口如一，不能说谎。［朱光潜］

74，我不把虚伪与真实写成强烈的对照，却是用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有素朴。

  写小说应当是个故事，让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。许多留到现在的伟大作品，原来的主题往往不再被读者注意，因为事过境迁之后，原来的主题早已不使我们感觉兴趣，倒是随时从故事本身发现了新的启示，使那作品成为永生的。

斗争是为了追求新的和谐，不能为斗争而斗争。现代文学作品和过去不同的地方，似乎也就在这一点上，不再那么强调主题，却是让故事自身给它所能给的，而让读者取得他所能取得的。［张爱玲《自己的文章》］

75，如果要写小说或者回忆录，在安排结构的阶段就要记住因果相依的原则。每一个场景需要遵循故事走向并影响接下来的场景，每一个行动需要唤起人物的内在情感并对未来发生的事情施加影响。

76，

冒险类  的故事会包含很多的行动，更多关注人物境况的改变，而非个人成长或道德困境。故事充满危险、刺激和未知的探险。追逐类  的故事经常是（但不总是）动作派的。这类故事的基础是下了大赌注的捉迷藏游戏，其间充满紧张和反转是这类故事的典型特色。竞赛类 的故事可能出现在惊悚小说、法庭判案、街头械斗、地盘之争、权力斗争成长类  的故事中，主人公通常是年轻人，故事聚焦于他的精神、道德或心智成长。故事的惯用开头是，主人公面临需要表现得像个成人的挑战，或者是负起成年人才能够负担得起的责任。经历过外部世界的考验，人物通常会借此得以成熟。爱情类  是经典题材，故事中两个人相遇，坠入爱河，然后因环境或自身性格原因分道扬镳，直到最后的结局。结局可以是皆大欢喜的，这也是言情小说市场最喜闻乐见的；也有以悲剧收场的。解谜类  或神秘小说都围绕犯罪展开，通常会描写凶杀案或者罪案的起因。探索类复仇类  的情节并不一定需要一场大屠杀才能奏效，但是读者需要了解主人公是如何受到伤害的，他为什么必须要复仇，以及他为什么不能诉诸法律。大多数的读者，尤其是年轻读者，都会在第一时间看出不公正的地方，并且想要寻求正义。

77，对话很重要，一篇小说中对话所占的比例必须经过斟酌。

78，语言：

拟人化语言充满情感的细节用形容词修饰名词、动词等所有成分。去掉过滤词（我说、认为、看见……）该详说的详说，该概述的概述

79，故事要的是逐渐增加的紧张感

80，情节点：

从失去到寻获。从麻烦到解决。从神秘到理解。从疑问到解答。从冲突到和解。从危险到安全。从秘密到揭露。从混乱到有序。从两难到决断。从蒙昧到畅晓。从悬而未决到尘埃落定。

81，写作要有内容方面的目的。

当被迫遵循严格的格式创作时，想象力才能达到最大化，并诞生最丰富的想法。绝对的自由，带来的只是漫无边际的散漫。——T.S.艾略特(T.S.Eliot)

82，情节点：目标、障碍、努力、结果、意外、转折、结局。

每一个情节点里又包含（意外、转折）……

83，小说家南希·赫德尔斯顿·帕克（Nancy Huddleston Packer）说：“我们现在的行为决定了我们将成为什么样的人，因为角色和事件是相互连接的，小说的结局并非偶然发生；相反，小说的结局源自小说人物，是小说人物决定了事件的发生。我们的一个个决定使我们成为后来的我们。”

84，讲故事就是要让人仿佛一头扎进了冰湖。

85，他对自己的才华越是自信，对读者的才华才会越有信心。

86，大多数作家都希望作品让读者欲罢不能、反复阅读。

87，文字是神圣的。它们值得被尊重。如果你用对了词，用对了顺序，那你就能推动世界前进一小步。—汤姆·斯托帕德，《真家伙》

88，其实只要你留下微小的细节，在故事这场想象力的游戏中，读者可以作为能动的一方参与进来。惜字如金，反复斟酌，适宜为上。

写作是一种和读者的合作。

89，背景经常以不同方式唤起读者的期待并预示即将发生的事件。

90，作者的职责就在于要和自己的作品保持“距离”，然后再以一种毫无怜悯的眼光回视作品本身。

91，过渡部分将是平滑无缝的。

92，在你创作的故事中，每个部分都应该有焦点。

——诺亚.卢克曼《写好前五页》

93，即时感受和延时感受。

94，没有思想参与的感情是肤浅的感情，只有思想之美和情感之美相融合，感情才是厚重的、有质量的感情。

回忆起来，我的不少小说的神来之笔都是来自再坚持一下的努力之中。——刘庆邦

95，秩序是生活和小说二者的根本区别。真正的生活，总是混乱的。小说则有结构、秩序和加工。

96，赋予纷杂的生活以小说的秩序，都有什么妙计？赫姆利先生说，最好的策略是，从某个主要人物出发来讲故事。

97，以手写心。

98，当需要描述声音的情绪和音量时，使用相应的动词，但是不要涉及所说的内容。用行动表达感情，减少定性标签词（懒洋洋地说、愤怒地说……）

99，学习为对话加标点的规则，并且避免使用惊叹号。

对于你的人物要怎么说话，别想太多，也别过度分析。好的对话源自我们的直觉，以及你与你的人物熟悉的程度。去展示说话者正在做什么或者加入某种姿势和特殊习惯是没问题的，但是不要让人物的动作喧宾夺主，而使对话本身失色。--JP莫雷尔

100，男人目的（未来）思维；女人过程（当下）思维。

写作课II

1，当无法找到作品里的任何错误的时候，你已经断定作品里没有任何大的瑕疵，而且从技术上讲各个方面都没问题的时候，你就要看看节奏以及进展是否有问题了。

2，假如你的进展太快、太容易，那么要记住：读者喜欢有事情可做。他们不希望你把什么东西都传递给他们，他们希望自己的紧张状态是一点一点累加出来的。假如你的问题在这里，你很可能低估了读者。

3，在营销方面有这样一句老话：“你卖的不是牛排，而是煎牛排的 ‘嗞嗞’声。”也就是说，要展示给人们这一产品令人激动的方面，而不是告诉他们这个产品到底是什么。

4，所以作为一个小说家，你的任务就是揭示这些欲望为何而来，及其对人物的重要性，然后为这些欲求的达成设置障碍。

5，故事中的过渡段落，或者某些小时刻也能够刺激读者和传递感情。

6，“三七加三”要为小说服务，要配合故事和情感表达，而非小说味“三七加三”服务。

7，文体风格（非作者风格）顺应主角的风格。

8，它（写作）提供给心灵一种表达途径，让一个人用方便记忆的方式，记录事件与感受，以便在日后重温。它也是一种分析与了解体验的方法，一种建立体验秩序的自我沟通。——《心流》米哈里

9，活出作家人生。

10，文字是神圣的。它们值得被尊重。如果你用对了词，用对了顺序，那你就能推动世界前进一小步。——汤姆·斯托帕德，《真家伙》

11，这种天花乱坠式的描写的问题是，它吸引了太多的注意力到描写本身，而没有做好自己的本职工作——讲故事，同时还太想左右读者的感情。

12，在你写作每一个场景的时候，问问自己，你想激起读者的哪种情感，以及这一幕场景的重要性如何。

13，好的写作真实可信，是交互式的。

14，有效的写作依靠名词和动词来传达句子的力道。名词是句子中的主力，而动词则是发动机。动词是用来展示动作的，而修饰语只是用来转述的。

雨水砸在地上碎成几瓣”。后一个句子之所有更有力是因为它激起了读者本能的反应。我们能够感受到动词“砸”，甚至能够听到雨滴落在地面上水花四溅的声音对修饰语的使用要吝啬一些，把多余的一个一个揪出来，精力集中在名词和动词上。注意以下句子中的副词用得多么多余：大火“彻底地”焚毁了办公楼。那场事故“完全地”截断了狗的尾巴。萨蔓莎看到吉姆带着玫瑰花出现在眼前，“极其地”目瞪口呆。以下是一些最常被使用的强调副词：彻底地，绝对地，特别地，事实上，基本上，下定决心地，相当，非常，真正地，完全地，疯狂地，深深地，全然地，完整地，大体上，经常地，太过于。

15，要展示，而非转述。尤其要避免将情绪定性。比如：“鲍勃摔门进屋，吼道：‘我恨那个娘们！’”这是展示。“鲍勃走进屋里，看上去非常生气。”这是转述。

16，人物任何的所思所感都必须通过行动传达出来

17，一个好故事需具备的条件，不管是虚构的还是纪实的故事，就是要有深度的变化，要反映出联系和联系的中断。冲突和表现冲突的事件就像波浪，但在波浪下面是情感的潮水，是人们之间关系的潮起潮落。

虽然冲突或者是联系可以主宰某一部特定的作品，但是在小说家兼诗人罗伯特·摩根看来，“故事既包括冲突，也包括联系。”

18，赋予你的人物和其他人物之间各种各样的情感联系。这些联系应该透露出人物的复杂性。

19，作家就是要用不同的生活打碎文学板块，如果不这样，凭惯性写作，就不能形成新意。

20，读者最不愿意做的事情就是不断地改变对人物的称呼。

21，我们本能地想把自己以前的所见所闻赶紧写下来，尤其是匆忙写一个故事时候，但是你必须在写作中努力避免出现这样的情况。

22，钩子的功能是为整部作品定调子的。

23，要么在结尾处安排一个强有力的钩子，要么在理想的情况下，使用一个能够促使读者直接进入下一章的钩子，或者至少也能让他产生息息相关的感觉，以至于他不得不回来看看接下来发生了什么。

24，在每一天的写作工作开始之前，把前一天写好的部分简要修订一下。你可能会随手调整一些拼写或者别的小错误，但是不要陷入到修复模式中。

25，小说家约翰·勒赫认为，故事讲述的是人物生活中的一个特定时刻，这个时刻对人物具有至关重要的意义，一生中不会再有第二次这样的时刻。

26，故事的意义越复杂，关于成功与失败的看法就越难琢磨。

27，不要再讲究语言和小情趣。要往大处写，要多读读雄浑沉郁的作品，如鲁迅的，司马迁的，托尔斯泰的，把气往大鼓，把器往大做，宁粗粝，不要玲珑。--贾平凹

28，恐怖伴随着迷惑和神秘，要充分发挥读者的想象力，而不仅仅把自己想象的画面告诉读者。

要展示，而非转述或者解释。

29，挖掘人物的深层故事，以及人物的关系。

30，小说除了要让读者感到愉悦之外，还要让他们有所得。

31，图尔西的直觉是应该依靠自己的想象力，而不是去追踪当年事件的真实性，这无疑是他所做的最明智的选择。

32，先讲好故事才能写好小说。用当代的口语书写故事才能讲好受人欢迎的故事。

33，一旦先有了理念，人物容易沦为牵线木偶，失去血肉。--钱佳楠

34，意象和场景如单纯为主题服务，小说的真实性就会锐减；相反，如其用来呈现人物，小说则趣味盎然。

35，详细地写出情感。

36，对自己的故事画面深信不疑。

37，小说：培德、养性、爽目。

38，如果你想写作，你必须开始接着开始，继续接着继续，完成接着完成。这就是写作最伟大的秘密。——厄休拉.勒古恩

39，让写作成为一种习惯……培养不想写也得写的习惯。听起来是不是像呓语？就是这样，瓦解坏的习惯，不管你有多喜欢它。

40，深入思想和情感当中。

41，你不会在某天成为作家，你今天就是作家。约束自己去写作，花点时间去享受写作。多写一些，开心一点！现在就开始吧！——杰克.赫弗伦

42，当你从一个故事点倒过来提问的时候，最好要问“为什么”。可是当你向前推进的时候，最好是问“接下来会怎么样”。

43，养成一个写作习惯是成为作家的第一步。

44，在小说里，定时炸弹就是主人公目标未达成时即将发生的不好的事情。有时这颗定时炸弹是真正的炸弹，比如电影《生死时速》就是这样；有些时候是自然灾难，比如一颗小行星碰撞地球或者一座火山即将喷发，也可以是一艘沉船或者一个空间站即将爆炸。……实际上，作者需要的就是一条界线。可以是大火即将蔓延到主人公的家里，或者是入侵的敌人步步紧逼，总之，时间一分一秒过去，危险迫在眉睫。——杰夫.格尔克

45，所以你要做到：人物一开口说话就能使其与其他人物区分开来。

46，通过新闻走向写作，是N种走向写作的路径之一。不管你从事任何行业，只要依然有书写的执念，最终都会与写作产生交汇。——叶伟民

47，大事件和小细节。

48，沉浸到当时的情景中才能写出贴切而真实的内容。

49，你想书写这个世界，首先你得接受这个世界。

50，“你的鹰在哪？”猎鹰理论——保罗.海泽

51，写故事，把想表达的融入进故事，减少话外音感悟。

52，细节！细节！细节！

53，主动动作。

54，学会写作的捷径和必由之路：写！

55，绝大多数实至名归的大艺术家都不惮于打破一切常规，而这才是其过人之处。——诺亚.努克曼

56，真实才会引起思考——陆天明

57，道科特诺（E.L.Doetorow）曾说:“写小说就像夜间开车，你的视线只达车头灯照得到的范围，但你还是能这样走完整段路。”你无须看见自己将去何方，也不用看见目的地或途径的一切。你只要能看清前方两英尺的范围即可。

58，真正好的故事里的情感力量会在不知不觉间抓住你，毫无征兆，力量却是双倍的，因为你不知道它会从哪里扑面而来。——梁鸿

59，最糟糕的写作就是写那种不肯做任何冒险的小说，但是这种作品已经出版了大批，而且还广受欢迎。这种小说之所以糟糕，是因为它们让读者满足于现世安稳，强化了人们对世界简单却似是而非的认识。

如果故事仅仅依赖于一个戏剧化的问题（她得的是癌症吗？），而非人物本身，那么它可能只是一个情景剧，并不具备真实的情感强度——罗宾.赫姆利福克纳在接受诺贝尔文学奖时说：“人类的心灵本身就处在矛盾中，而这就可以写出好的作品，也只有这才值得去写，值得作家付出痛苦与汗水。”

60，你要能将自己抽离出来，将自己看成是一个更宏大的故事里的一个角色。

61，读者期待读到能够改变生命轨迹的事件与时间。读者希望在故事中看到自己——这便是他们表达关注的方式。出售天马行空的幻想世界，让读者情绪升温，使真实的生活体验更为强烈。故事中强调的主题越具有普世性，潜在读者便会越广泛。——玛丽.科尔

62，细节太多，又容易致使读者思维疲倦。

63，要相信，我们与生俱来是为了好好的活着，而不是一出生就为了好好的写作；要相信，我们选择了文学，是为了终生更好的活着，让我们的内心、灵魂变得更为透明和清澈，而非更为犹豫和浑浊。

一个作家，只要在写作中抵达了他的内心，哪怕那颗内心是格尔高尔的茫然和空白，那他也是真实的，伟大的。我们不为别人而写作，我们只为我们自己。要求作家孤独、清贫是对写作的不解和偏见，更何况我们今天所处的时代，是如此的喧嚣和丰富。而作家，从本质上说，不仅是人，而且还可能是一个相当世俗、世故的人。尤其我们所熟悉的那些优秀小说家，他们对世界、世事心明如镜，就仿佛一个人熟悉自己的手指、脚趾样。这样说，并不是说一定要作家世俗和庸俗，不入世和庸俗，就写不出好的小说来。而是说，作家要在世俗中保有那么一点高孤心。一清高孤，胜万两黄金。人们对文人高孤的渴望和敬重。高孤是一种精神的洁净和自塑，是一种立场的坚定和守持，而不是傲气和俯瞰。——阎连科

64，史诗中英雄美人的显著特点是：性格鲜明，不用太多的字句，写角色说的话、做的事，读者自然看到的性格。这是古典的文学方法论，古法当然不是唯一的，但却是最好的，用这种手法看其他文学，凡大品，都无赘述。

所谓荷马史诗风格，可列如下四个特点：迅速，直捷，明白，壮丽。

65，事实上，每一个小说家的话都只对他自己有用，一旦离开了作家本人，作家的话就是贝利的话，也是台词，也是放屁。——毕飞宇

66，写小说就是把你脑子里想说的事情表达出来，然后筛选出合适的组成小说。

67，画面感。

68，写主题故事的细节，不要让旁枝末节扰乱了主题故事。

〈ＴＨＥ　ＥＮＤ〉