华人热爱的王家卫导演，为什么受到业内影评人的批判？

王家卫是华人世界的电影大师。就艺术片来说，还存世的华人导演中，以成长于香港的王家卫和来自马来西亚的蔡明亮，艺术成就堪称最高，可说部部经典，几乎没有败笔之作。

奠定王家卫个人风格的电影，即是他的第二部长片：于1990年上映的《阿飞正传》。在此之前，他便以《旺角卡门》轰动香港，因此得以集结庞大资本与一群大明星，共同完成《阿飞正传》这部经典。其后的《重庆森林》、《东邪西毒》，更让他跻身世界电影大师之林。

《阿飞正传》是王家卫确立个人风格的代表作。片中的诸多特征，延续到他其后的每一部电影。王家卫跟张艺谋、侯孝贤、杨德昌一样，是最被华语圈讨论的华人导演。但有别于其他人大多是褒多于贬，王家卫却十足是个争议人物。一方面这与他出身于香港影视圈，另一方面也与他的电影语言背离华人文化圈的喜好有关。

王家卫在90年代拍摄多部具强烈个人风格的电影，其电影走向大异于香港商业电影，以至于票房奇惨，但偏偏受到华人文青的强烈喜爱。以一个带有绝对个人风格的艺术片成名导演，因为票房问题被说嘴不稀奇，但另一个要观察的点是，他为何受到不少影评人的批判（主要是香港）？这跟中华文化圈的文人属性有关。

华语电影从初始至21世纪的现在，电影艺术总是摆脱不了「文以载道」、「人文精神」的要素。许多受到肯定的华人电影大导，从李安、张艺谋到侯孝贤、杨德昌，要不是有对华人社会提出批判、再造，不然就是发挥深度的人文思想。而电影语言、导演技术稍普通的导演，例如前代的李行或许鞍华等人，即使票房不怎么杰出，都可得享盛名。然而有好些具有强烈个人风格，却没得过什么大奖的导演，例如拍出影史经典《十八》的何平就常被忽视。上述状况的原因在于，虽然近30年的华人影评人大都吸取西方文化养分长大，但他们在检视华人社会的态度，却常是古板的「中学西用」。一方面是这些文人的成长背景大都还在经历全球化影响的文化冲突，因此如何对应「儒教」文化价值观，以及资本化都市演变的文化情境冲击，一直是这些文人的关心重点。也因此具有强烈嘲讽与批判性的杨德昌，一直被认为是华人导演之首，因为他所处理的问题，全是当代华人面对传统文化跟资本主义全球化的冲击。当然李安也是。

具体表现在这些文化人的影评中，他们喜爱的路数就偏好：文化冲击、价值观改变、人物性格的扭曲（因为环境），更重要的点是「故事」。如何用西方或结合东西方文化的电影技术，来表现那些调合个人内在跟环境冲突的故事，就是许多华人影评人喜爱的部分。

但王家卫的路数，偏偏就是绝对自我的路线。他的电影故事情节可说支离破碎，人物常常在一个个人的环境中呈现内在的情绪，背景与时代是一种虚无的架空状态。明明表面上人都活在大时代的氛围中，但每个角色却都在个人空间里处理自己的事。即使到《一代宗师》这种国族性的武术传承大议题，结果重心还是放在有缘无份的男女情爱之上。整个武术的流传与面对战争流离的武人，全都成为爱情的脚注。因为爱情的确就是最关乎于个人的事。

也因此香港影评对王家卫的批评可说最猛烈。香港面临回归阴影与不确定的未来，都有一种强烈的文化忧虑。但王家卫却是以绝美的电影画面，去关注于个人的内在困境。偏偏这个困境几乎都只关于爱情，而不是个人如何面对环境压迫。所以他最常被骂的地方，就是披着洋化的外皮，拍出广告式的破碎无意义的内容，只强调美感，而没有人文价值的电影。但王家卫并不是这么简单的导演。

他个人的强大艺术天分，将所有最日常的生活情境，转化为一种美的存在。即使如《堕落天使》中那些阴暗脏乱的环境，都成为另一种美的质感。如诗的对白，跟强烈的颜色光影对比，将人物内在的各种隐喻，透过人与物之间的无形对话，产生一种无以名状的想象连结。观众可以在美的接收中，将自身的个人情境，投射到电影之中。这也是他的电影会受到众多文青喜爱的原因。

因为在进入21世纪后，所有成长于都会的文艺青年，几乎都活在一种王家卫电影的氛围中。每个人都是在人际关系淡薄的狭小空间中，以无数的信息与拟象物做为精神背景而成长的。所有的大叙事在后现代的环境中，本来就碎裂成跟自己无关的风景。王家卫的电影正能够以此打中观众的心。

要说王家卫是绝对西方语言风格的导演，他是。但他最厉害的地方，并非模仿西方，而是将现存的现代化社会情境，用真正生活于亚洲的年轻人的方式表现出来。

对西方艺术片来说，电影中人与物的连接常常都是用来凸显人生的荒谬与虚无，而王家卫的连结却时常只针对个人的回忆与情感。这点当然也是西方常见，但王家卫却把「物」放大成一种「亚洲人在传统文化虚无中，在日常生活中只能透过抓住这么一些什么，来确定自己存在」的感觉。因此，电影中的物件与房间，不管是商业化大量生产的罐头、快餐、玩具还是房间，都是悖离于现实的怀旧西方造型，或毫无传统文化感的象征（例如《东邪西毒》中的鸟笼跟马），但全都是东方人生活中会有的东西。再以破碎的诗语言，让物件脱离本来的意义。由此来打造他的电影世界。

而《阿飞正传》偏偏就是这一切的原型。在这部片中，王家卫所有电影一定会出现的「水」的意象，透过大雨呈现。对王家卫来说，他处理水的方式跟蔡明亮的水不同，是完全用在一种把自己隔离于外界的做法，水产生的作用，就像他的电影《2046》的对白：「所有的记忆都是潮湿的。」水隔绝了现实，而不是推动现实，是让记忆维持。也因此阿飞那保守个性的女友在大雨中，透过雨水来强化她对阿飞的爱。

《阿飞正传》大量的中景深镜头，把所有人物限制在一种两人对立的状态，阿飞面对女人或面对男人，都困在一种想逃却逃不出的情境。在《阿飞正传》玩得还没那么彻底的点，大概就是人跟物的连接。不管是描写「一分钟」隐喻的时钟，或是不断点燃的香烟，都没有后来他的电影那种「只要主角是一个人，就必定会与物对话」的状态。

而《阿飞正传》也开启了王家卫的独特电影语言。因为华人演员普遍缺少西方演员的如下特性：西方艺术片演员下戏后，会吸收补强庞大的人文信息，去强化自己的特质，且西方专业演员，在扮演角色时，则会花上几个月时间去揣摩角色的背景状态。但东方演员因为电影工业生产的模式，常常都在赶戏状态。必须要有明确剧本，才能够在短时间内想象，成为戏中该表演出来的样子。

王家卫喜爱选用大明星，是因为所有的大明星都有强烈的个人特质，这点可以取代一般演员平常轧戏无法强化自己的状态。而在没有时间投入角色的情况下，王家卫会干脆舍弃剧本，让演员在茫然的情况下透过引导与暗示，去做出他想要的样子。像《阿飞正传》拍摄时，他让刘嘉玲一直擦地，擦到又累又茫然，那个眼神才对到王家卫要的样子。这个操作手法，也用在他后来所有的电影中。

当然，无剧本或一群演员跟导演共同磨出剧本的做法，早在西方60年代剧场便流行过。但也不是每个人都可以像王家卫一样，用同样手法就拍出诸多经典。王家卫的每个作法都可以拆解，但也不是照着操作就可以成为王家卫。

因此，王家卫的电影在同行中成了一种异端。90年代时，即受到不少电影人的批判。大导演王晶甚至在电影《珠光宝气》中对王家卫进行尖酸嘲讽。但王晶本身是鬼才型的导演，只是因为出身背景不同，电影路数跟王家卫不同。从另一方面来看，他的嘲讽甚至对王家卫而言是一种致敬。

在《珠光宝气》中，影评人一段戏拟《东邪西毒》的评语虽是讽刺，但却也指出王晶有看懂王家卫电影的点：

「《东蛇西鹿》这部戏的确是充满了后现代文化气息。它在分析人际关系疏离方面，与充满了矛盾的个人潜意识自我批判方面，的确是突破了过去的局限，我最欣赏的呢，就是男主角摸牛的这场戏，因为它具备了符号学上，极具有阳性象征的那种被压迫的阉割感。」

在华人社会中，一个人的作品产生越大的文化争议，某方面来说，也表示那个作品具有某种无法忽视的影响力。王家卫的电影就是如此。