《聂隐娘》中的晚唐风物与联想

看《聂隐娘》是一次奇妙的体验。

十月初在纽约首映的时候，并没有去电影院贡献票房，一来是事务缠身，二来也深怕又是一部不知所云的“情怀”之作，届时尴尬症发作，进退两难。

某晚，随手点开，竟一口气看完，一看，时间还早，又从头看了一遍。兴冲冲打开豆瓣影评，评价两极分化，也是一奇。翻了几十页评论，赞赏者多着眼于意境与气韵，批评者则多在抱怨叙事手法，均是高屋建瓴，甚少对细节的分析探究。

而我以为，琳琅满目的细节，在本片中是值得注意的。虽然编剧谢海盟采访中有提到，“阿城（该片的另一编剧）是建议我们故意在器物上犯一些错误的”，为了追求画面的美感，在真实性上也做出了一些妥协，但是一些重要的风物细节，仍然是构建影片气质的关键。不揣浅陋，选取其中几点略谈，并且希望能够稍稍解答影评中毁誉参半的状况。

第一个令人一振的画面是窈娘回家后，侍女为她准备沐浴。影视作品中，古代女性妆容的表现往往是个有意思的问题，如何在史实和大众审美之间找到一个平衡点，是不小的挑战。在《聂隐娘》中，主要人物的妆容依然是符合现代审美的，但是这位提水的侍女，无论是身型还是姿态，都令人立即想起了唐代侍女俑和晚唐-五代绘画中的形象。

唐代照镜侍女俑 为窈娘准备沐浴的侍女

在我看来，这正是制作方的聪明之处。大银幕上，华服与美人是直接的视觉冲击，一些隐藏的细节则令人会心一笑。而在主要贵族女性角色的妆容中，源于刘宋时期的梅花妆，或者花钿，是最引人注目的。

宋武帝女寿阳公主人日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去。皇后留之，看得几时，经三日，洗之乃落。宫女奇其异，竟效之，今梅花妆是也。  —— 《太平御览》卷三十 《时序部·十五·人日》引《杂五行书》

窈娘母亲聂田氏

在唐代的诗歌与绘画中，花钿的形象反复出现，甚至可以形成一种反向映射，看到花钿，想到的，就是花间词中的“金缕翠钿”。在《捣练图》摹本中，眉间的花钿是翠绿色的。而在《簪花仕女图》中，眉间的圆形花钿则是金色的。那个时代的纤巧秾丽，就凝结在这方寸之间。

脸上金霞细，眉间翠钿深。 —— 温庭筠《南歌子》

翠钿由翠鸟羽毛制成，靡费甚巨，时至今日，在京剧的点翠头面制作工艺中犹可一见余韵。而金钿早已不必用纯金制成，美国近来流行金色纹身贴纸，贴在手腕，颈部代替真首饰，为海边度假首选，似乎可以看做是某种再现。只是唐人将金翠直接贴于面部的大胆，即使今日的High Fashion界也难以消化，面向普罗大众的电影更是要做出让步了。同理还有《簪花仕女图》中令人难忘的眉形，所谓的“去眉”，也是与现代审美格格不入的。不过，仔细观察上图窈娘母亲的妆容，额顶的发际线被明显地推后，似乎在应和文献中“开额”的时世妆。

妇人高髻险妆。去眉开额。甚乖风俗。颇坏常仪。——《唐会要》卷三十一

《簪花仕女图》

高髻，在田元氏的妆容中表现得十分突出。南唐大周后创“首翘鬓朵”的发型，想来应与此处有几分相似。还有一个缓慢的长镜头描绘她对镜簪花的过程，除了让人想起《簪花仕女图》，更是唐诗情景的直接再现。

早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容。 —— 杜荀鹤《春宫怨》

懒起画峨眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面相交映。 —— 温庭筠《菩萨蛮》

对镜簪花

此时，田季安来到妻子身边。对镜梳妆的女子与夫君，也是一个在古典作品中反复出现的设置。在观者的预期中，此时应该是张敞画眉式的温存场面，而田氏夫妇之间的冷漠与猜忌，是一个强烈的反差。剑拔弩张的紧张气氛，就在这华美烂熳的闺房之中暗暗地铺陈出来了。

卖花担上，买得一枝春欲放。...云鬓斜簪，徒要教郎比并看。—— 李清照《减字木兰花》

另一个让人印象深刻的场景是嘉诚公主抚琴。古琴斜放于膝的姿态，虽对发力有一些影响，但在《调琴品茗图》等唐-五代绘画中多有体现。今日，东亚诸国中，唯有朝鲜半岛的伽倻琴仍是置于膝上弹奏。只是伽倻琴源于中国古筝而非古琴。

《调琴品茗图》 嘉诚公主抚琴

在这一帧画面中，背景是白牡丹，前景则是一串葡萄。故事的背景在河朔三镇，也就是今天的河北地区，这两种植物同时出现似乎有些问题，不过假如将其看做某种信号，倒是很容易理解。

葡萄源于西域，普遍认为在汉时传入中原，在社会经济文化高度繁荣，与西域交流频繁的唐朝，更是有着史无前例的重要地位。唐太宗甚至亲自制出八种不同口味的葡萄酒，分赠群臣。

及破高昌，收马乳蒲萄实，于苑中种之，并得其酒法。太宗自损益造酒，为凡有八色，芳辛酷烈，味兼醍益。既颁赐群臣，京师始识其味。 ——《太平御览·酒中》

在唐代文人的笔下，关于葡萄的描写也是数不胜数。葡萄美酒夜光杯的诗句至今脍炙人口，葡萄的产区遍布唐境，应运而生的是葡萄纹样的流行。唐代是中国古代铜镜艺术的顶峰，海兽葡萄镜则是唐镜中标志性的一种。这种铜镜由承袭于六朝时期的传统瑞兽纹样，和唐时大受欢迎的葡萄纹样相结合产生，构图精湛，制作繁缛，在古代铜镜的鼎盛期也是最为耀眼的。而在本片中，对铜镜的描摹可谓是浓墨重彩。无论是窈娘母亲和田元氏的对镜梳妆，还是两次讲述“青鸾舞镜”的故事，乃至磨镜少年的出现，铜镜的意象是一个再明显不过的线索。虽然在画面中难以看清各处实写的镜面背后是不是海兽葡萄纹，这串似乎不合时宜的葡萄，一方面表现了当时繁荣的葡萄文化，另一方面，则像《三体》中云天明童话里的肥皂船，恰好完成了一个精巧的二次隐喻。

然后来看白牡丹。在剧中，窈娘母亲讲述了这簇牡丹的故事，由嘉诚公主自京城带来，与公主一起香消玉碎。不过，初看，我便有个疑问，为什么是白牡丹呢？

唐人好牡丹，世人皆知。然而在中国人眼里，牡丹以雍容华贵取胜，姚黄魏紫为尊，白牡丹在当时似乎并不是绝品，有诗为证。片中特意强调白牡丹，难道是为了表现嘉诚公主虽为皇室贵胄，但矫然不群的品味吗？

长安豪贵惜春残，争赏街西紫牡丹。别有玉盘承露冷，无人起就月中看。—— 卢纶《裴给事宅白牡丹》

这个问题直到观影结束也没有得到解答。翻阅剧本，见到被删减的结尾部分，隐娘与道姑公主交手，忽然醍醐灌顶。

大片殷红，在道姑白衣的襟前迅速渲染开来，像一枝艳放的牡丹。——《刺客聂隐娘》剧本

红衣的嘉诚公主与白牡丹一起香魂飞散，白衣的嘉信公主最终拥了红牡丹入怀。孪生姐妹是同气连枝的双头牡丹，百转千回，殊途同归。退后一步，全片的重要女性角色，除了隐娘竟再无第三种服色。田元氏着红衣，窈娘母亲着白衣，红与白，大约意味着入局的深与浅。胡姬着白衣而有鲜红披帛，作为主公宠姬，即使无心，也会被卷入局中缠斗不止。

只有隐娘是黑夜。

回想牡丹的意象，在开头与结尾的点画之间，也有一笔轻染。隐娘藏身于轻纱之后，窥探田季安的场景中，纱帐上的纹样，正是大红的缠枝牡丹。

缠枝牡丹纹

这是一个隐晦的线索，或者只是一个巧合。不过，倒是令人想起唐诗之中复词重言的表现手法。脉络的婉转幽曲，对同一意象回环往复的表达，是在读李商隐诗时的一个深刻印象。在同为晚唐的《诗品》中，有专门一品“委曲”来解释这种技巧。本片的很多场景直取唐诗意境，若干评论已经指出，不再赘述。而一些更抽象的美学追求，若上文葡萄与铜镜间的譬喻，公主与牡丹的转换，牡丹纹样对真牡丹的烘托，若用《诗品》等古典文论来解读，应该也会是个有趣的过程。

单就纹样而言，另一个令人注意的细节是节度使府邸的富丽堂皇的鎏金地面。为了表现唐代贵族生活的豪奢，本片在道具上可以说是大胆的。十五连盏铜灯，雁鱼灯，三鸠鬲，博山炉，一件件国宝级的器物都出现在了场景里，也引起了不少争议。我觉得，这些知名器物的出镜，似乎稍稍有些用力过猛，它们太过实在，而且更重要的是，并不能引起充满诗意的联想。而纹样装饰的鎏金地面，令人立刻想起了一个充满着奢靡与绮丽气息的典故，步步生莲华。对于有准备的观者来讲，这个故事比任何传世重宝都更有力地表现了电影制作者的意图，这是观者的先验知识，此时引入的是一种共振。

（东昏侯）又凿金为莲华（花）以贴地，令潘妃行其上，曰：‘此步步生莲华（花）也。——《南史·齐纪下·废帝东昏侯》

步步生莲华

这种联想的生发，和上文所述的其他例子一样，是我在观影中极少感受到的，所以，堪称奇妙。然而这种感受并不陌生，因为在诗词的学习中，感发是一种早已有之的鉴赏方式。

这大概就是侯导的野心所在。

诗词的鉴赏，在很多时候是困难的。初读诗词的时候，我的感觉跟一些对《聂隐娘》的批评一样，要么是不知道所言何物，要么是明白了所言何物，但是不知道好在哪里，要么，是能略略体会到描绘意境的美丽，但是美景无数，何以此句就是千古佳句呢？直到今天，这种感觉还时常出现。这里要感谢叶嘉莹老师，她提出了“文化语码”的概念，将符号学和结构学的理论用于古典诗词的赏析，虽然是一家之言，但是大大解释了我长期的疑惑。

在《聂隐娘》中，导演试图还原一个唐诗中的世界，用语码的概念进行解释，应当也是合理的。如同以上的分析，簪花，画眉，葡萄，牡丹，虚实相生，点染结合，等等，在中国传统文化的背景中，都有语码的作用。“敲响一个键钮，能够引起一大片联想。” 影片的完整气韵是要依托于这种联想的。就像片中反复出现的铜镜，镜中的影像和真实的青鸾合在一起，才能形成一个圆满的图景。当然，好的作品都有千百种解读，但是无论如何，观者需要思考。影片期望观者调动自身的经验与想象，就像读诗，翻一页，需要停一停，想一想，才能真正内化。缓慢的镜头移动，一方面是为观众理清故事脉络考虑，另一方面，则是为这种调动提供了充分的空间。

这也是侯导的勇气所在。

对于今天的观者，这个要求实在是太过遥远。其实每一部能够让人心有戚戚的影视作品，都需要观者调动主观，但是比之青春，爱情，生活等等每个人都会有的经验，难度差之千里。本片，在今天的公众语境下，其实与二次元或者游戏圈的某些创作有相似之处，以古老而隐晦的方式写满了“此处有梗，请自行体会。”

传统也正在变成亚文化。

这是一个必然的过程，并且已经发生了无数次。清代顾炎武曾在《日知录》里提到，“三代以上，人人皆知天文。七月流火，农夫之辞也；三星在户，妇人之语”也。假如本片在宋明公映，评分虽不一定高，但是抱怨看不懂的人，大概会少很多。

另外一些有趣的批评来源于对传统文化有钻研的观者。对建筑与服饰的不实之处讨论最多，诡谲的唐传奇变成了隐忍不发的叙事，也是一个批评的重点。片中的台词，表演，以及一些剪辑的处理，在我看来也的确有商榷的空间。就文本而言，把本片看作是唐传奇的影象化也会令人失望。导演的思路更接近唐诗，尤其是晚唐，而诗歌总是充满了艺术的变形。在读李商隐诗歌时感受到的挫折与迷惘，却又沉醉其中，想要把握住线索一探究竟的微妙感受，在观影时出现了，这令我激动。在篇首谈到的，“甚至可以故意犯一些器物上的错误”在此时也可以理解了。

也许对唐代服饰了解极深的观者或者对台湾腔很敏感的观者会因为片中的问题而出戏，而我很庆幸，似乎恰好跟上了导演的节奏。

故事本身，则像唐诗中的大多数叙事一样，在剥离了梦境一般的意象营造后，是极其简单的，因为意不在此。聂父在克制之中的深情流露，隐娘与磨镜少年在一切了结之后的相视而笑，则是一些将观者拉回熟悉语境的可爱细节，增加了影片的层次。

令我肃然起敬的是则是如前所述的尝试。就像甘当“诗词苦行僧”的叶嘉莹老师，推广“青春牡丹亭”的白先勇老师一样。这种追求或许不合时宜，或许瑕瑜互见，但是就像在熙熙攘攘的曼哈顿街头，突然见到了陈从周先生以苏州网师园为蓝本建造的明轩，令人不得不击节而叹。

最后，引用一段叶嘉莹老师在讲解吴文英词时的评论。叶老师的风格是娓娓道来，这样的激烈是少见的，吴文英的梦窗词晦涩难解，即使读了叶老师的讲解也还有诸多不明。本段来源于知乎，手边资料不全难以查证，不过不妨这段话对我的激励。

再来以我为例说一说现代我等读者之鉴赏水平。我们之所以读不懂实在是我们的过错。一是我们读书太少，水平太低，人家用典我们读不懂，想象力不够思路跟不上，语言层次赶不上。二者，我们太懒，从不往深处想，不明白就说人家写的艰涩古奥，理解不了就诋毁七宝炫目不成片，不肯去挖掘需要费尽心思的快乐。

艺术的品味是多元的，此处谨以自勉，在今后观影读书的过程中，也能有心挖掘这种需要费尽心思的快乐。