小说的视角（三）

在选择叙述视角时，作者给故事的叙述者和潜在的读者都预设了一个身份，也就是这个故事是讲给谁听的。

对读者说

大部分小说都是讲给“读者”听的，这是文学的惯例。

视角的运用就是要直接而持久地把读者带入故事的中心，而且还要能把读者稳住。视角是舞台的台口，是读者欣赏故事的透明玻璃窗。——汤姆·金克斯

我的母亲生下我就死了，因此在我的一生中并不存在自我和永恒的区隔，我的身后总是吹着阴冷黑暗的风。在刚出生的时候，我并不懂得人生会是这样。到了中年，我才开始懂了，而此时我已不再年轻，也开始意识到我不可能再像从前那样拥有一些东西，而很多东西我几乎不可能再拥有了。——牙买加·金凯德：《我母亲的自传》

对另一个人物说

另外，故事可以讲给另一个人物或另一些人物听。在这种情况下，我们作为读者只是“无意中听到”故事而已，讲故事的人就当我们不存在。

这种叙述方式与直白地讲给读者听的故事所采用的叙述方式截然不同。听众和讲故事的人都被融入故事的情节之中，其假设就是读者就在故事里，但这只是假设。就我们所处的这种似是而非的亲密关系的位置而言，我们不过是故事的偷听者。

对自己说

如果人物的故事像日记那样私密或者像内心的一个想法那样隐秘，只愿自己知道，不想让故事中或者故事外的人知道，就会暗示出更近的亲密关系。

日记或日志的惯例是记下自己的所思所想，但作者不希望被自己以外的人看到。

内心独白

作者是人物内心的主宰，读者同样有能力窥见人物的思想。那些被窥见的思想大致有两种，其中更为普遍的一种是内心独白，就是通过跟随人物思想的变化去了解他的内心。

我必须恢复神志。我必须，就像他们说的那样，让自己振作起来，把这只猫从我膝盖上打下来，让它走开——没错，下定决心，离开，就这样做。但是，做什么呢？我的意志就像房间里那盏玫瑰色的朦胧的灯光一样，柔和、散漫而慵懒。我任它摆布。我说不清耳朵听到了什么；吃掉了眼前的东西；四目放空，道不明眼睛看见了什么；我的大脑不是在思考，而是在梦游。我时而空虚，时而充实，任心志漂浮。我无从选择。我把手放在蒂克的毛里，挠它后背，挠到它后背娇媚地拱起来。我低声说，蒂克先生，我必须让自己恢复神志，让自己振作起来。而蒂克在地上打滚，滚作一团。——威廉·H.加斯(William H.Gass)：《在中部地区的深处》

就像人的思想活动，这一段内心独白从感官印象到自我告诫；从猫到灯，再到眼睛和耳朵；从特殊到一般，再到特殊。但是，这些事物之间是有逻辑关系的，就像人物在努力地表达他的思想，心智在有逻辑、有条理地“思考”。

意识流

意识流承认一个事实，即人的心智不是按我们刚刚引用的那段内心独白那样以有序和清晰的方式进行的。虽然我们对意识流的运作方式知之甚少，但还是可以清晰地明白它可以跳跃、省略，可以形成，也可以打破意象，其跳跃的速度之快和距离之远不是语言可以表现的。

在《尤利西斯》(Ulysses)中，詹姆斯·乔伊斯试图用大家都熟知的意识流表现手法来捕捉心智的运作速度和多能性。这种手法用起来很难，而且往往吃力不讨好：因为思维的速度远比写字和说话的速度快得多，而意识流想要揭示大脑的思维过程和内容，就需要在行文上做出比普通文法的要求更加严谨细致的选择和安排。但是，乔伊斯和其他少数作家以一种超乎寻常的方式运用意识流捕捉到了人的心智。

是的！之前他吃早餐，都要人把两个鸡蛋送到他床头跟前；自从在市徽饭店以后，就再没这么做过了。那阵子，他常在床上装病，说话的腔调也不对，还摆出一副亲王派头，好赢得那个干瘪老太婆赖尔登的欢心。他自以为老太婆会听他摆布呢，可她连一个铜板也没给咱留下，全部献给了弥撒……——詹姆斯·乔伊斯：《尤利西斯》

上述两例分别运用了内心独白和意识流的创作手法，都是用第一人称来叙述的，所以我们才“偷听”到了作为叙述者的人物的心声。

我们还可以通过第三人称全知或有限全知作者的叙述手法，听到故事人物的心声，如约翰·埃德加·怀德曼(John Edgar Wideman)的杰作《手鼓女士》（“The Tambourine Lady”）。怀德曼运用了第三人称叙事和意识流相结合的手法，成功完成了这一挑战。所以，对“谁在说”这个问题的回答，准确来说是“作者”。然而我们却意识到，是故事人物在连珠炮似的联想思维与自我对话。

……她在想什么时候才能结束你的祷告；她在想当你和自己对话的时候，这个世界是怎么消失不见的。妈妈曾经教她的话，她妈妈的妈妈曾经说过的话，也是某些人常说的话。世界无穷，阿门。上帝是不会忘记他的子民的……