论拍电影和看电影--德勒兹电影思想破解版

作者陆兴华，来自艺术－小说公众号

被盖及的空间，就成了过去；运动就是在场，是前去盖及的行动。

--德勒兹，《电影1》

电影是一个复制运动的系统，…创造一种连续运动的印象。

--德勒兹，《电影1》

1-什么是电影?什么是看电影?

本文的定义是：电影是那些并不存在的图像的虚假运动，是供观众继续玩的那一串图像。它很可能会像广告、韩剧或新闻图片和绘画那样玩弄、毒害观众。那么，观众如何在普遍、时时和到处、包括在电影中的图像的陈词滥调的包围中，找出自己的新图像，那一张时间图像?看电影时，观众是要在导演指挥的电影中打捞出一张属于自己的时间图像。这工作必须由观众自己来完成，导演急了也没有用。电影本身只是像工业酱油那样的东西，只是观众的梦的佐料，要由观众自己去配出美味。电影如何帮助观众找到时间图像，深入虎穴，但又能从普遍的图像陈套包围解脱出来?这是一种像启发术那样困难的工作，与催眠工作相反。电影必须解放观众，朗西埃说。

正如绘画前，培根发现，画布上总已有太多的东西蜂拥和纷纭其上。作画，是要驱赶这些已经一窝蜂地在看上去空白的画布上面的东西，像培根那样，先画几笔，再从画里找到一个泉眼，在一张画中打开另一张画，让那另一个世界像泉水那样地涌出来。观众是在电影的几千个图像里找到那一个属于他们自己的时间图像。等到那个时间图像涌出来之后，整部电影就都是围绕这一时间图像来展开的，电影也是观众自己的电影了。为什么只是要找出一个（!!）时间图像就够?因为，如果认定的是这一个的话，那么，其它的所有图像就都是为这一个时间图像服务的。这就是电影的部分和总体之间的辩证，德勒兹说，这方面的高手，是爱森斯坦。

电影既是运动图像，也须是图像运动，是时间图像，但最后必须成为图像时间：成为个人自己的绵延，那一爱森斯坦在电影中所要营造的世界历史。到最后，观众得到了自己的时间，于是也就得到了属于他们自己的自由：摆脱了来自大众媒体和电影本身的图像纠缠和毒害。而我们天天身处这种有组织的图像堆积而成的苦难和毒害之中（诗人威廉·布莱克语）。看电影因此是：在电影中找出那部分能让观众摆脱这部电影的图像毒害的那部分电影，这就是斯蒂格勒的电影思想：电影是体外化-药性的梦的器官术，像吸毒那样，让我们把梦做得更猛烈一些。

在电影中得到一张时间图像?得到自己的时间?那么，什么是时间?康德的《纯粹理性批判》对时间作了定义：时间是我们的先天直觉之一；时间并不单独存在，总是我们自己给出了时间，是我们自己给自己时间。在电影中，观众通过找到时间图像，而自己给出了时间，给他们自己；他们由此而有那么一会儿是生活在自己的时间（绵延）里了，如在维尔托夫的电影中一样：分子儿童、分子妇女：机器将人当作神拉进了图像之中来带动人。

这种电影经验是先验的，也就是说这是人站在神的位置上时的经验：是我像神那样地给出了时间，是我给了自己时间，一切于是都我要它这样，它们才这样的：费里尼的罗马街头一开始是被好莱坞败坏的，人人都在模仿电影里的走路样子。但导演之后重新让马罗街头成为他自己的平滑面、观众的平滑面，用电影战胜了电影。

德里达的《给时间》讨论了两种“给时间”：无条件赠予对方礼物，是给对方时间的余地；抽烟吸毒，如波德莱尔说，是给自己时间的余地，仿佛自己由此而手里多出了一些时间，感到放松了。看完电影，你难道没有感到这种放松吗?为什么还要像收租婆那样地去纠缠那个编剧和导演讲的破故事有没有给你带来安慰？这就是长镜头的意义：像打井，被时间的流动夹裹的观众，在导演的帮助下，垂直钻探了时间，像在阿巴斯的电影中一样，第一次感受到时间的慷慨，仿佛是导演将时间挽成花束，献给了观众那样，看完电影后的观众对导演的好客充满了感激。

相反，德勒兹提醒我们，看电影时，我们总想回到一个让我们自己感到舒服的故事之中，那是自我囚禁。那是好不容易从旧俄狄普斯三角逃出，马上又在第一时间里跳进另一个旧俄狄普斯三角，为了找到另一个爸爸，一个新爸爸，还没疼，就预先给自己吃上了止痛药。电影里的故事总是为了挣脱旧爸爸，可是，到结尾时，我们又慌了，觉得不在一个新爸爸麾下，我们会麻烦的，总在故事结束前的第一时间里又去抱住了一个新爸爸，因为不这样，我们自己就会受不了，这等于是前面的故事全都白讲了。可以说，哪怕好莱坞之外，很少有一个男女关系的电影故事能逃脱这一我们从旧爸爸扑到新爸爸怀里的过程的。看电影时一定要与这种故事病作斗争。这方面的优秀榜样，德勒兹认为是费兹杰拉的《伟大的盖茨比》。电影中，我推荐的是劳伦斯的《恋爱中的女人》。BBC拍的这个三集剧尤其处理得符合德勒兹的要求。里面也有故事，但全不照观众的要求走。电影的时间螺旋是一条之宇宙线，能够将弗洛伊德和拉康甩在了后面。德勒兹认为，电影就是用来帮助我们与那一统治我们的俄狄普斯三角作斗争的。

康德说，先验图式从头就在我们的脑中，像图纸那样，被我们落实到眼前现实之中。我们看到了现实，就要去追认：人通过先验想象而将自己脑中、梦中的图式强加到了现实之中，然后说，是我要它这样的：这就是设计和发明。

在《判断力批判》中，康德说，在“自然”中，仿佛人就站在上帝的位置上了：自然是我的花园，每株花草都是我自己做出来的，你看，它们多顺眼啊，必须的！看电影时也是这样的：看了那么多过渡性的图像运动后，我终于找到线索了，可以这样说了：是我要电影成为这个样子的，导演只是来帮我的助手。我是照了“这一个”我自己选定的时间图像，来重新剪成我自己的电影的。电影中，导演搭建的梦境是供观众的梦境来篡夺的。阿多诺对好莱坞的批判，就基于发自这一康德主义之先验理性的批判：工业电影短路了观众对自己身上的先验想象的运用，走到电影这种群众性艺术的积极的政治功能的反面去了。今天的艺术电影和把口号喊得震天响的关心社会现实的纪录片，在这一点上说，其实也多半与商业片一样地反动。

那为什么要到电影中去走进属于我们每一个人自己的时间？柏格森说，人会自己营造精神现实，与物理时间无关，前者就是绵延，就是我们人走向宇宙的过程，因为人并不生活在物理时间之中。爱因斯坦就说他是书呆子。这话很鲁莽，使很多科学家都反感爱因斯坦，认为后者搞坏了科学和哲学之间一直良好的互助关系，最后就不让他得相对论的诺奖。德勒兹也站在柏格森一边：蒙太奇里，螺旋线是宇宙时间，比如导演拍的天空上的鸟群的一字排开的滑行，就是电影中的宇宙线，这是要帮观众用自己的天线接到自己的宇宙时间，不需要爱因斯坦们的帮助，电影就能将我们带入这人的精神现实：时间。物理学家们理解的时间比水晶棺还可怕，或者说，后者恰恰需要我们用电影和梦去填补。

如何用天线去接收到自己的宇宙时间?观众是这样做的：在电影中创造概念，又在概念之间建立内在平面或平滑面，最后就在上面滑行，走进自己的时间，与这个星球重新叠加一次，走向宇宙，使宇宙成为“我”的宇宙，而这就是：看电影：用图像运动使自己加速，将自己再一次叠加到这个星球之上。

2-观众为什么要到电影里去搞哲学?

首先，德勒兹认为，哲学也是电影。

其次，导演在拍电影时引起、遭遇了一些哲学问题。哲学家是前来帮导演在电影中处理由导演的工作引起的哲学问题的。

第三，每一部电影都围绕一个大观念展开。导演用尽全力与它搏斗，最后精疲力竭了，如贝克特那样，留下了一个哲学工作的现场给观众：电影是这一搏斗后留下的现场，像一个哲学实践的残局。而对于观众也一样：这观念太大，他们有点承受不住了，像车超重了，需要停下来，解决掉过重的哲学负担，才能继续前行。观众是在重新发动导演留下的电影，通过发明他们自己的概念，而在电影中创造和发明自己的概念，来建立自己的平滑面，重新吸收这部电影。对于德勒兹，这样的重建，才是看电影，否则就是被动地在座位上等待一个狗屁的爱情故事来捕捉自己。

观众在看电影时自己亲自遭遇了哲学问题，因为电影在强迫观众在电影中开始自己的概念创造的工作；电影会以它自己的方式迫使观众去搞出一个针对这部电影的内部哲学工程。所以，他们需要哲学教师的帮助，就像DIY店如宜家也需要指导员一样。

3-什么是在电影中搞哲学?

在电影中搞导演和观众自己的哲学，在电影中做哲学，照德勒兹，是：to re-territorialize yourself on a conceptin/from cinema。那么什么叫re-territorialize，复界?复界前，先须去界，de-territorialize，也就是先通过运动图像来加速，摆脱日常生活，才能重新回去，降临，找到一个新领土，这就是复界。这种复界，才使人“成为”。狮子总忘了前一天的领土，一大早就会跑到很远的地方去撒一泡尿，来宣布他的新领土。这就是复界。范冰冰复出，就需要复界了。观众在电影中通过创造自己的概念，来布排出一个平滑面，而复界。

发明一个概念，然后将我们自己复界到这一概念上，像要彻底搬家那样，这就是在做哲学。在电影中也是如此。观众在文学和电影中搞哲学：陀斯妥耶夫斯基的《白痴》和黑泽明的《七武士》都是在帮观众复界到电影所引起、或由观众自己为了在电影中找到自己的时间图像而创造的某一个或一些概念之上。守卫一个村庄?大兵压境，这行吗?以什么范围来看这问题？黑帮内？封建社会内？全球化中？面对着宇宙地？我们在历史上第一次处于这一情境中，还是另外还有更大的上下文?过去的二十五个西方一神教的世界历史里，有哪些人曾与我们此刻一样?这就是黑泽明！张艺谋学到他这种史诗和神话般的讲述方式了?观众也像是历史上第一次有人面对这样的重大的难题那样地来面对人物所遇到的没有先例的困境。观众变得像陀斯妥耶夫斯基和黑泽明那样地深沉起来，开始创造概念，再将自己的此时的存在境况，复界到这些新概念上，来建立自己的新的平滑面：也就是这样地将导演的电影变成他们自己的电影。

《地球的最后夜晚》里，失败男子黄觉和风尘女子汤唯之间的什么样的由你自己发明的“概念”，使你着迷了?哪一细节、哪一概念是历史上第一次，或在你所了解的所有男女关系中你觉得是第一次冒出?银幕上不断冒出这样一些affects，向你扑面而来，你被拖进某一种情愫（ethos）之中。他们是供你使用的感性图像，你可以用自己临时发明的那些概念并联成一个平滑面，用这一平滑面来收服它们和整个的混沌，来解释过去的有人类讲述存在的二十五个世纪了。

电影才看到一半，男女之间的到底哪一个“分子”被你重新创造成为概念，来当作滑板，助你思考了?看电影时，你用了里面冒出的affects，来创造出你自己的概念，这之后，你就照着这一概念来回收整部电影，后者都是你自己要处理的材料，都被你搬到对这一你自己创造的概念的进一步的创造之上。这时，电影成了你自己的平滑面，像是你自己的溜冰场了。评论电影，因此是你在自己的电影平滑面上溜冰给我们看！但是，请你溜得好看一点！

总之，德勒兹号召我们在电影中搞我们观众自己的哲学，反对我们用哲学教义去分析电影。导演和观众只要处理电影中、看电影时自己引发的哲学问题就好了，不用去关心哲学家们说的哲学。哲学家是来帮他们处理在电影中由他们自己引起的哲学问题的；而导演的哲学问题也并不是观众的哲学问题。观众是不得不在电影中搞哲学：在电影中发明出自己的概念，围着一个大观念来处理他们自己的电影，因为他们一坐下来观看，那部电影就是他们自己的电影了，导演只是为他们服务员。

练习－１：在电影中同时做文学和哲学：杜拉斯的《阿加莎与无边界阅读》

在这部电影的结尾，观众跟着一个镜头，从一个黑暗的房间朝向沙滩的窗口，而终于在那个有反光的沙滩上，找到了自己的时间图像：这就是故事的结尾，而不是有否结婚或大团圆。观众甚至不用去看电影，也可以自己这样来拍，带进不同的故事，像小说，像电影，像写诗：

镜头从空的暗房间，带着有声叙述，转到了刺眼的窗外，反光的沙滩，到远处湛蓝天空下的无尽的海面……

杜拉斯这是要讲什么故事呢?观众自己看着办好了！无论是文学、电影、新闻图片、广告中，你都可以用杜拉斯这一模式，来找到自己的时间图像！杜拉斯也从未读过电影学院！而我们都可以自己做杜拉斯的，不论是不是在电影院！电影导演对我们不是必需的。我个人是坚持拒绝看侯孝贤、贾樟柯们的，因为我一点都不需要他们。

杜拉斯的这部电影里的故事是一次也许发生也许没有发生的兄妹乱伦。用镜头将观众拖到窗外的刺眼的沙滩上时，导演已将自己的位置让位给观众，要他们自己接管过去，来处理这一很幽深的问题。电影不是要让这一故事里的哪一点去吸引观众，而是要帮每一个观众从中创造出一个自己的概念，来通盘理解整部电影，找到自己的时间图像，得到属于自己的时间，从图像的全球包围中重获自由。这句话，我在这里已重复到第三遍了，因为在我看来，这是德勒兹的电影思想的核心。

德勒兹在电影课里高度评价了杜拉斯根据她自己的小说拍的这部《阿加莎和无限阅读》，认为它道出了电影的真谛：电影是如何带观众走向时间图像的。而一旦他们在电影中创造出概念，就能在电影中建立自己的平滑面，把电影本身当成了自己的滑板。导演的电影只成为他们身后的那一个拖影。

电影的目标就是要将观众带到这样的窗外，到“那一条”反光的沙滩上（是哪一条沙滩又有什么关系！），找到他们自己的时间，得到属于他们自己的自由。任何人都可以朝向这样一条反光的沙滩来拍出自己的电影，也只能这样去拍：走向个个存在的新的总体，使后者更开放。这方面，韦尔斯的《公民凯恩》，德勒兹认为是巅峰之作：电影使个人的存在之总体不断被螺旋式打开和丰富：走向宇宙，成为弥撒亚，重新降临。

电影是一架不断将我们搅拌到一个更大的总体之中（爱森斯坦的《十月》是比列宁的那个革命世界更大的总体）的机器。总体是开放的，正是绵延本身；人的现实必须是这一将一切都卷进去的绵延。电影通过蒙太奇而将我们不断带到更大的总体之中，也就是助力了我们自己的绵延。所以它带给我们时间和自由，让我们感到仿佛在宇宙多飞了一会儿。正是在这一点上，德勒兹才如此重视我们的电影经验。

4-什么是图像?

因为图像理论家迪迪-于贝尔曼最近对这个问题作了与原来的图像学、艺术史和艺术人类学不同的解释，所以，我是带着这样的兴趣，去回看德勒兹的图像理论和电影课的。我在这个讲座中想要将德勒兹的电影、绘画和媒体理论放到一起来考察，想要得到一个关于图像的总体理论眼光，将它从电影再用到当代艺术之中。

须指出，我们必须停用“影像”这样的说法。这说法仿佛是认为电影和视频有它特殊的图像，叫影像。这种译法太误导人，我自己也是多年跟着人用了这个说法。影像就是图像，电影、绘画、广告、新闻图片中的不管动和不动的虚假运动中的图像，都只是图像。

德勒兹简单地就跟着柏格森在《创造式进化》和《材料与记忆》两书中的说法来定位图像这一概念：图像不存在，运动也不存在；两张图像之间你得到了运动的错觉；图像其实是你在脑中对运动所做的一个个切片，而运动本身并不存在，因为无法将这些切片连成运动（这就是芝诺悖论）。运动是你的脑制造出来的错觉。电影、电视、绘画、广告和新闻图片因此都属于同一种虚假的图像运动。如何从图像的虚假运动里找到时间图像，进入自己的内在时间？导演和观众看电影时都企图做这事儿。而且不光只有在电影里我们才想要这样做。

我们每天见到的新闻图片在阻挡我们了解这个世界。我们只是通过它们而摘录了现实的0.001%！我们越看图像，身上就越缺世界。所以，情境主义者德波说，你越看图像，就越感到缺，仿佛图像在吸你的血，因为，图像就是凝结的资本，正是那一吸血鬼啊。是图像使我们贫乏的。但是，斯蒂格勒说，这一打劫掏空我们的大数据，也正是我们构划未来的谱系；电影也是我们将恶图像转变成我们自己的时间图像，找到自己的未来和集体的未来的手段。

不能够变成我们自己的时间图像的图像，只是陈套，德勒兹说。我们因此都是希特勒，身上总有个希特勒，时时都会被图像的虚假集合所唤醒。审判希特勒这个天才的电影导演时，我们因此也必须把好莱坞当背后的教唆犯一起带上，德国导演沙伯伯格说。

但是，我们仍能通过电影，从使我们一再错乱的图像中，制作出我们自己的时间图像（看电影、看画、看新闻图片时我们都想要干这个）。于贝曼也是抱了这种德勒兹式立场：图像是有待我们自己去制作出来的；我们能够真切看见的图像，已经是我们自己制作出来的那一个，已经是我们自己的作品了。

请看下面这三个图像，它们是一个加拿大摄影师在上世界九十年代初在科索沃战争期间拍下。

第一张是摄影师的实地照片。在处理后的第二张中，他将它与艺术史上的伦勃朗某一张画的轮廓对上了。第三张是他照艺术史上的宗教主题的格式处理好的照片，来表现当代战争的悲剧性，准备卖给大报。

图像的内容仿佛是这样的：科索沃，男人在冲突中死去，家里十个女人围着他悲伤地哭泣。死者是民族英雄?为国捐躯?场面感人?摄影师留下了这些踪迹，观众如何来重新制作它呢?

摄影师以为《纽约时报》会有兴趣，结果投出去之后，连其它大报也都没兴趣，只好以很低价格卖给了法国的《解放报》。

四年后，去世后的密特朗总统的日记出版了，里面居然评论到了这张图像。总统说，他深深地被照片打动了，流泪了，深感对不起科索沃人民。这日记被评委读到了。于是，这张照片就获得了当年荷兰举行的世界摄影大赛的头奖。

但是，连密特朗也理解错了这张图像：死者相当于是镇压抗议群众而被打死的。他理解反了，与摄影师一样，但是，我们现在这样理解就对了?而且密特朗的情妇是卢浮宫艺术史专家，他自己也爱好艺术，照片背后的伦勃朗的幽灵，是媒婆?是因为爱好古典艺术，密特朗才被打动。

于贝尔曼这是要证明，一张图像里全是陷阱，是镜子阵，观众第一时间里就被捕捉，被大卸八块，先如泥牛入海，根本没遭遇摄影师的那张图片。如何走出任何一个图像?如何从图像中“起义”呢?这是于贝曼的问题。

是的，你去看电影了，但是，你如何从电影中“起义”呢?

德勒兹说，你必须在电影中找到你自己的那一张时间图像，进入自己的时间，获得属于你自己的时间，才能“起义”。

5-电影中的图像的基本分类，主要有三种：

知觉图像/动作图像/感性图像，perception/action/affection。还可以接着细分。比如感性图像这一门类下，希区柯克发明了“感性-精神图像（mental image）”。著名的就是在一块没有庄稼的荒地上，一架喷药飞机掠地而过，主人公感到自己躲过了一劫。观众这时已被捕捉，进入SM状态，既害怕也想受虐。

《迷魂记》是男人的复仇故事，里面只建构了男人式的情感－精神图像：彻底扼杀了女人的幻想，让男人上位，全照男人来，使女人成为应景的表象。这压抑了女观众的观看。电影就是表象的艺术，而男人的大脑才是电影机器。希区柯克说，如果男人的大脑直接与幻觉机器接通，电影就用不着拍了。他这话里毒性很大。他仍是相信自己的时间图像会捕捉观众的那一代导演。

戈达尔、侯麦和夏布罗尔就是看到好莱坞电影已成了这样的对观众的sensory-motor式的捕捉后，才下决心要开始法国的新浪潮之旅的。

6、里维特（Jacques Rivette），最法国的电影导演

里维特善于拍夕阳下的城市幻影。他只拍巴黎。城景只有我们的梦，才能给它带去现实和关联（德勒兹，2：11）。是我们人的活动，才能使城景活起来。仿佛是我们的演，才救活了城市这一舞台。

在他的电影中总是，一开始，导演要找到自己的图像，要找到人物的正确的身体姿势，要找到人物与场所地之间的最好的相处关系，然后就要让观众自己像一个老练的导演那样地入手电影现场，将电影接管过去。最后总是，导演要将导演的位置腾给观众。他强迫观众接棒。

里维特的观众须是一种什么样的人?

他在电影中排练的姿势和动作，既不是电影本身需要，也不是出于剧场或剧情的要求。他使演员既不在舞台上，也不成为电影中的浮标。他仿佛是在电影里给演员试镜，帮助观众做自己的casting，挑出自己需要的主演，最后由观众来决定谁可以来当观众自己的那一电影中的主角。所以，他习惯使用的双女主角的结构，也就可以理解了，总是要观众自己来定夺，钖来当主演更合适。里维特的电影前，总是坐着的几百个业余电影导演；他在给他们上导演课，然后当场放权给观众。

在他的电影中，戏剧排练成为镜像（mirror-image），电影里有剧场性的种子，总未能够完成，因为剧场也不是他要的（电影2：76）。他帮观众做的，是使戏剧与电影对抗，以便在日常和仪式之间重新寻找姿势，将那些虚假的姿势押回到身体之中，修正它们，重新激活它们：回收我们的破碎的身体姿势，帮它们重新史诗般地亮相。因此，他永远使演员的姿势处于边缘状态，既不实在，也不想象，既不日常，也不仪式，总是处于幻觉和错觉当中。这等于是在电影中发明了一种完全不同于剧场中的剧场性（2：194）。

6-尾声：如何读德勒兹的这两本电影书?

答：（1）选用英文版，因为后面有详细的索引。根据索引页码去查德勒兹是如何评论下面这些导演的工作的：韦尔斯，小津、黑泽明、希区柯克、爱森斯坦、维尔托夫，戈达尔、雷纳斯、索尔格、沙伯伯格、罗塞里尼、帕索里尼，里维特，侯麦、杜拉斯。

（2）再根据索引页码，去与德勒兹一起讨论这些共同地属于电影和哲学的基本概念，帮你自己重新去发明这些概念，用你自己的电影经验将它们变成你自己的概念，也就是说，将你自己复界到它们之上:运动图像、时间图像、感性图像、时间、自由……。

（原为同济书店举办的“法国思想文艺沙龙”的1月12日讲座的稿子；修定于2019年1月20日）