【大师与名画】马塞尔.杜尚：用小便池重新定义“艺术”
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在2004 年，英国艺术界发起了一次评选来回顾那些在二十世纪真正影响了艺术史进程的作品。此次投票由 Tate、ArtReview 等机构参与组织，邀请了数百位著名艺术家、策展人、艺术评论家与艺术史学者共同参与。
投票的问题极为简单：“20世纪最具影响力的艺术作品是什么？”
最终榜单里，毕加索的《亚威农少女》、马蒂斯的《舞蹈》还有波洛克、安迪·沃霍尔这些耳熟能详的现代艺术大师的作品悉数入选。 而力压所有这些大师的大作， 最终获得”20世纪最具影响力的艺术作品” 这一殊荣的， 居然是一个如假包换的小便池。
这件“艺术品”有一个清澈的名字：“泉”，和安格尔那件传世的新古典主义杰作同名， 风格却堪称风马牛不相及。这个“泉”的“作者”名字叫做马塞尔.杜尚。
这个同样著名的《泉》是一件从一开始就被拒绝的艺术品， 它的原件甚至从来就没有真正地被公开展示过， 连作者杜尚本人都不知道这件作品最终去了哪里。在以后各个场合展出收藏的同款， 都是杜尚后来授权重新制作的“复制品”
然而，正是这样的一件如此奇葩的神作， 它彻底颠覆了人类对艺术这个概念的认知， 也开启了现代艺术的大门。这不是一个普通的小便池， 这是一个改变了人类审美， 重新定义了“艺术”这个概念的小便池。
马塞尔.杜尚
马塞尔·杜尚，出生于 1887 年法国诺曼底地区的小镇布莱维尔（Blainville-Crevon）。他的父亲是一名公证人。公证人在当时的法国是一个收入和地位都很不错的公职。他的母亲出身文化家庭，喜爱音乐与绘画。杜尚的父母非常重视子女的艺术教育：他的兄弟姐妹中出了好几个艺术家。他的两个哥哥——加斯东·杜尚（使用艺名 Jacques Villon）与雷蒙·杜尚-维庸（Raymond Duchamp-Villon）都先后成为职业艺术家，在法国现代艺术圈中占据一席之地；他的妹妹苏珊·杜尚（Suzanne Duchamp）后来也成为达达主义的重要成员。
杜尚兄弟
杜尚从小喜爱画画，1904 年，17岁的杜尚追随着哥哥们来到巴黎，就读于朱利安学院（Académie Julian），接受的相对传统的美术训练。和众多的艺术生一样， 他跟随学院派体系潜心学习绘画技法，也积极参与当时巴黎画坛的展览。
回望那个年代的巴黎，仿佛那是一个流派纷争、大师辈出的时代。其实当时的艺术圈绝不是一片混沌，相反，它被清晰地划分为若干经纬分明的方向。野兽派仍然坚信绘画的感性力量，试图通过色彩释放主观经验；立体主义则转向结构分析，怀疑视觉再现本身的可靠性；产生于意大利的未来主义高调登场，宣称速度、机器与破坏才是现代性的真正象征。这些流派之间围绕着同一个问题形成了紧张而明确的分歧：谁才真正代表艺术的未来。
杜尚早期的作品有塞尚的后印象派影子， 后面一点的作品里也带着野兽派的色彩风格。再后来杜尚更是被立体主义深深吸引。 他的作品风格多变， 也开始在巴黎的艺术圈小有名气。翻看立体主义的前世今生， 早期的杜尚也是一个被常常提及的重要的名字。
杜尚 《下棋的人肖像》 1911
杜尚理解野兽派对感受的坚持，也参与立体主义对形式的拆解，同时也欣赏未来主义的激进。但正是在这些流派的研究和揣摩中，他逐渐意识到一个更根本的问题：当艺术被不断划分风格、阵营、正统与非正统，所谓的“前卫”本身，已经开始重复它所反对的东西。无论是色彩、结构还是速度，它们最终都会固化为新的桎梏。
杜尚开始感到困惑和不安。他意识到，艺术家一旦被某种风格确认，便很快会被期待重复它；而这种重复，恰恰是对艺术的束缚， 与他所理解的“创造”完全背道而驰。为什么艺术一定要依靠某一种形式才能成立?！
在 1912 年，杜尚创作了他的真正意义上的成名作《下楼梯的LUO体（二号）》。这幅画里人体被分解为连续的运动阶段，画面既吸收了立体主义对结构的分析，也借鉴了未来主义对速度与时间的兴趣。它不再试图呈现身体的感性形象，而更像一次关于运动如何被视觉化的实验。这幅作品被提交至巴黎独立沙龙后，很快就遭到了拒绝。拒绝的理由并不复杂：这件作品混杂了过多未来主义因素，不符合当时立体主义阵营对自身风格的界定。更值得注意的是，这次拒绝并非完全的否定。沙龙评选人的态度其实相当明确——只要他愿意去除画面中过于“未来主义”的成分，这幅画依然可以参展。
杜尚 《下楼梯的LUO体（二号）》 1912
这一信息，是独立沙龙通过杜尚的哥哥转达给他的。
收到这个“善意”的调整建议，杜尚没有修改作品， 也没有辩解或者协商。他只是默默地取回了那幅画。随后，他做出了一个在当时看来几乎难以被人理解的决定：他退出了。他放下了画笔。
这不是一时冲动。这次被拒收让杜尚清楚地意识到，即便是在最前卫的艺术语境中，作品的被认可也取决于它是否服从既定的风格边界。
在此后不久的大洋彼岸的另一个大都市纽约， 杜尚的这副画却得到了非常热烈的反响， 几乎可以说是轰动。
1913年，在纽约第69团军械库举办的“国际现代艺术展”（Armory Show），第一次大规模向美国公众呈现了欧洲的现代主义——立体主义、野兽派、未来主义等前卫艺术集中亮相。此前，美国主流艺术仍然以学院派写实和风景画为主。军械库展览是一次不折不扣的文化震荡，观众困惑、媒体嘲讽、评论尖锐，但无论赞成还是反对，所有人都不得不正面面对“现代艺术”这个新鲜又狂野的欣赏世界的方式。这一年堪称美国现代艺术真正的诞生年份, 从此美国艺术的方向开始发生根本性的转折。
那幅被巴黎拒收的《下楼梯的LUO体（二号）》被送去参展，成为了最具争议的作品。画面中分解的运动人体让观众感到陌生甚至荒谬，报纸漫画嘲笑它像“木板滚下楼梯”。然而，这种嘲讽反而带来了关注与传播。这幅画被成功售出，杜尚在美国艺术界一夕成名。
1914年第一次世界大战爆发。杜尚在参军体检中被发现有心脏杂音，不符合入伍条件。1915 年，他选择前往美国纽约。
和沉闷束缚的巴黎艺术圈比较，杜尚认为纽约代表了新时代的机器与工业文明，工业产品中蕴含的工业美比所谓的“艺术美”更具活力。纽约的实用主义和自由氛围也符合杜尚不羁的性格，他享受在此长期生活，享受下棋和探索观念艺术，他将纽约视为“做”艺术的工匠基地。这一切让他感到前所未有的精神自由。
纽约街景 1915
杜尚到达纽约之后得到了收藏家沃尔特·阿伦斯伯格的慷慨支持。这为他提供了一种罕见的自由：他不必为了生计而持续创作，也不必通过市场来证明自身价值。他迅速融入当地的前卫艺术圈，与艺术家、收藏家、摄影师建立联系，其中包括摄影师阿尔弗雷德·斯蒂格利茨。
然而，即便在纽约这个让他身心自由的世界，他依然没有回到绘画中去。相反，他开始提出一些极具破坏力的问题：如果艺术不依赖技艺，那么艺术家的工作是否可以只是“选择”？
1917 年，纽约独立艺术家协会宣布举办一次开放性的艺术展览，宣称不设评审、不设奖项，任何艺术家只要缴费，作品即可展出。杜尚正是这一展览的理事之一。《泉》-那个著名的小便池，也是在这样的背景下被提交的。
1917年，第一届纽约独立艺术家协会年度展览目录封面
鉴于自己的协会理事身份，他没有使用自己的名字，而是署名“R. Mutt”提交了一个普通的小便池作为作品报名参展。 杜尚支付了1美元的参展费和5美元的会员费。作品没有附带任何解释，也没有试图证明自身的合理性。
除了杜尚本人和他的收藏家密友沃尔特·阿伦斯伯格，没人知道《泉》实际上是杜尚所提交的。
展览如期举行， 盛况空前。然而杜尚走遍了整个展览， 也没有找到R. Mutt先生提交的“泉”。这个小便池根本没有进入展厅。
没有任何一个参观的人看到了这件作品。
理事会主席最终确定《泉》不适合展出
事实上，《泉》的原件彻底消失了，没人知道它去了哪里。也许真的被哪个装修工人拿去装在了它应该出现的地方。真正留下来的，只有那张由杜尚的摄影师朋友阿尔弗雷德·斯蒂格利茨拍摄的照片，还有此后围绕这次拒绝和这件作品展开的百年未止的讨论。如果说巴黎对《下楼梯的LUO体（二号）》的拒绝让杜尚意识到先锋艺术同样会迅速固化，那么纽约的这次拒绝，则让他更清楚地看到：艺术并不是由作品本身决定的，而是由制度划定的。
艺术从来就不是纯粹的。
与此同时的欧洲， 第一次世界大战还没有结束。 1916年，在瑞士苏黎世的伏尔泰酒馆，一群对战争与欧洲文明深感失望的艺术家聚在一起，用荒诞、讽刺和反逻辑的方式，表达对理性的世界与资产阶级文化的不信任，达达主义就这样诞生了。
达达主义作品：汉娜霍克《用厨房刀剪开德国魏玛啤酒肚文化纪元》
“Dada”这个词本身没有意义， 据说是随意从词典里翻出的一个词。这个简单重复的音节魔性又无聊。这种无意义正是它的态度：拒绝权威，拒绝逻辑，也拒绝传统审美。达达主义并不追求“美”，反而质疑“艺术”的定义。
杜尚的《泉》几乎立刻成了解释达达主义最完美的例子。 这像是一个宣言：艺术不应再取决于技巧，而取决于观念与选择。
达达艺术家还大量使用拼贴、现成品、偶然组合等方式，刻意制造混乱与断裂感，以回应一个被战争撕裂的世界。虽然这场运动持续时间不长，但它彻底改变了现代艺术的方向。观念艺术、行为艺术乃至波普艺术，都在某种意义上继承了达达的精神。
虽然杜尚的艺术完美契合达达主义，但杜尚本人坚决不想被一个新的门派所束缚。 他拒绝承认自己是任何主义的一员， 绝对的创作自由才是他的追求。 他认为， 一旦艺术创作被流派或者任何事情束缚， 艺术就失去了意义。
1914 瓶架 杜尚
在随后的创作中，杜尚继续尝试新的东西。他选择了一只普通的瓶架， 签上了名字。瓶架没有被改造，也没有被赋予象征意义，只是被从日常环境中移出，成为一个被观看却无法被“欣赏”的对象。观众在它面前很难建立审美关系，只能意识到：自己正在试图把一个拒绝艺术性的东西当作艺术。这件作品并不试图提出观点，它只是让艺术在这里短暂停滞。
更早一些的《自行车轮》，同样处在这种“半存在”的状态中。一个倒置的自行车轮被固定在凳子上，既不像雕塑，也不像机器。它不服务于任何功能，也不指向任何意义。杜尚后来承认，他并不是为了展示它，而只是出于一种近乎无聊的个人兴趣——看轮子转动。这件作品并非为观众而生，杜尚并没有拿着它去展出， 只是放在家里看着它转动。这是私密的观看实验。问题在这里：当作品不再回应观众，艺术还是否成立？！
《为了预防骨折的雪铲》和《自行车轮》
1915 年完成的《为了预防骨折的雪铲》，则把语言引入了这场实验。一把普通的雪铲被悬挂起来，并被赋予一个明显不合逻辑的标题。雪铲的功能被取消，意义被语言强行置入。命名成为比制作更重要的行为。作品不再依赖形态，而依赖一个逻辑断裂的瞬间。若干年以后， 超现实主义的玛格利特的《形象的叛逆》也用了类似的表达方式。
《形象的叛逆》雷内.玛格利特 1929
杜尚另外一件耗时多年的作品则有着一个更无厘头的名字：《新娘甚至被单身汉们BO光了衣服》。这个作品还有另外一个简单的名字:《大玻璃》， 因为它就是用一片大玻璃做的。这件作品巨大、复杂，充满机械隐喻与精密设想，却始终没有完成。后来玻璃在运输中破裂，裂痕被杜尚接受并保留，成为作品的一部分。在传统艺术中，失败意味着废弃；而在杜尚这里，失败被制度化、被固定、被承认。作品不再以完成为目标，而是停留在中断之中。
杜尚《新娘甚至被单身汉们 BO光了衣服》
正是通过这些看似零散的作品，杜尚确立了一种前所未有的态度：艺术可以什么都不做， 它简单到可以只是一种思维方式。
1968年10月的一天， 81岁的杜尚心脏病发作， 在妻子身边离世了。人们在处理他的遗物的时候， 惊喜地发现了一件他创作时间长达二十年的作品- Étant donnés（可以硬翻成《给定：瀑布与照明煤气》）， 也秉承着同样的艺术理念。
杜尚 Étant donn 1968
杜尚的影响并不只体现在形式上。从他之后，艺术不再被默认是“值得存在的”；每一件作品，都必须面对同一个问题：为什么是这个？为什么现在？为什么这就算艺术？观念艺术、装置艺术、行为艺术、文本艺术，乃至今天的展览制度，都或多或少继承着这一前提。在杜尚的小便池之后， 后世的艺术家们也一次又一次地用特立独行的艺术品向这个小便池致敬， 比较出名的有曼佐尼的大FEN罐头， 卡特兰的金马桶， 还有那个被中国收藏家孙晨宇以620万美元收购的用灰胶带粘在墙上的香蕉等等， 不胜枚举。
而100多年前，当杜尚在小便池上随意签下“R. Mutt 1917"这几个字的时候， 潘多拉魔盒砰然打开，艺术这个概念在那一瞬间已经被彻底改变了 。
再也无法回到从前。
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2026.2.18 Rolling Meadows, IL
