现在诗的境界

１、境界的美学定义

“境界”是二十世纪美学的一个重要概念。它指艺术中能够感受并表达的情景、氛围。引申到某些场合也指艺术体验和修养。

佛学认为：心之所游履攀缘者，谓之“境”，所观之理也谓之“境”。

“境界”的本意来自佛经用语  Vishaya (梵语），英语可翻译为 Landscape ，意思是“自家势力所及之境土”，其中的“势力”特指人的感觉器官（六根即眼耳鼻舌身意）所具有的感受力（六识）。佛经解释道：“功能所托，名为境界，如眼能见色，识能了色，唤色为境界（六境之一）”。所谓“六境”乃指：色、声、香、味、触、法等六种感受。由此可知，所谓“境界”，实在乃是专以感觉经验之特性为主的，也就是以“感受与表达”为制约的。外在世界未经过人们感受之功能而予以再现之前，以及内心世界未经过诗人表达而引起人们共鸣之前，都还不能称之为“境界”。（参看叶嘉莹：对《人间词话》中境界一辞之义界的探讨）。

王国维指出：“境非唯独景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”

他又说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”还说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。”

唐代诗人王昌龄在《诗格》中把“境界”分为三种：“物境、情境、意境”。他指出：“诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨皆张之于意而处之于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣！”他这里所说的“物境”指景物、客观环境；“情境”指心情感受、生活经历；“意境”指纯主观的想象和观念世界（形象思惟而不是逻辑思惟），指深层的哲理。

按照王昌龄的意思，“物境”容易区分；“情境”和“意境”似乎比较难以区分，粗略地说来，“情境”是看得见的，可以用意象具体描述；“意境”则是看不见的、心灵的境界，有时可体会为某种“空灵”的神韵。

举个简单的例子：

        华山松

        举起／翠绿的／翅膀

        要向那／晴空／翱翔----

        直立／华山／峭壁

        云海／拍激的／岛上

        凌乱的／石刀／铜斧

        扎住／深沉的／树根

        寒风／穿透了／脊骨

        拨响／生命的／强音

        尽管／我们还／十分／幼小

        跟随／你们，／挺起／腰身

        无论／你们将／多么／衰老

        搀扶／我们，／永葆／坚贞

田汉曾评论说：“这首诗非常精炼。第一段写出了华山松的物境，描画云如海，山似岛，松欲飞，四句就把整个形象环境写活了；第二段写出了以松拟人的情境，抒发了不屈不挠、无私无畏的胸怀；第三段象征咱们两代人前仆后继的豪迈意境。……”（参看《劫后诗存》第６０页）  老少两代新中国先进知识分子的形象，就是西岳华山峰顶的大小青松，互相支撑、互相鼓舞，毫不畏惧“凌乱的石刀铜斧”、迎面正对“寒风穿透了脊骨，拨响生命的强音”，青松的铮铮硬骨，准备接受严酷的考验，以实现自己的人生理想。这是“十年浩劫”前夕“文艺整风”运动期间，有良心有个性的知识分子们所处的生活环境和心境。

物境、情境、意境之间可以有相互作用、相互对应的关系。瑞士思想家阿米尔说：“一片自然风景是一个心灵的境界。”高山大海、日月星辰、花草树木、飞禽走兽……都能引发人的心灵感应。反过来，一种心灵的境界也可以对应多种不同的自然风景。

如果说具体的“物境”和可见的“情境”为“象”(自然与社会、人生的客观存在），那么不可见的“意境”（神韵、空灵）则是“象外之象”了。

批评家从诗词绘画等文艺创作中，发现有这两种不同的境界存在，即可见的外在的“象”与不可见但可表达也可感受的“象外之象”。有时他们极力推崇“象外之象”的境界。  因为“象外之象”的境界表现了艺术家的想象力、发挥了“情”与“意”的创作才能，到达了悟性与哲理的高度。“象”、具体的“物境”和可见的“情境”不过是“形”，是外露的表面的形象；而“象外之象”、不可见的“意境”（空灵、神韵）则是神，是内在的心灵世界的艺术本质。

关于“境界”还有一种说法，认为境界含有客观的“景”（物之境）和主观的“情”（我之意）两组成分。王国维《人间词话附录》中说：“出于观我者意（情）余于境（景），而出于观物者境（景）多于意（情）。”可以推论，所谓“物境”是以“物之景”为主要方面（可含情），所谓“情境”是以“我之意”为主要方面（可应景），各有所偏重；而所谓“意境”则是“上焉哉意与境浑”，情与景有机地交融，两者互相汇合，浑然一体，错综而不偏废。

现在诗的境界

２、东方境界说与西方对应论

西方现代文学有一个基础，即“对应论”，认为外界事物与人的内心世界能够互相感应、契合，诗人可以运用有声有色的物象（外在意象）来暗示内心的微妙世界。这种强调运用具有物质感的意象（包括诗歌的全部艺术手段，从比喻、修辞、象征、命意、节奏、色彩到结构等等）通过暗示、烘托、对比、渲染和联想的渠道来表现的方法，成为象征派诗歌以及整个现代派文学的基本方法。

举里尔克的《豹》为例：

        豹

        ----在巴黎植物园

        它的／目光／被那／走不完的／铁栏

        缠得／真疲倦，／什么也／不能／收留

        它好象／只有／千条的／铁栏杆

        千条的／铁栏外／便没有／宇宙

        强韧的／脚步／迈着／柔软的／步容

        步容／在这／极小的／圈中／旋转

        仿佛／力之舞／围绕着／一个／中心

        在中心／一个／伟大的／意志／昏眩

        只有时／眼帘／无声地／撩起

        于是／有一幅／图像／浸透

        通过／四肢／紧张的／静寂

        在心中／化为／乌有

绿原先生解释这首诗说：里尔克写不出诗来，便向大师罗丹诉苦。罗丹指点他：“放下笔吧，到植物园去，去独自凝视笼子里的动物，凝视下去、凝视下去，直到它显出了它的粗暴和窈窕，直到狭小的囚笼变成了险峻的山坳，直到你自己通过它的喉咙发出了自己绝望的吼叫。”他照办了，于是写出了名篇《豹》，并自以为懂得了诗的诀窍。从此便到处寻找心灵的空间，倾听雕像的呼吸，涂抹听得见的风景，并为迷失在死胡同里的语言寻找出路，----可惜再也写不出一首活的或者曾经活过的野兽。

这“豹”就是里尔克诗情的“客观对应物”（Objective correlative. )

现代派基本方法的一种体现就是艾略特提出的“客观对应物”理论。他认为：表达主观情感的唯一的艺术方式，便是为这个情感寻找一个“客观对应物”（钱钟书译为“事物当对”、余光中译为“情物关系”）。换句话说，一组物象、一个情境、一连串事件被转变成这个情感表达的公式。于是，这些诉诸感官经验的外在事物一旦出现，那个内心情感便立刻被呼唤出来了。他反对浪漫主义的滥用感情、不加克制的主观表现，“直抒胸臆”。艾略特主张，只用客观的具体物象（意象），来表现主观的抽象的情绪。他所谓写诗，归结到寻找“客观对应物”，有点儿象藏着谜底，来编谜语。

流沙河指出艾略特的这个理论有一个大漏洞。实际上，在某些境遇中，主观的情绪不全是抽象的。这种情绪在爆发之前，常常已具有意象，具有强烈的感发力，不需要再特为去寻找所谓“客观对应物”。这种情绪与意象不是“对应”的关系，而是“共生”的关系；这种情况下直抒感情，不见得不佳。

“客观对应物”理论还有一个偏颇。艾略特只是片面强调以主观情绪去寻找客观物象，但在某些实际情况中却相反，恰恰是客观物象来触发主观情绪。中国诗人说诗，有两种不同的创作过程；一种是“因情生景”（主观情绪寻找客观对应物），另一种是“触景生情”（客观景物引起主观情绪）。二者都有道理，也都有实例可循。（参看流沙河《十二象》）

“对应论”和“客观对应物”理论几十年来影响很大，并传入中国。但是我们采用“境界说”。因为“境界说”不仅包含了“对应论”和“客观对应物”理论的精华部分，而且能添补后者的漏洞、纠正后者的偏颇。

现在诗的境界

３、境界是情景的契合

朱光潜指出：诗的境界是情景的契合。宇宙和人生中的一切景物常在变动发展之中。没有人人相同的情趣，也没有事事相同的景物。情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的。如果以为“景物”为天生固定的，对于人人都一样，这是常识的错误。景象是各人性格和情趣的返照。情趣不同则同一景物在各人心目中的返照的景象也各不相同。我们可以说：每人所见到的景象都是他的主观作用于客观世界所创造的不同结果。（这就是自然科学如物理学跟诗学美学的观点本质不同之处）。诗人与常人的分别就在于此。对于同一个客观景物，在诗人心目中可以发现常人一般看不到的境界。

我们在第三章第三节已经讨论过：同一个主题，例如关于“贝壳”，不同的诗人、或同一诗人（艾青和流沙河）在不同情况下，所写出的诗篇是完全不同的。此外还有卞之琳、蔡其矫、舒婷、陈明远等人，都写过有关“贝壳”的诗。读者们不妨找来参看。经过十年浩劫的磨难之后，艾青又写了一首《虎斑贝》，比他以前的《珠贝》好得多：

        美丽的／虎斑贝

        闪烁在／你身上

        是什么／把你／磨得／这样光

        是什么／把你／擦得／这样亮

        比最好的／瓷器／细腻

        比洁白的／宝石／坚硬

        象鹅蛋似的／椭圆／滑润

        找不到／针尖大的／伤痕

        在绝望的／海底／多少年

        在万倾／波涛中／打滚

        一身是／玉石的／盔甲

        保护着／最易／受伤的／生命

        要不是／偶然的／海浪／把我／卷带到／沙滩上

        我从来／没想到／能看见／这么／美好的／阳光

读者可以从中看到艾青的生命价值，看到他对“命运”的抗争。……

诗人把他所感受的境界写成诗作发表了，如果能对读者（常人）产生诗的功效，启发读者在阅读中进行“再创造”，那么读者通过心灵综合作用也能感受诗的境界（读者欣赏到的这个诗的境界，跟诗人原来所表达的境界之间，契合程度如何，要看具体情况而定。）

因为诗人写作的过程和读者欣赏诗的过程都有各自的创造作用，一个读者所读到的景象、所感受的情趣跟作者原来所感受的便不能完全相同，更不可能跟别的读者的情况完全相同。每个人所能领略到的境界都是性格、情趣和体验的返照，而各人的性格、情趣、体验是彼此不同的，所以无论是欣赏自然景物或是读诗，各人在对象（客体）中取得多少，就看他在自我（主体）中能付出多少。

不但如此，对同一首诗，不同时间阅读所得也不能完全相同。欣赏一首诗应该是对它的“再创造”，每次“再创造”都要以当时当地的情趣和体验做基础。

在阅读欣赏了许多有关“珠贝”的作品以后，经过共鸣，一首新的读后感产生了，题目就叫《珠贝需要自己的壳》：

        珠贝

        需要／自己的／壳

        大脑／沉思

        需要／强硬的／头盖骨

        心脏／搏动

        需要／坚韧的／胸肋

        珠胎／暗结

        明月之／魂魄

        需要／一层／小巧的／膜

        谁抵御／寄居蟹

        退潮时的／掠夺

        谁期待／潜水者

        拂晓前的／收获

        化石／残骸里

        能读出／怎样的／思路

        骷髅／眼窝／底下

        曾铭刻／多少／星图

        坟窟的／砂砾／席卷

        无声的／歌

        无形的／舞

        不要／藏经洞

        不要／黄金屋

        也不要／首饰盒

        珠贝

        只需要／自己的／壳

人人都珍爱明珠。都知道明珠是由珠贝（如同眼睛的泪腺、如同淋巴体）分泌产生的。一旦砂砾侵入了珠贝的柔嫩体内，受到痛苦的刺激，珠贝的分泌物就包围这颗砂砾，逐渐凝结，形成晶莹的明珠。古书将此称为“暗结珠胎”。人们赞叹：“明珠是哀伤的美的结晶。”但是人们更应该知道：珠贝需要自己的壳儿。

因为在孕育中的美总是柔弱的、容易打断的。美的创造过程是一种流动，或缓慢、平稳，如黏稠的浆液；或迅激、迸发，如涌动的春泉；但必定是某种未定形的流动，然后才能形成新鲜的美。铁石心肠不能焕发美，顽固僵化的东西不能体现美。为了容纳这种奇妙的流动、为了承受这种柔弱的流动，珠贝需要自己的壳儿。……

诗与其他艺术都各有物质和精神的两个方面。物质的方面如印刷的诗集、或配乐朗诵等，形式有不同。精神的方面就是情景契合的境界，时刻都在“创化”之中。创化永不会是简单重复，欣赏也不会是简单重复。真正的诗的境界是无限的，日日常新的。

现在诗的境界

４、境界与意象的关系

一首诗中的境界，是美的综合体。在一首诗中，仅仅把许多意象辞藻堆砌在一起还是不行的，必须通过有节奏的组织，融汇、化合、展现为一个完整的境界。让读者不仅能感受、能产生共鸣，而且在读者心目中也经过“再创造”而再现这首诗的境界。

意象和意象群是组成境界的材料、构件。如果说一首诗的境界是一座建筑物，那么诗中的意象（主要意象以及意象群）就是构成这建筑物的砖石梁柱。单靠一个个意象本身罗列组合起来，如果没有章法结构的展开、情景的交融，如果没有内容与形式的交互作用与化合，一句话，如果没有构筑境界，那就不可能形成一首完整的诗。

二十世纪初期欧洲诗坛曾出现一个短暂的流派“意象派”。它起过一定的历史作用，然而，意象派片面地只重意象，忽略了境界，所以不可能产生重要的作品。余光中评论说：“意象派诸人的作品往往沦于为意象而意象，只能一新视觉，不能诉诸性灵。”郑敏认为：“意象派的理论，如果过于狭窄地加以理解，就可能束缚诗人的创造，使他只能写些虽然精美但单调贫乏的小诗，尤其因为限制发议论，使得诗缺乏丰富的社会内容。”

一首诗里面，意象和意象群在整个境界中扮演了重要的脚色，它们是境界的有机组成部分。然而意象本身还不能等同于境界。

意象只是诗歌的肢体，境界才是诗歌的生命和灵魂。

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