画的四边｜由陈丹青到农民画
爷爷所绘门楼
在意识到爷爷的老后，我紧张起来，开始跟他这位农民画匠学起手艺。暑假，我照着二叔家的门楼，临摹了一幅《蔺相如完璧归赵》，画作完成后却怎么都觉得少了些东西，可缺的既不是又“尖”又“阳”的色彩，也不是农民画特有的叙事性，甚至也不是人物飞扬到位的表情。到底缺了什么呢？这样的困惑一直延续到陈丹青的讲座，我听到他一本正经地讲道：“我看画有个秘诀是先看一幅画的四边。”
在各种类别、派系的绘画中，估计没有哪一种画作对边界的依赖超过农民画。无论是古典画作还是现代派作品，画的四边都不容易受到重视，然而被我认为可有可无的画的四边才是中国农民画里极为重要的传统。
在展开讨论之前，必须要说明的是我在这里指称的农民画仅狭义地指农民自绘的门楼画、门画、神像以及在炕围、灶头、屋墙和檐角绘制的吉祥画，而非现代农民在纸面上绘制的带有乡土气息的绘画作品。五十年代以来在文化馆、美院指导下逐渐形成的陕西户县、江西永丰、上海金山等地的农民画与本文所探讨的农民画实有差别。
在爷爷所绘的门楼画《蔺相如完璧归赵》中，他用大量的书卷样式，而非借助木板的自然边缘，装饰画的四边。书卷、祥云、布缦是比较常见的装饰样式，除了添置纹饰外，村里画匠还常利用画作本身来经营秩序、制造限制，使用圆形、环形或鱼形布局，或对称排列，或使用花鸟鱼虫进行景物环绕。
现在看来，这些图案样式虽说是“装饰”，实际却是一幅农民画必不可少的部分，临摹完《蔺相如完璧归赵》这幅画时，故事、人物表情、色彩都饱满充足，却独独少了一分限制。我所惯常秉承的，那种现代人对追求无限的企图淹没了一幅农民画暗含的农民对自我的认知。陈丹青在讲座中一再强调“画的四边”，我以为投照在画者本人与画作的关系上，就是对自我边界的认知，对一段故事开始和结束的认知。
法国中世纪的行吟诗人吕特伯夫一生贫寒，他在一首名为《农民的屁》的诗中，讲述了农民不仅没钱买路上天国，连地狱也去不了的情状：魔鬼在将死之人的屁股下绑一只皮袋以收集人的灵魂，濒死的农夫却在这时耍了个聪明，放了一个响亮的屁。魔鬼把这只皮袋子带入地狱，屁溜了出来，引得群魔愤怒。经过商讨，魔鬼们作出了如下决定：
“各位一清二楚了吧
一个农夫的灵魂也不收，
因为农夫的灵魂奇臭无比。”
最后，吕特伯夫写道：
“这就是为什么农夫今天
上不了天堂，也下不了地狱：
各位一清二楚了吧。”
这首看似粗俗简单的中世纪诗歌却写足了农民生活内部的复杂，可以为许多文学作品、绘画作品、雕塑作品中的农民形象完美作注，更能深入透析在民间丧葬礼仪和生活装饰需求中发展起来的农民画。因为它发现了一个事实：农民既不属于天堂，也不属于地狱，而在人间。所以当其他种类的绘画在形式上更趋近于追求无限时，农民画却在努力追求边界。那些向往天堂或畏惧地狱的人，因为目的性而呈现出生命在某一方向上的延展，指向无限遥远的上帝或魔鬼所在，其实最无界限。而农民，正因为上不了天堂也下不了地狱，才能把天堂和地狱作为一种天然界限，从而留在中间状态，这反映在他们的绘画创作上，即对边界装饰的偏好，以示生活光荣在人间。
康德在《论崇高》中讲道：“某件事物使我们感受到我们的局限，但同时使我们觉得我们是独立于一切限制之外的。”这是追求无限之人的想法，而农民既不要求无限，也不表现无限，更无需像黑格尔在《美学》中所强调的那样因“在现象界找不到足以表现无限之物，由是而生崇高之感。”无论是我所看到的农民画作品，还是自己的尝试，均没有一丁点向往崇高的痕迹。这是农民画作为一种艺术门类（如果可以算作的话）的缺失，同时，也是它有别于其他画种的重要特征。一幅农民画或繁复或简约的四边界定了他们眼里的人间——介于天地，有欲无求。从这个角度来看，也算得上一种难得的坦诚。
我的临摹
其实，农民对“画的四边”的处理除了展现一种生命伦理中的坦诚外，还表露了源于现世生活的“难言之隐”。翁贝托·艾柯在《丑的历史》一书中这样揭示道：“穷苦家庭是一个杂交世界，全家睡一个房间，甚至一张床，拉撒则在田里，谁都无暇担心隐私问题。”我们总是在艺术中显露诉求，现实生活中拉不开的距离和无法设置的边界，尽可以在绘画中实现，所以农民才会在“画的四边”绘上书卷、设计布缦、勾上花边或者单纯加上一个线框，哪怕就在四个角上两笔一勾，也足以表达一个农民对空间和距离的需求。这是一幅画作的完成，也是一次心愿的达成——农民不是那样热爱群居与聚众，这与我们所想象的不同。
但很多事情，不仅我们没有想到，农民自己也不甚清楚。在一次次把历史演艺和民间传说画在炕围、门楼和棺材上时，那些看上去可有可无的四围其实是对戏曲舞台的仿效，如陈丹青所说，画的四边是对窗的模仿。睡在华北平原的一张土炕上，三面绘彩炕围把农民围住，如同几台大戏同时上演。农村画匠，比如我的爷爷，从未知道徐悲鸿，却十分强调他所强调的：位置的经营。农民画画，如同戏子走步，方寸不乱，台风慨然，往前走，不能下了台，往后退，不能退了幕，往左、往右，不能任布缦遮住。对窗的模仿与对舞台的模仿完全不同：前者如人类从穴内朝外望，显示的是野心，是对未来的企图，当然更显示巨大的不确定性和可能性；后者，则更多表达的是可以付诸于装饰的满足，对故事母体和不变道理的依赖，以及对原始艺术精神的遥远呼应，和对秩序的感悟。
在彩陶、玉器、岩壁等原始艺术上，我们古老的祖先用稚拙的双手留下各不相同的线条和符号，却会利用某种形式将它们组织起来。张晓凌在《中国原始艺术精神》中这样写道：“使材料获得秩序就意味着获得了形式结构，这便是原始造型符号的最基本性质。”这些符号经过千百年的改造到了我爷爷手中，依然在“齐与不齐”、“乱与不乱”中保持着应有的秩序和节奏。陈丹青用“七律”作比，所强调的也是这样一种在结构处理中营造的齐整和打造的分量。
对戏曲舞台的模仿不仅要求秩序，更要求形态的完整，如此我们便又回到了“画的四边”的问题。农民画工总是自觉将画围起来，因为他们深知自己的画不属于窗外的天空而属于村里空地上搭建的舞台。农民不是以画布、画纸为四边来进行创作和想象的，他们往往要在材料边缘之上再构建一个四边或圆圈。由于边界之外还有更大的边界，农民可能从来就不想飞出去，他们只想把台子搭起来，把戏演给别人和自己看。老一辈的农民，比如我的爷爷，很难想象一幅没有书卷锁边的《蔺相如完璧归赵》如何画在门楼，一幅没有圆环绕住的《黛玉葬花》如何绘在炕围，一幅没有方角勾饰的《卧冰求鲤》如何落定棺材。而我们也很难理解在或古典或现代的绘画作品中常被视为无用的纹饰放到中国乡土何以成为必需。我想，除了上述诸因外，还有可能源于中国农民在艺术表达上的节制和对绘画艺术的有所保留。画中人事虽常出现在农民的生活场景中，农民却对他们怀有警惕。说到底，农民还是不希望舞台变成窗子，窗子变成门，门化为乌有。在乡土社会，艺术是可以让人们哭笑的戏，却最好不是别的。
哲学家、神学家托马斯·阿奎纳在《神学总论》中谈道：“美需要三个特质：首先是完整或完足：因为不完全的东西就是畸形的。其次是部分之间的比例或和谐。最后是清明或光辉。”中国传统农民画所欣赏的美不符合当代艺术的诸多标准，甚至在很多人心里也算不上一门艺术，但却拥有这位中世纪神学家所宣扬的美的特质。色彩上的“尖”“阳”是太阳底下人类生活之光辉，对秩序的守护达到了美的和谐，而对“画的四边”近乎迂的维护则确保了完足。也许这位13世纪神学家所坚信的“美的特质”已然过时，农民也早放弃了这种农民画的修养与传承，甚至当初把农民画挤下炕的明星挂历都已变得相当老土。乡下人跟上了城里的脚步，开始欣赏席梦思大床及其四周干净的空白墙壁，最多，也就挂一挂装有边框的十字绣。
今天我们所熟知的农民画多经过文化馆、美院专业人员的教授，无论在技术上还是艺术上都远超从前，但它们都成了纸上的乡土艺术。我们可以看到热火朝天的劳动场面，和谐美满的幸福生活，却很难再看到农民对边界的偏好以及他们不自觉流露的对自我的认知，更难从“画的四边”探寻他们手里的画笔怎样填充了生活，所谓艺术又是怎样被有理有节地拒绝。
好在，下一次我用相当便宜的广告颜料坐在梯子上仰脸画一面门楼时，定会注意“画的四边”。
