劳达赞歌的音乐

如同其歌词，劳达赞歌的旋律风格具有自由和多样化的特点。行进的颂唱模式，舞蹈曲调，本地流行歌曲，连祷式的、赞美诗式的和继叙咏式的结构，初期的大小调调性，这些都能在劳达赞歌中找到踪影。从旋律上看，格列高利圣咏、法国南方特罗巴多歌曲和意大利本地民歌都对劳达赞歌有一定程度的影响。格列高利圣咏无疑是劳达赞歌的模型，劳达赞歌也使用八种教会调式，大多数属于多利亚调式。

《科尔托纳劳达赞歌集》的音乐显示出一种简单质朴的倾向，属于简朴劳达赞歌风格。整体上，旋律运动是连续的，词乐关系大多是音节式的，偶尔出现单个音节上有两个到四个连音符的现象，音域在男声范围内。音节式谱曲的叠句部分旋律简单，音域有限，通常是非专业的大众合唱，而四行体诗节则是留给专业独唱者的，其音域更宽，音高更高，花唱和装饰音也很丰富。音域的改变有助于抓住听众的注意力，这些听众有时参与演唱，有时聆听演唱，因此，祈祷者对美的体验是完整的和变化的，充满参与感。而独唱者让歌唱成为一种自我展示和娱乐的方式，他们比其他人能更好地交流和祈祷。在歌唱中，歌唱者们共同聆听，共享奇迹，共同体验语言所不能表达的深深之情和自然之美。有些劳达赞歌的诗节很多，演唱时间超过十分钟，例如《来赞美吧》就有15个诗节。

《佛罗伦萨劳达赞歌集》也有许多简朴风格的劳达赞歌，但更引人注目的是另一种华丽风格的劳达赞歌，主要倾向为减少诗节数目和增加炫技式的旋律。这种风格和口味上的清晰演化反映了佛罗伦萨劳达赞歌演唱者兄弟会逐渐出现的一种专业化倾向。这种专业化需要控制更加宽广的音域，致力于情感宣泄和华丽炫技。具有这些风格特征的劳达赞歌主要发现于圣徒日部分。这两部劳达赞歌集共有的《万福，最神圣的女人》（Ave, donna sanctissima）是典型的炫技式旋律的实例，展示了一个受到口头和即兴传统影响的曲目的旋律可塑性。三分之一强的旋律音程可以填满，各种装饰音包括从单个可期待的或者琶音似的音符组到一连串套路程式化的音符。花唱出现在诗行的开头、中间和结尾的重音和非重音音节上，而《佛罗伦萨劳达赞歌集》的版本运用了更多的花唱。第二和第四诗行具有共同的旋律轮廓，但略有差别，这样的变化暗示了歌唱者可能会采用不同的表演方式。这两个版本的乐句整体，包括终音，也是显著不同的。

托迪的雅各布内

托迪的雅各布内是典型的创作华丽风格劳达赞歌的诗人和作曲家。他是方济各会的成员，由于妻子悲剧性的早逝而皈依宗教生活。他在《科尔托纳劳达赞歌集》和《佛罗伦萨劳达赞歌集》中各有两首和五首音乐作品，而总共有92首劳达赞歌的歌词归于他名下。此外，他还创作了拉丁语散文体作品，但归属于他的继叙咏《圣母悼歌》现在认为是存疑的。辩论内容的对话体劳达赞歌也归功于雅各布内，他还对意大利本地语戏剧的发展做出了贡献。对话体劳达赞歌《啊，全能的基督》（O Cristo ‘nipotente）有18个诗节，歌词为基督和一个无名询问者之间的对话，叠句提出问题，诗节给出基督悲哀的回答。

劳达赞歌的表演惯例问题

劳达赞歌的旋律灵活性和方形记谱法的缺陷让劳达赞歌的节奏诠释问题充满争议，特别是二十世纪六十年代之前提出的一些严格或人为的节奏模式：四拍原则（Vierhebigkeit），模式节奏和修正的有量节奏。现在看来，学者柳齐（Liuzzi）那部1935年纪念碑式的著作《劳达赞歌和意大利语歌曲的肇始》（La lauda e i primordi della melodia italiana）对节奏的译写并不可靠，使用这些摹本时要十分小心。解决单声部劳达赞歌表演的节奏问题，需放在中世纪晚期意大利城市的额外礼仪环境中去考察，从非有量吟诵到舞蹈歌曲和灵活应用有量节奏，都是有可能性的。

在欧洲北方国家（如法国）的大陆传统中，单声部歌曲原则上是分节的，节奏通常有规律，比较单一，以合适的旋律结构来表达歌词内容是其主要目的。相反，在地中海传统中，单声部歌曲假设歌曲本身的意义在于实际的声音，装饰音、分句和声音的展现都比歌词重要。这种人声风格也不容易译写出来。在中世纪意大利，人们更偏爱通过口头传播作品，结果就是音乐文档记录得比较简单，需要复原的东西很多。华丽劳达赞歌的问题最大，这里歌词的每个音节要对应几个音符，使用不同节奏诠释的表演之间的差别非常显著。

科尔托纳和佛罗伦萨的两部劳达赞歌集中有一些关于谱号、提示记号和旋律移位的抄写错误。《科尔托纳劳达赞歌集》的一些谱号和旋律抄写错误对调式的选择和旋律线的解读造成了困难。拥有这部劳达赞歌集的兄弟会比较富裕，制作歌集可能主要是为了彰显声望，并不是为了实际读谱使用，当时的演唱者对这些劳达赞歌应该是烂熟于胸的。在伪音系统中选择降音还是自然音四度也是一个开放的问题。另外，《科尔托纳劳达赞歌集》中有几首作品带有装饰音记号，即褶间音（plica），由于抄写问题和手稿保存不当，导致它们很难辨认。中世纪论文中给出了这种记号的几种解释，但是书写和使用的惯例强烈依赖于音乐创作的时代和语境，而《科尔托纳赞歌集》的曲目并没有可以参考的确定的论文。《佛罗伦萨劳达赞歌集》问题更大，因为在它最初编撰之后的某个时候，这部抄本被损坏了，顶部和侧边被剪裁和修补，结果导致每一页面上方的谱线残缺不全。后来羊皮纸得到修复，音乐也被重新抄写过，然而，重抄的音乐是完全错误的，最近才有一个新版本（A-R Editions Inc.，1995）给出了这些段落的批评修补版。

在中世纪晚期意大利，兄弟会对劳达赞歌表演中的音乐美学价值越来越感兴趣，也越来越多地雇佣知道如何演唱和演奏乐器以及指挥表演的专业音乐家。在一些当时的账本中提到了需要的乐器：便携式管风琴、琉特琴、维埃尔琴、雷贝克琴和竖琴。在庆典场合还要增加小号、横笛和鼓。后来专业人士完全替代了先前的业余爱好者。虽然在十四世纪才有确凿的文献指出劳达赞歌可以使用乐器伴奏，但在演绎十三世纪晚期的《科尔托纳劳达赞歌集》的歌曲时，大部分表演者也都使用了各种乐器，这可以让多次重复的简单旋律不那么单调枯燥。

唱片推荐

标题：圣母玛利亚劳达赞歌——意大利平信徒祈祷歌曲守夜

演奏：La Reverdie

厂牌：Arcana，A 34

唱片简介

中世纪劳达赞歌是一种单声部意大利语准礼仪宗教歌曲。它与十三世纪晚期托斯卡纳和翁布里亚地区兴起的劳达赞歌演唱者兄弟会及鞭笞派有关。早期劳达赞歌演唱活动是临时性的，后来随着圣徒日的激增，很多平信徒捐赠了遗产，用于兄弟会在圣徒日守夜中专业表演劳达赞歌。大多数劳达赞歌守夜包括祈祷、读经、一次伴随劳达赞歌演唱的秉烛行进和祭献、一次简短的布道和另一次引导告解的劳达赞歌演唱。通过小型日常使用的《科尔托纳劳达赞歌集》和大型豪华装饰的展示用的《佛罗伦萨劳达赞歌集》曲目，“迎春歌”乐团重构了圣母玛利亚守夜仪式，涉及基督诞生、受难与死亡、十字架和复活以及圣母升天的神秘内容。该团根据文本的戏剧性对劳达赞歌节奏进行了独到而灵活的诠释，并使器乐伴奏具有“在声音中沉思”的功能，以唤起听众的神秘体验。