23、委拉斯开兹巴洛克风格的“照相”现实主义与世界上第一批市场化

 

23、委拉斯开兹巴洛克风格的“照相”现实主义与世界上第一批市场化的自由艺术家（《画面结构与人类视野》之23）

前面一节介绍了巴洛克画家鲁本斯的圆环，并且跟“格列柯的隐流线”，甚至“梵高力道”作了对比。

鲁本斯的另一幅作品更加体现了画面小圆环套上大圆环的构图模式。

在贡布里希《艺术的故事》P402有图259，是鲁本斯所作的《和平赐福的寓意》。这幅画的底部中央有一个明显的小圆环，由果篮，二个小天使，一只中型猫科动物和一个壮硕男性构成。这个小圆环，让人感觉是顺时针旋转着，而其外围，有更多神和人构成大圆环，看上去也是顺时针旋转的。

画面人物还是秉承巴洛克的形体原则，人物的脸蛋，乳房，肩头，腹部，臀部，四肢都是圆嘟嘟的小圆环。这幅画的明暗对比，也有了巴洛克风格特有的“卡拉瓦乔明暗对比”特征。

其实在P401有图258，是鲁本斯所作的自画像，这幅肖像完全体现了“卡拉瓦乔的明暗对比”风格。

在鲁本斯《和平赐福的寓意》画面上，整体上应该是符合传统的左右均衡与画面对称原则的，但其“卡拉瓦乔圆环”与“卡拉瓦乔明暗对比”风格，使得画面看上去就像是一群人在波涛汹涌中相互推搡着一样，完全没有了古典美理想中的那种典雅和恬静之美，这就是从卡拉瓦乔那里继承来的巴洛克风格绘画。

在《艺术的故事》P404有图261，是鲁本斯的学生凡代克所作的《英格兰国王查理一世》。

凡代克的这幅画，在构图上，符合“维纳斯靠枕”模式，右侧是高耸的树木，甚至遮蔽到画面中央的人物头顶上。

这里要特别说一下这个遮蔽英王查理一世头顶的树木枝叶构图。从画面左端或者右端底部伸展出来的树木枝干，一直朝对角方向伸去，直到画面的中央，甚至更远，几乎要遮蔽整个画面，这个构图，我们在这个系列写作的第17节，讨论德国画家克拉纳赫的作品《帕里斯的审判》时候，曾经提到过。

这种构图，后来在被誉为“现代艺术之父”的塞尚那里得到发挥，塞尚的很多作品都有圣维克多山，其中有多幅作品采纳了这种构图法，因而这种构图方式也可以被称为“塞尚的树木臂弯”，表明画家喜爱的一种画面视角。

“塞尚的树木臂弯”构图，作为风景画，或者有风景的人物活动画，都给人以安全和安稳的感觉。作为有生活经验的人，谁没在树木臂弯下歇息过，谁又会忘记树木臂弯下的那种凉爽宁谧？

凡代克的风格，比较少见他老师鲁本斯惯用的“卡拉瓦乔的圆环”，但比较多地采纳了“卡拉瓦乔的明暗对比”。

鲁本斯还去过西班牙，在那里见过另一个后辈艺术家，西班牙宫廷画家委拉斯开兹（1599-1660）。这个跟鲁本斯学生凡艾克（1599-1641）同龄的年轻人，虽然那时候还没去过意大利，但他通过模仿者的作品了解了卡拉瓦乔及其巴洛克和现实主义风格，并痴迷于卡拉瓦乔。

贡布里希《艺术的故事》P406有图263，是委拉斯开兹所作的《塞维利亚的卖水人》（1619-1620）。这幅画采用了“卡拉瓦乔的明暗对比”手法，还很有“卡拉瓦乔的感官真实”性，让人不由想起卡拉瓦乔那幅《多疑的多马》，而委拉斯开兹画中的男孩，也很有卡拉瓦乔似的人物脸部特征。

贡布里希在讨论这幅画时说，“老人满布皱纹的憔悴面容和褴褛的衣衫，圆形的大陶壶，带釉的水罐的表面，在透明的玻璃杯上闪动的光线，这一切画得那么令人信服，我们觉得不妨用手摸一摸。”可见，这幅画很符合普通人的认知，是“感官真实”的典范，很得卡拉瓦乔现实主义真髓。

可以说委拉斯开兹继承了卡拉瓦乔处理处理光线的手法，遵循其真实再现人类感官对象的原则，是卡拉瓦乔之后，又一个艺术大师把巴洛克风格与现实主义结合。

后来，委拉斯开兹听从鲁本斯的劝告，去意大利罗马现场研究文艺复兴大师和样式主义艺术家的作品。

作为宫廷御用画家，委拉斯开兹为王宫和贵族画了很多肖像画，大多数肖像画都采用“卡拉瓦乔明暗对比”风格。当然，也许“明暗对比”是当时肖像画的通常画面，但其实之前达芬奇所画的《蒙娜丽莎》画面上的“蒙娜丽莎远景”也是一种典型的肖像画手法。也许自从“卡拉瓦乔的明暗对比”出现后，画肖像的画家，就难以拒绝这种明显比达芬奇“蒙娜丽莎远景”，更具视觉冲击力的画面风格。

委拉斯开兹有一幅极为著名的作品《宫女》（1656年），出现在《艺术的故事》P409上（图266）。

贡布里希十分钦佩这幅画的现实感和写实风格，在讨论这幅画时说，“……远在照相机发明之前委拉斯开兹所捕捉住的现实的一个瞬间。”显然是把委拉斯开兹的画面真实性比作照相现实主义了！

委拉斯开兹这种捕捉现实瞬间的灵感及其表达，肯定影响了很多后来的艺术家。

到此为止，我们用很多篇幅讨论了文艺复兴后三杰卡拉奇，卡拉瓦乔和格列柯及其对西方艺术史的影响。但与他们或者他们直接的后继者同时的，还有别的风格的艺术家，比如远在北方尼德兰北部的艺术家。

就在文艺复兴前三杰还在世的时候，居于尼德兰的北方艺术家已经开始了自己的发展途径。

北方艺术的发展，可以说是一条艰难曲折的求生之路，远没有得到教会支持的南方同行那种怡然自得。就在南方艺术处于文艺复兴鼎盛，前三杰声名鹊起，古典美的理想达到最顶峰，开始被求新求变的艺术家所逐渐厌倦，他们自己探索出样式主义五花八门的各式各样出奇而鬼怪风格的时候，北方艺术家只希望求得一口饭吃，以便能活下去继续画画。

这是因为北方兴起了新教运动，实施宗教改革。新教的教义，崇尚简朴，反对南方天主教的奢华，“许多新教教徒反对教堂里的圣徒绘画与雕像，认为他们是天主教偶像崇拜的一个明证。”这样，艺术家就不再能得到教会的订单，如果只靠书籍插图和少得可怜的肖像画，画家的生活是难以为继的。

南方的样式主义，和巴洛克风格都得益于教会权势人物本身对艺术的支持，这也是南方教会权势阶层本身娇淫奢侈生活作风的体现，而这正是以路德和加尔文为首的北方新教所反对的。但北方新教排斥艺术，这跟中世纪的天主教差不多。可见信仰，从来都不是艺术的真朋友，反而经常成为艺术与人性表达的阻碍和迫害者。只有在艺术符合了信仰控制者个人的欲望的时候，而且信仰控制者的威权已经明显衰落的时候，才得到他们的支持，就像南方意大利教廷所做的那样。

当时南北方艺术的不同境遇，集中体现在南方的意大利和北方低地尼德兰北部的艺术发展中。尼德兰的北部，也就是后来的荷兰，已经属于新教领地，而南部的安特卫普一带，也就是后来的比利时，还为天主教所控制，所以活跃于安特卫普的鲁本斯及其弟子们，就能优哉游哉地探索艺术新手法，并极大发扬了卡拉瓦乔的巴洛克风格。

由于生活的窘迫，荷兰艺术家不得不花极多的心思在描绘自然事物上，因为他们要画出市场所喜爱的，也就是普通大众共有的认知与审美所能接受的画面。荷兰画家是真正的第一批市场化的自由画家，他们必须自己谋生。

这使得荷兰画家所选择的题材，跟南方艺术家那种，为教会权势阶层和有钱人所喜爱的宗教与神话题材不同。当然，荷兰画家也接受权势者的肖像订单，也不得不遵循权势者的爱好，所以，在肖像画方面应该有很多借鉴南方风格的地方。

荷兰画家的题材丰富，大多是日常所见事物，有的十分细微，体现了普通人所注意的生活细节，这跟南方画家所通常描述的重大事件或者主题有很大差异。因为荷兰是第一个普通人建立的共和国，它自由度是当时最强的，根本不能出现一统天下的艺术风潮。这时，就出现了真正的自由艺术家的小派别风格，这就是所谓“荷兰小画派”。