评黄翔鹏先生《论中国古代音乐的传承关系》
这篇文章是黄老师在写作课上给大家推荐的,同时被推荐的还有一本井口淳子的《中国北方农村的口传文化》,之所以没有选择井口淳子的这本书,是因为我有点怕我读不懂(也是因为这本书比较厚)。老师的要求是写一篇书评,但我着实评不出来,现阶段我只能是学习的过程,达不到评价的高度,所以这个“评”也仅仅是我自己对黄翔鹏先生这篇文章自己的理解。第一部分是黄翔鹏先生和这篇文章的背景介绍,以及乔建中老师的序。第二部分是我对黄翔鹏先生的这篇文章做了一个概括,以便能够理清整篇文章的思想。第三部分是我个人的一点感受。
一、
黄翔鹏,1927年生,江苏南京人,逝世于1997年。曾任中央音乐学院音乐学系讲师,中国艺术研究院博士生导师,中国传统音乐学会会长,《中国音乐文物大系》主编等。这篇文章是作者在1987年在北京召开的“亚太传统音乐国际研讨会”上的主旨发言。本文分上下两部分,上篇三节,下篇六节。由乔建中老师为黄翔鹏先生的文章进行导读:
1.中国传统音乐不是狭隘的、全封闭的文化系统,它是在流动、吸收、融合和变易中延续。
2.对“夷夏之辩”、“雅俗之分”、“古今之别”三大关系认识的偏颇,才使得“古乐沦亡”。
3.提出“中国古代音乐的三大历史阶段和其间的断层现象”这一新论。
4.自20世纪开始的中国现代社会生活对于传统音乐传承、发展关系所产生的种种影响。
5.“移步不换形”的传统音乐传承。
6.保存“本源”。
二、
(一)、在一片“失传”声中传承下来的中国传统音乐
“雅乐”一般地不是真正的古乐,而“今乐”却一般地具有古乐传统。
雅乐一般受到朝代更替统治者的喜好影响,而传统音乐真正的广阔天地是在雅乐之外的民间流传下来的,在社会生活和时代的变幻中改变了形态的今乐。
(二)、“今乐”以各种不同程度保存着古乐面貌
作者根据四种情况的例证就——如何相信“今乐”之中存在着古乐的面貌这个问题进行了阐述。
1.古老生活风俗音乐的遗存。
2.有生活方式的传统依据,但曲调常有即兴变化,歌词每随情景而异的音乐。
3.某些地区或民族的乐种中甚至可以相对完整地保存着古代某一种曲调或歌曲的原貌。
4.犹有古谱留存的失传乐曲。
通过这些保存方法和实例,作者进一步的表达了历史上的“今乐”,事实上就是古乐生命的延续这一看法,更是提到孟子的“今之乐,犹古之乐也”,包括朱载堉等等持类似看法。
(三)、中国古代音乐的三大历史阶段和其间的断层现象
作者认为,社会生活因经济的、政治的原因而发生的剧烈变革使得传统音乐在历史上经历了这三大历史阶段:以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段;以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段;以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。作者还提出在中国古代音乐的三大历史阶段之间,以及它们和现代音乐之间,至少发生过三次千年一现的、严重的断层现象。分别是:战国后期至秦、汉间的混乱之中9公元前3世纪)、唐末至五代(公元9世纪后半叶至10世纪上半叶)、迄今近百年间的变化。
每一次的断层社会生活都会发生巨变,这种巨变足够让某种音乐消失。但同时每次当断层出现时,也促成了新艺术的诞生。作者用“凤凰磐涅”来形容来失传的东西以形态的改变重新获得新的生命,并且逐步把传统音乐推向更高级的发展阶段。这是高一级的传承关系,而不是保守主义理解的传统彻底中断。但是尽管如此,在各个阶段中作为代表性的高峰状态的音乐,却很容易就埋葬在时代的断层中。
(四)、中国现代生活中的传统音乐和传承关系的重大变化
传统音乐通常采用“五大类”的分类方法,虽然便于我们资料整理,却不利于深入观察与分析某些层次略高的问题。因此,作者以参与艺术活动者身在其中的社会结构情况,以及其活动方式的社会影响情况为原则,划分为:民俗型、乐种——雅集型、剧场型、音乐会型四种类型。
1.民俗型指现存的、在一定民间生活风俗习惯或劳动生活中保存着的音乐。脚夫调可能因为公共汽车的通行而失去了演唱环境,但是《川江船夫号子》却能以音乐会的表演形式流传下来。所以问题在于将现代生活方式来取代民俗生活的倾向,这是一种精神危机。
2.乐种—雅集型的传统音乐指传承相对稳定的非职业社团之中,技艺上存在严格的师承关系,演出方式和曲目与传谱自有深厚历史渊源的音乐。如业余琴社,南音,十二木卡姆等。古琴、昆曲和各个地方乐种是中国古代音乐三大宝库,而这些音乐较少得到社会的资助,还有一些优秀技艺失传后继无人。
3.戏曲、曲艺等剧场音乐面临的问题是新一代听众的艺术口味变化以及流行音乐的冲击。
4.音乐会型传统音乐即在国内各高等院校与新型演出团体的教学与演出活动中保存着的传统音乐。
(五)、在传统音乐的危机声中进行着的搜集、整理、保存工作
现代科技发达,我们有古人所没有的条件,可以将自流的延续变成自觉的保存,更好的发展传统音乐。除了“五大集成”的搜集、整理、保存、出版工作之外,中国的许多高等音乐院校也做了一些措施,例如中央音乐学院通过艺僧的手、口相传恢复了只有乐谱的“智化寺”音乐、中国音乐学院坚持主办的“华夏之声”音乐会等等。资料和乐谱对于提供音乐的有关信息是很有限的,所以这些做法不仅反映了保存中国传统音乐的最新水平,也为青年音乐家提供了机会。我们要做的不仅仅是要参与这样的工作,最重要的是要有这种文化自觉,在政府和国家大力扶持的情况下仍然有很多传统音乐呈现衰落的趋势,外力是助力,自觉才是根本。
(六)、“移步不换形”和传统音乐在发展中获得的保存
作者将京剧中“移步不换形”的概念运用到传统音乐上,他提出“移步不换形”事实上也是数千年来中国古代传统音乐发展过程的规律总结。传统音乐根据自己口传心授的规律,不以乐谱写定的形式而凝固,不排除即兴性、流动发展的可能,以难以察觉的方式缓慢变化着。并提出了传统戏曲怎样“移步”?怎样引导、适应并培养新一代的青年听众?这两个问题。
(七)、亚洲国家对待西方影响问题的国际经验和中国怎样保存遗产的问题
在保护传统音乐的工作上,各国有不同的保护政策,比如印度采取严格的保护性国家政策“保护型”,日本则采取“邦乐”和“洋乐”分立的“分立型”政策。而中国自“五四”以来形成了一种融汇中西文化的“综合型”模式。作者认为这决不是中国现行的对待文化遗产问题的国家政策,如果对结合型概念有所混淆将有害民族文化的前途,保护传统文化和发展社会主义的新文化应该是双轨进行的相互依存的工作。
中国人自己只觉中、西之异,旁观者却倒也许容易看到中、西在异中有同了。
中国的传统音乐从来都不是一个全封闭的体系,但是仍然要严肃对待西方影响的问题,因为古代的音乐交流和今天的西方影响大相径庭,作用与民族文化的影响差别也是巨大的,所以在处理“古今关系”和“中西关系”这两对矛盾中,找到古今的异同,明确中西的差别是非常重要的。
(八)、保存本源,求去发展和传统音乐的教学
发展中的保存和博物馆式的“本源”的保存应予并重而取双轨进行的路向。
现代高等音乐院校的教学体系中形成了一种新的传承关系。有以下特征:
1.师徒关系转换为师生关系,“口传心授”改为定谱的、经过系统整理的教材的教学方式。
2.使用的是乐器改革的产物。合奏方式渐有模仿西方配器经验的安排。
3.传授的曲目继续保持有原始面貌的传统乐曲,直至经过创新的、在不同程度上保有传统特点的现代、当代作品。
(九)、新的展望和青年音乐家的培养问题
应用现代音乐理论的科学方法,来整理自己的传统理论,从而修正或补充国际通行的音乐基本理论,并在音乐教育工作中为青年音乐家的培养问题尽绵薄之力。
作者认为中西之间不同民族规律的矛盾是可以站在更高的层次上给予科学的总结的,是可以互为补充儿相得益彰的。不是“结合型”而是两头学精后有机的结合,碰撞。
三
在第八节中,作者在高等音乐院校的教学体系新的传承关系中,提出本源的问题,并认为在这实质问题的背后,是从“五四”以来的某种思潮的影响,不能够辩证的看待问题,新的一定好,旧的就该全部摒弃。笔者也相信,给传统穿上新衣服的艺术家们,原意绝不是要丢弃“本源”。传统不是文化历史的“沉积物”,而是取之不尽用之不竭的源头。就像文章中作者提到的例子,无论改良品种怎样超越前代,纯种的存在仍然可以提供更多的贡献。我们不能“狗熊掰棒子”有了新的就丢掉旧的。
中国是一个具有数千年乐律学传统的文化古国,有自己本民族的,具有严密体系的音乐理论,甚至我们的十二平均律也比西方早。但是今天所有的音乐学子在开始接受音乐教育时,学习的就是西方大小调体系。就笔者本人来说,五线谱反应比简谱快,固定调感觉比手调感觉好,这就是先入为主的训练。西方学者们已经注意被称作音乐基本理论的某些总结性意见并非世界上各民族音乐规律的科学概括。笔者认为,中国的音乐理论来源于中国传统音乐,虽说与世界的对话非常重要,但是我们不能为了沟通而丢掉自己的东西。就像学英语是因为它是通用语言,我们需要用它来沟通,但是我们依然需要母语,我们很多谬语,土话,是英文翻译不出来的,是需要用我们的语言来解释的,音乐也是一样。作者这一看法笔者非常赞同。
看完这篇文章最直观的感受是看的非常轻松,语言表述和逻辑上没有任何难懂的感觉。但我认为最厉害的是无论作者表达什么观点,我都会被说服,因为文中作者表达的每一个观点都非常清晰,提出一个观点之后马上举例子来支持自己的观点,很明确的传达了意图,并让人信服。这篇文章写于1987年,距今30年。而笔者对作者提出的很多看法都有一些共鸣,比如传统音乐“本源”问题,音乐基本理论问题等等。黄翔鹏先生的观点就像木心先生的文字一样,需要细细品读,这篇文章实在值得一看。