海子诗歌《九月》赏析/左秦

海子诗歌《九月》赏析/左秦

九月

目击众神死亡的草原上 野花一片

远在远方的风 比远方更远

我的琴声呜咽 泪水全无

我把这远方的远 归还草原

一个叫木头 一个叫马尾

我的琴声呜咽 泪水全无

远方只有在死亡中 凝聚野花一片

明月如镜高悬草原 映照千年岁月

我的琴声呜咽 泪水全无

只身打马过草原

一

我自称海子之鹰，将海子视为精神父亲，这个神性、悲剧、崇高、博大、高产、高质的诗人，让我想追随一生。

说到海子，其实很多先锋诗人是不屑的，认为海子是倒退，我为沈浩波写了一个评，后来他转发时说“点评我这四首诗的作者，据说是海子的粉丝，我不太欣赏海子，从他的点评中，也能看出海子影响的残留……点评者很年轻，祝他早日走出海子，能欣赏先锋者，才是真正的行家”。

海子，是我永远的崇拜者，假如我从海子的影响中出来了，那么就意味着，我不再写诗了。

我如此崇拜海子，是盲目地崇拜吗？是崇拜他的名声吗？并不是。高中时，蓝星诗库中的《海子的诗》我阅读了六十多遍，并且每晚都抱着这本书睡。我经常摘抄海子的诗句学习，早读时，同学读政史地，我读海子的诗。

不矫情地说，读海子的诗，尤其是他的《春天，十个海子》，我哭了很多次。

海子的诗，是不朽的经典，我这么说，一定是就作品而言。

二

海子的诗被人称为神性诗，神性，超于普遍的人性之上，是最纯粹、属于善的那部分人性。

海子的诗没批判，就像张二棍的诗《原谅》一样，用一颗慈悲的心原谅一切，世间的一切罪恶，都背负在自己身上。这是一种担当、境界。

海子的诗，个性鲜明，后世学他的，没一个人能写出海子的水平，因为很多人学的只是海子的词语，（还没深入到语言里面）。

写诗，写的不仅仅是才华，更是观念、修养、学识、思想：这是别人学不会的。

海子是天才诗人，天才就必须承担天才的悲剧，天才是疯狂的、抑郁的，海子的诗同样疯狂、抑郁，你读到的海子的阳光中，其实很有可能有着他温热的骨灰。海子的诗，爱、生、死互相纠缠，不可分割。

当我们说海子是纯粹的诗人时，得明白，这纯粹不是水之表面，这纯粹包含的矛盾、深邃、悲剧性，才是海子的本在。

我在细读海子的诗时，字斟句酌，因为他字句中都是深渊。海子的调子是浪漫的，海子的语言是超现实的，海子诗之整体氛围是象征的，海子诗之构架是古典的。

海子灿烂辉煌的句子，可能蒙蔽了他的深邃，因为很多人都只看到花朵，却不知道花朵是叫喊的嘴唇。

三

开始细读：

“目击众神死亡的草原上 野花一片”

“目击”表现的是诗人的在场，诗人就在众神死亡的草原上，虽然诗人在场，但他只是旁观者、目击者。众神的死亡，他并不能干涉，一切都是无能为力的。

“目击”还体现了海子诗歌的一个特点：抒情主体在场，诗人与诗融合。在场的小说，都是自传体小说，在场的诗，都是跟个人命运相关的诗。

海子的意象，纯粹、一尘不染，呈现自然之美、彼岸之美，意象明朗、高亢，又冰凉、忧伤。当然，意象只是表象，进入一首诗，必须有一个视角，海子的视角就在天上，他踩着的不是大地而是天梯（参照海子的《太阳.弥赛亚》）。

海子前往天国，希望与众神同在，但众神死亡，这是失落、绝望的。众神死亡了，海子也就只能在天梯上，不能上不能下；也就只能在“危险的平衡”中，随时准备着崩溃。

“草原”，是海子诗中出现了很多次的意象，草原代表的是天国、海子心之所向。

草原，如今是众神死亡的草原，众神死了，草原也就成了废墟的、悲凉的草原。

这草原其实也象征着一只坛子，海子是里面的水：因为众神死了，坛子也就碎了，那么水就会从坛子里流出来，坛子，已经不能盛水了。

草原，已经不能容纳海子的寄托了。

“野花一片”……越是绚烂的，背后越是荒凉，而且这野花，是众神之墓前的野花。

这野花是海子放的，海子埋葬了众神。

“远在远方的风 比远方更远”

我常说，海子是象征主义的。因为海子的诗里充满了暗示、隐喻。

海子的意象重复出现，并且意象之间互相交缠而形成了“意象群”。

假如一个诗人的意象出现了多次，那么这个意象就得注意，因为这就是理解诗人的钥匙。……这意象其实是辨别象征主义的关键要素。

关于象征主义，我在《左秦自卖自夸：对诗歌〈幸福〉的深入剖析》中，深入地讲了——

“象征主义写的不是事物，而是事物在内心中的投影，并且这投影是歪曲变形的。它写的是隐藏在事物后面的东西。象征主义作家，对事物本身，兴趣不大，甚至连事物这个对照物都会去除。

（象征主义）多用隐喻、象征、暗示，注重诗歌的多义、复义、言外义。所谓隐喻，就是隐其实直用喻，所谓象征，就是由象而征，所谓暗示，就是转弯抹角诉说。意义多样，意义复合，意义在言外。可以说，诗歌的晦涩，从象征主义开始。没象征主义，就没现代主义。后来所有的流派，几乎都是从象征主义开始的。”

在海子的诗中，“远方”和“风”都是常用的。“远方除了遥远，一无所有”（海子《远方》），“风吹在村庄/风吹在海子的村庄/风吹在村庄的风上/有一阵新鲜有一阵久远”（海子《两座村庄》）

……海子的诗，你浅显地看，好像是抒情诗，但你读了几遍，会发现，抒情是最表面的，象征才是最深层次的。在这句诗里，“远方”其实就是草原，也就是海子的彼岸、天国。

“远在远方的风 比远方还远”，这风是极其神秘的，因为它比远方还要远。

这警句式的句子，其实在诗歌中，已经很常见了，比如我今天就写了一句“我漆黑得比漆黑还要更加漆黑”。

海子的语言天赋，短时间里无人可以超越。

“比远方更远”，远方是天国、众神所在之地，但天国、众神之地是具象的，也就是说，它们还不是最本质的，本质的都是抽象的。本质的也都是根源，故而这比远方还远的风就是一种根源。那么海子的根源是什么呢，这就得从创世来说：

上帝为何创世创世的法则是什么，一言以辟之，真、善、美。寻求真寻求善寻求美，海子写诗就是寻求这个，海子的悲剧也来自于这个。

上帝是真善美的创造者，也是真善美的最高体现，众神是上帝的子女，众神是上帝跟人类之间的纽带，众神死了，人和上帝就断开了，那么真善美，就无法从上帝传承给人类了，所以人间，真善美就缺失了，这毫无疑问是海子悲剧的最大原因。

海子写诗，其实就是想写出众神、一个理想的世界，这是触摸上帝的写作。

……当然，也不要认为海子是观念写作，因为海子旷世的语言才华给了观念砖瓦。

“我的琴声呜咽 泪水全无”

这句诗在这首诗里出现了三次，韵律上衔接，情感上深化。

直接抒发悲凉，也是海子浪漫主义的表现。

……很多诗人质疑海子的地方就在这里：有的诗行太直接、太抒情了。那么，这合理吗？

里尔克说，经验即诗，我后来在写诗评时将其深化成“沉思即诗”。沉思，含而不露，所有情感和思想都要从语言中去抠。

雪莱说，诗是强烈情感的抒发。情感入手、情感驱动，一针见血，深入骨髓。

那么诗是什么呢，不妨将诗是沉思和诗是抒情融合，而不是各执一端。

海子的诗有沉思也有抒情，该沉思时沉思，该抒情时抒情，一切都随着写诗的感觉来。

反观现在的先锋诗人，刻意追求一种理念，反而局限。将诗歌割裂成了山头，诗人也就堕落成了争山头的土匪。

这句“琴声呜咽 泪水全无”是让人“感动”的：诗必须得打动人，情感上，或思想上，假如诗只是一场表演，那么诗就成了废品。

“琴声”，其实在此诗中，特别重要，“琴声”跟“明月”都是笼罩草原的。一个为听觉，一个为视觉，将人的感觉打开。而且“一个叫木头 一个叫马尾”也是直接从琴声联想出来的，因为这琴声其实就是马头琴的琴声。

琴声呜咽，表达的就是悲凉的氛围。当举行葬礼时，敲锣打鼓，当众神死亡时，弹着呜咽的马头琴。

“我把这远方的远 归还草原”

这可以仿写，比如说“我把眼睛的视觉，归还眼睛”。

其实这是把“远方”的“远”抽离出来，进行警句写作。

某先锋诗人说，他看自己的诗，没了警句，感觉很满意。这个先锋诗人，很可笑。

远方的远归还给了草原，那么远方就不远了。结合“众神死亡”可知:海子把这份理想，归还给了理想之地，没了理想就没了希望，那么也就归于绝望。

没了远方，也就只有当下，但这当下在海子看来，是无真善美的。决绝，在海子的卧轨中得到了表现。

“一个叫木头 一个叫马尾”

这句诗有两个版本

第一个版本是“一个叫马头 一个叫马尾”

马头为开端，马尾为结束，所以这句诗很形象地说明了事情发展之始终，我当时来到了草原，现在众神死了，我要离开草原。而且根据联想的取近原则可知，马头其实就是由“琴声”联想出来的，因为这琴声就是马头琴。

马头马尾，再联系结尾“只身打马过草原”，就越发感觉海子诗歌的精美。

有些人都觉得海子的诗断裂，鹰之甚至还骂海子是精神病，写的诗胡说八道、苍白无力、完全是情感的宣泄、毫无章法。

发出这种言论，我只能说他们无知、自大。

海子的诗环环相扣，一种天才的气质贯穿其中，这天才的气质是别人无法模仿的。

我厌恶一些学海子给海子抹黑的诗人，他们只会学“麦子”这意象，而“麦子”在诗歌中“合理的镶嵌”却没学会。

第二个版本就是“一个叫木头 一个叫马尾”

马头琴，是木头做琴身，马尾做琴弦的。这里其实也体现了整体主义：事物是整体的、事物的发展也是整体的，有始有终，有生有死，死亡也必然会来临。就连众神都会死亡，作为人类之子海子，岂能不死。

海子的死，有现实原因，也有形而上的原因，这不需多说。

“远方只有在死亡之中 凝聚野花一片”

海子的诗真的落伍了吗？难道因为海子的诗是“意象诗”就落伍？

对先锋诗我还有说道：不要以为在诗中穿插了生殖器就自认为先锋，不要以为在诗中运用了叙述就自认为先锋。

先锋是一种精神。

能在各自的领域中不断探索的就是先锋。

海子的这首诗，其实“废话”很多，我说的“废话”，就是我特别推崇的“废话写作”。我曾言，不懂废话诗，就不懂先锋诗，其实应该说，不懂废话诗，就不懂诗。废话诗的前身是语言诗，语言诗发展到了极端就成了废话诗。不从语言出发的诗，都是扯淡。

其实，并不是说有叙述倾向的就是口语诗。只要用语灵活，脱离古典诗、文言文的节奏、构词构句的，就是口语诗。而且，口语诗也能使用意象，意象或者日常叙事，都只是表达方式而已，并不能以此区分口语诗和非口语诗。

在海子这首诗里“远方”、“草原”、“野花”、“我的琴声呜咽 泪水全无”，都重复出现，其实就是典型的“废话”。但是否就可以说，这是苍白无力？并不是！这反而是非常先进的写作。

海子诗歌中先进的东西特别多，不是先锋诗人一句话就可以轻易抹杀的。

此句诗的内涵同样丰富，远方只有在死亡里才能凝聚野花，这意味着，众神死亡之前是没野花的，野花是点缀，没点缀就是荒凉。

众神所在乃荒凉之所在，海子之追求的就是荒凉。

荒凉是一种境界。

荒凉、空无，就是最大的纯粹、抽象。

海子的诗意象众多，但海子之所以能成为海子，是因为海子的哲学、思想，它通过触摸海面而感觉到整个大海的存在。

“明月如镜高悬草原 映照千年岁月”

明月如镜高悬草原，是化用明镜高悬。化用古典，学习古典，并不可耻。

写作是去发现，而不是丢弃，我敬佩海子，而对很多先锋诗人嗤之以鼻，就是因为他们总是做减法，这也反对那也反对，然而能写的就只是一小部分，你写的是池塘，我写的是海洋，你怎么跟我比？

“高悬草原”韵律上极美，海子诗歌的韵律，在当代诗人中，我还没找到比他更好的。我读几十遍都不厌烦，跟韵律有着莫大的关系。

诗歌诗歌，必须得“歌”，当然这不是说要押尾韵，而是诗句内部的韵律不能丢。

很多诗人不学无术，只知道争话语权，对于韵律完全一窍不通，所以写出无数干瘪的作品。

他们还自认为先进、一流，殊不知，读者是不买账的。

我前面说“琴声”和“明月”笼罩了整个草原，其实包含了两个诗学观点：

第一，意象诗的提法有问题，事象物象都是意象，就像万事万物、所有字词都是隐喻一样。

庞德借鉴中国古典诗时，他读得很浅。

王国维提出境界说，则很有见地。

中国古典诗的最大特点是意境，不是意象。有人说中外诗歌差别就在于，中国诗重意境（整体），外国诗重意象（部分）。

中国的最高哲学是“天人合一”，整体主义是王道。所以意象诗应该叫意境诗。海子的诗就是典型的意境诗，海子诗之意境，达到了一个顶点。我目前的创作，就是继续推进海子的意境诗。

第二，诗场论依然是我最重要的诗观，我在我众多的诗评里都提到了，诗场同样是立足于“天人合一”的整体主义。而且诗场论跟古典的诗歌结构密切相关。

古典结构是完美的结构。

我在选诗时，最看重的就是诗之整体，而不单是某段的优秀。

“映照千年岁月”，这是时空高度统一，明月笼罩草原，为空间；明月映照千年岁月，为时间。时空观，也就是有人评论梁宗岱时总说的宇宙观。

我说了，海子的视角在天上，他的脚也踩在天梯上。他不是“肉体”写作，而是“灵魂”写作，肉体具体，灵魂抽象，具体表面，抽象本质。

海子之诗，比一般诗人的诗，都要深邃、深入很多。因为海子营造了意境，意境就是“天人合一”，比细枝末节的写作者不知道要高超多少。

“只身打马过草原”

“只身”代表了孤独，海子把远归还给了草原，他只能从远方离开。

众神死亡了，他没陪同者，只能孤独一人。

“打马”的“打”特别有质感。

因为海子是古典（古典意味着完美）的诗人，古典结构（参照《艺术概论》和我的诗评文章）融化在了他的骨子里。所以“马”跟前面的“琴声”“一个叫木头 一个叫马尾”是高度嵌合的。

“过草原”是正穿过草原，还在草原上。海子并没从草原上离开，也就是说，这种“离开”在此诗中是没实现的，海子还是在草原上的。这“离开”的进行时，言有尽而意无穷也。