《如懿传》“兰因絮果”之悲：命中爱与愿违，一生存真去伪

自从2012年宫斗大剧《甄嬛传》大火之后，“宫斗剧”无疑成了影视制作者与万千观众的追捧对象。在之后的几年时间里，“宫斗剧”不断活跃在荧屏之上，打胎、上位、面善、腹黑等词汇几乎成了剧中的必备良药。反复烂俗的套路、陈旧幼稚的阴谋、千篇一律的形象使得宫斗题材的影视作品虽然层出不穷，却难以引起观众的共鸣。“数量虽多而质量不高，形式多样却内容空洞”，这几乎成了近几年来宫斗剧的一种通病，也正是如此，使得近年来少有这方面的佳作问世，大多作品不过是“鸿毛落涧，不起波澜”。直到今年，两部宫斗大剧的问世，彻底改变了宫斗剧“失宠”的困境，并再一次将其拉到了一个崭新的高度。

如果说《延禧攻略》是打着宫斗的旗号来彰显人性之善、戏剧之乐的，那么《如懿传》则是打着宫斗的旗号来表达人性之恶、戏剧之悲的。前者以丰富多彩的人性化表达，营造出一种明朗的宫廷生活环境，以此来凸显“人人皆有归宿”的思想，从魏璎珞的“天雷降世，惩治恶人”中，我们不应该只把它看作是“剧情雷人”，实际上这也是剧作者对“天道无亲，常与善人”的美好理想的一种心理诉求。

相比于《延禧攻略》的“痛快淋漓”，《如懿传》则显得“悲哀沉郁”。其全剧皆充斥着明枪暗箭的算计与伤害、无情无义的背叛与猜疑，爱情破裂的悲哀使得剧中“人人没有归宿”，使人看完之后不由得感叹道：“深宫之中，人心难测！”

《如懿传》的大制作、高品质，给我们带来了较强的视觉美感，但其令我们赏心悦目的同时，却难以获得感情上的认同。这并不是说《如懿传》的情感精神不感人，而是由于其过分追求形式的高品质，却不知不觉中忽略了“形式与精神的内在统一”。总而论之，《如懿传》并非是一部好的宫斗剧，但却是一部好的“悲剧”。

一、梦境与迷醉的交织

世间的悲剧有千万种，但造成悲剧的因素无外乎尼采所说的那两种：梦境与迷醉。在一个美丽而理想的梦境中，每个人都会主动忽略现实的残酷，而去感受着自己所向往的美好世界。在这个世界中，充满着“真善美”的圆满境界，每个人都能以“个体化”的方式生活着。

其实，在初入深宫的女子们看来，荣华富贵与君王之情是可以兼而有之的，每一个初入深宫的女子也许都会怀揣着一种“梦境”并为之拼搏一生。而整部剧一开始以弘历一梦作为开端，也恰恰说明了“深宫如梦”的特点来。

现实永远是残酷的，随着时间的流逝，深宫中的女子们渐渐便会发现，她们所谓的“美好愿望”其实只能是一种“梦境”，既难以实现，也不太现实。而梦境破碎之后的她们并没有直接选择丧心失落，转而用另一种方式来获取心灵上的慰藉，那就是——迷醉。“迷醉”是一种区别于“梦境个体性”的“群体性表达”，在这里，人们虽然回到了现实中，却可以在精神上完全自由，进而与大自然融合在一起，获得一种不可言状的美感与空灵。这也使得《如懿传》中出现了一个非常特别现象：众嫔妃“活得无趣，死得唯美。”

大雪纷飞，风铃清响，高贵妃就倒在了美丽的孔雀丛中，凄美而死；舳舻千里，波光粼粼，富察皇后就死在了月华如练的月色中；正襟危坐，犹抱琵琶，玫嫔从容而死；挣扎而起，眺望撷芳，纯贵妃临死之前仍要望向撷芳殿，望着她根本看不见的孩子。

“梦境”与“迷醉”的交织，构成了这一场深宫大戏的悲剧，在这里没有所谓的胜利者，只有悲苦的深宫女人。

image

二、色彩与诗意的融合

康定斯基曾说：“色彩隐藏着一种力量，虽然很少为人们察觉，但却是真实显著的，而且感应着整个人体。”《如懿传》的悲剧色彩也正是通过不断变化的色彩来展现的。

在开头前两集的时候，青樱的服饰特点是艳丽的青绿色，这种服饰的设计不但暗合了“青樱之名”和青樱所爱的“绿梅”，也是其与弘历两心相属的隐喻。此时的青绿色正是暗喻着乾隆内心情感的热烈澎湃。

待到乾隆继位之后，随着剧情的发展，如懿的服饰颜色渐渐趋于“素色”，以此表达出两人情感的平淡稳定，但其中也有一种“冷”的感觉，暗喻深宫斗争之残酷，令人寒心。

再到后期，白色几乎成了主要的颜色，这集中体现在如懿出场的场景中。到了后期，如懿与乾隆渐渐疏离，其出场的背景大多是大雪纷飞的。冷白色的雪花营造出一种“心冷、意冷”的环境，暗示着帝后的离心离德、渐行渐远，以至于结局悲凉。

正如有一集中，如懿望雪，安静中略带着迷茫。雪中撑伞而行，寒梅与飞雪辉映:希望美好的爱情能如寒梅一样经受得住寒冬的考验，可惜只能如漫天飞雪，落在身上、寒了人心。家族的荣耀是乌拉那拉氏的女人的一世牵绊，同样，乌拉那拉氏也渴望得到帝王的真正爱情。可惜到了最后，绿梅由绿到枯，帝后之情由合而离，彻底以悲剧收场了。

相比于色彩的运用，“诗词”也是本剧的一大助力，而其中采用最频繁的诗词则当属纳兰容若与李易安的词。为什么此二人诗词居多？因为此二者皆是写闺情、画悲凉的词中圣手。正如狄尔泰所说：“诗可以向我们提示生命的不同维度，可以突破角色的现实处境，趋向圣洁的空灵之境。”这一特点在淑妃去世时得到了充分体现。舒妃在得知乾隆是她无子的罪魁祸首时，伤心欲绝、自怜自伤，这时场景音乐响起了李清照的“薄雾浓云愁永昼”，同时舒妃口念纳兰词，其烧诗稿之举，颇得《红楼梦》林黛玉之意趣，将悲凉之情发挥到了极致。

三、生命体与生命力的背离

叔本华说：“一切欲望皆出于需要，也就是出于缺点，所以也是出于痛苦。”深宫中的女人或求名利荣华、或求平安度日、或求得到真爱，但只要有所求，便会有痛苦。如懿的人生大致上可以分为三个阶段：青樱时期的她天真活泼、未入情关；到了如懿时期则深陷情关，最后成了皇后则在渡劫情关。相知、相爱、相离，最后还是应了甄嬛的那句话：“懿便很好，为何是如懿？世间完满的美好太难得，若能如懿，便很不错。”

如懿一生追求的不过是“不为毒身，亦不为毒心。”未曾做到，便落得个幽居冷宫的下场；做到了，便落得个众叛亲离的下场。在如懿这里，“恩宠也好、权势也好、后位也好，她都没放在眼里，唯将一个真心进行到底，求一个善恶有报，生死无冤。”到了最后，如懿在精神上已经超越了某种个体化的东西，从而彰显的是“个体生命死，但背后生命力不朽”的精神。这也是为何如懿可以淡然地拒绝收回册宝、淡然地面对绝症、淡然地烧毁画卷的原因。

可以说，如懿的思想是具有超越性的。她的心中颇有一种男女平等的意味，例如当她听了郎世宁所说的和离后，自己也在桌子上用瓜子摆出一个“女”字。郎世宁的胡诌是天下女儿的本心，更是深埋在如懿心中的火种。而如懿这种崇高的爱情是乾隆所理解不了的，如果说真的有人可以理解，那只能是凌云彻。凌云彻自言其对如懿的感情已然超越了男女之情，如懿也把一片真情或者真情的维系全寄托在了乾隆身上，他们都是想要主动追求真情的人，却又无法摆脱束缚，只能痴痴地受制于环境与时代的局限。

乾隆之所以在后来直言富察皇后比如懿贤惠，也是因为富察皇后在条条框框中不敢逾越，而如懿则试图触碰条条框框的边缘。其实剧作者从剧的一开始就使用对比手法来比较二位皇后的形象了。例如富察皇后嫁莲心与如懿嫁惢心都有哭泣，前者自悲命苦，后者身怀感动，自不可同日而语。而其中，李玉对惢心的感情与王钦对莲心的感情也有着强烈对比，前者是一种不愿耽误他人的成全，后者则是纯粹为了满足欲望的变态心里。从自身的言行比较，到对身边人的态度，都通过对比体现出两人的不同来，而在那个时代，如懿生命背后的不朽生命力是不被允许释放出来的。

结语：对于一部好的“宫斗剧”来说，不仅要有符合历史特色的服化道制作、尊重历史人物形象的角色设定，更不可少的是要体现出人性情怀的精神诉求。“宫斗剧”不能只是围绕着“坑害孩子”而进行的一场“莺争燕斗”，更应该对现实社会、传统精神用有一种符合正能量的人文关照。