非标准意义上的江湖儿女 ——贾樟柯的《江湖儿女》

文/王志刚（预计阅读时间4分钟）

怎么给贾樟柯的电影定义呢，小众电影？艺术电影？似乎都不准确。作为第六代导演的代表，贾樟柯的电影一直有墙内开花墙外香的说法，就如同当年的《红高粱》、《活着》、《霸王别姬》一样，在国外的电影节上斩获很多赞誉。

唯一与他上一代导演的《红高粱》、《活着》、《霸王别姬》等电影的区别是，贾樟柯的电影始终没有过所谓的“大火”，更别提票房大卖了。而且，有些甚至都没机会公映，比如《小武》。印象中唯一记得看过贾樟柯的电影就是那部《山河故人》。

这次随着他的《江湖儿女》公映，认真地看了一次贾樟柯。

初看这个名字时，会很自然地联想到金庸先生为我们勾勒的武侠世界那样的江湖，抑或者是上世纪末香港黑帮电影渲染的江湖。然而，没想到的是，贾樟柯镜头下的江湖，是二十一世纪初的山西某个小城。没有刀光剑影的你来我往，没有只手遮天的“浩南哥”，只有一个罩着几个麻将馆、歌舞厅的斌哥，只有一个一心只想跟斌哥过安静日子的巧姐。

细细琢磨之后，会有种蓦然发现的感觉，哪有那么多的刀光剑影，哪有那么多的前呼后拥，现实的江湖就是这样。那些港片中一人打好几个的“英雄好汉”，那些可以呼风唤雨、只手遮天的大佬们，都不过是艺术化的荷尔蒙爆发而已。

真正的江湖，也有恩怨，也有厮杀，也有背叛，但是绝没有那么的华丽甚至美轮美奂。世间事，其实就是江湖。人间情，其实就是江湖行。每一次人性的流露，每一次身不由己的退缩，每一次无知莽撞的妄自尊大，其实就是江湖的林林总总。

《江湖儿女》的镜头，直白、真实，甚至都没有任何渲染。初看时，你会有点不适应这种镜头感。因为我们早已经习惯了那种被修饰的华丽而完美的镜头，每一帧画面都经过了细心的处理。可是在《江湖儿女》中，仿佛每一个镜头都是当时场面的一个刻录而已。

于是，我们看到了歌舞厅里乱舞的人群，看到了麻将馆里只有人头的时隐时现，看到了山西在二十一世纪初时的那种漫天飞扬的沙尘，看到了三峡未曾注水时岸边安静的楼房，看到了一个个被时光雕刻过的面庞。每一个画面，都显得过于真实，以至于某个时刻，会让人有一点点不适感，就因为那种真实而造成的不适感。

从某种意义上来说，贾樟柯只是一个时代的记录者，用镜头安静地记录着这个时代已经被遗忘或者正在被遗忘的东西，而甚少加以评判。当人们都习惯了当评判者在旁边指指点点发表言论时，能够安静地只是作为旁观或亲历者简单而详实的记录着，显然更为稀缺。毕竟评判是简单的，而且会有很多的自我满足感。

最后一个镜头，是斌哥不辞而别。当巧姐看到斌哥留下的钱时，愤而摔在地上，夺门而出，然而也只是在门口踱了几步之后，旋即回到门内，靠在墙上兀自感伤。而这些呈现，我们都是通过影片中的监控画面看到的，因为就刚刚不久，巧姐在麻将馆新安装了监控摄像头。

我想，导演不会平白无故的用监控画面作为最后一个影片段落的呈现，或许这个监控画面，也是某种隐喻。当然，具体是否是隐喻，又或者是哪种隐喻，我们不得而知。就如同画家的留白一样，这是导演留给了观众的一个可以延续思绪的地方。甚至因为是监控画面的缘故，我们都看不清巧姐的面部表情。当然，这也是一种可以有很多想象的一个画面，巧姐在面对斌哥的再次离去之后，脸上的表情或许会因人而异，因每个观众的不同观影体验而异。

在《三峡好人》、《小武》、《站台》、《天注定》、《山河故人》、《二十四城记》、《江湖儿女》中，或许全部看完的观众都不多，毕竟很多都只是在国外的各大影展参展获奖，但是大范围公映的并不多，有些甚至都没有机会与国内观众见面。

每个导演的作品都有自己的烙印，从这部《江湖儿女》中或许就可以管中窥豹，可以探知一二贾樟柯导演的呈现手法与表达方式。

或许，这是一部非标准意义上的江湖，然而又或者是最接近真实的江湖。而这些江湖中的男男女女，又何尝不是人性中挣扎与泅渡的江湖儿女呢？