平仄的变通与拗救
平仄的变通与拗救
在近体诗句中，有两种大忌必须避免，有三种小忌应尽量避免。
大忌之一是“孤平”。所谓“孤平”，即五言的平平仄仄平，七言的仄仄平平仄仄平。当你用这种句式写诗时，五言的第一字，七言的第三字，绝不可将平通融为仄，变成：仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平。这叫“孤平”句，就是除了押韵那个平声外，只剩下一个平声了。诗词格律专家王力教授找遍《全唐诗》，只找到两个例子：
醉多适不愁（高适《淇上送韦司仓》）
仄平仄仄平
百岁老翁不种田（李颀《野老曝背》）
仄仄仄平仄仄平
高适和李颀也许是一时的疏忽，也许他们是盛唐初期人，当时诗律未细，故意用古诗所容许的平仄。但是，“在唐宋千万首诗当中，这寥寥的两个例外适足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已。”（王力《汉语诗律学》100页）
这里顺便提一下，现在报刊上某些诗集中发表的近体诗，常有孤平出现，可能是受了“一三五不论”的误导，也可能由于作者和编辑疏于检查。
五言诗中不押韵的诗句，若只有一个平声，如仄仄仄平仄，仄平仄仄仄，这不“孤平”，算“拗句”，可以用，但最好有补救，这留待“拗救”中再讨论。
大忌之二是“三平调”也称“三平脚”。三平调是指诗句末尾的三个字都是平声。即五言的仄仄仄平平，�七言的平平仄仄仄平平。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，绝不可将仄声通融为平声，变成仄仄平平平，平平仄仄平平平。三平结尾在古体诗中并不少见，在初唐、盛唐的五言近体诗中，也偶尔见之，但诗律渐细之后，因三平结尾破坏了诗句抑扬顿挫的节奏感，则视为诗之大忌了。
哪些是应该尽量避免的小忌呢？
一是“三仄脚”也称“三仄调”。三仄脚是指诗句末尾的三个字都是仄声。即五言的平平平仄仄，七言的仄仄平平平仄仄。�当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，尽可能不要把平声通融为仄声，变成平平仄仄仄，仄仄平平仄仄仄。诗的出句才会出现三仄脚，古人并不像对三平调那样视为大忌，不时可以见到，以五言为多：
城中十万户 平平仄仄仄 （杜甫《水槛遣心》）
相看两不厌 平平仄仄仄 （李白《独坐敬亭山》）
七言诗三仄脚较少，下面举唐诗中一句：
朝罢须裁五色诏 仄仄平平仄仄仄
（王维《和贾舍人早朝》）
可见唐人并不以三仄脚为诗病。但诗尾接连三个短促的仄声，会使诗句节拍界限不清，失去平仄相间的音乐美，后人作诗没有特别好的诗句，是不轻易用它的。陆游《夜泊水村》颔联：“老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。”出句是三仄脚。“绝大漠”引自《史记·卫将军骠骑列传》，诗人隐然以霍去病自比；“泣新亭”引自《晋书》的典故：晋室南渡，过江贵族常在新亭饮宴，受王导批评，大家相视流泪。这一联的大意是：我年近花甲，倘有用武之地，还能像当年年富力强的霍去病那样横渡大漠；诸君大权在握，又何至于束手无策，像晋朝南渡诸人对泣新亭呢？这一联用典精当，充分抒发了诗人的爱国激情、献身豪气，并痛斥南宋朝庭屈膝投降、偏安一隅的政策。这样的好诗句，出现了三仄脚，也不以为疵。又如毛主席的《送瘟神》中“坐地日行八万里，行天遥望一千河”。出句也是三仄脚。诗人“浮想联翩”从农村的灾难转到天上同牛郎谈话。地球赤道四万公里，合八万华里，人们住在地球上，因地球自转，于不知不觉中，一日走了八万里。诗人以现代科学与飞腾的想象相结合，写出大气磅礴的诗句。《红楼梦》里的林黛玉教香菱作诗时说：“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”曹雪芹借林妹妹之口说的这段话，是有根据的，历代大手笔不乏此类出奇之句。但是对初学者来说，还是谦逊点为好，所以应尽量避免三仄脚。
除了三仄脚之外，其他两种不规范的三字结尾也应尽量避免。不论五言还是七言诗句，标准的三字结尾共四种：
平平仄 仄仄平 平仄仄 仄平平
初学者在未学会“拗救”之前，应按上面四种规范的三字结尾作诗，除了避免三平调、三仄脚之外，还应避免其余两种拗字尾（三仄脚亦属拗字尾），即：
平仄平 仄平仄
所谓“一三五不论”，这三个字可以通融的程度是有区别的。完全可以不论的，只有七言的第一字。七言的第三字，五言的第一字，凡属乙2句式，即平平仄仄平，七言的仄仄平平仄仄平，平声不能通融为仄声，否则就犯了大忌——孤平。至于七言的第五字，五言的第三字，平仄一般比较固定，不宜随意机动。如若机动，最好有拗有救。一三五——这三个不在音节点上的字，同脚节越近，其机动性越小。
浅的平仄通融规则大致上就是这样。下面用表格来标示。懂得七言诗的平仄配置规则，五言诗的规则也就明白了，因为五言比七言少一“顶节”；懂得律诗的平仄配置规则，绝句的规则也就明白了，因为律诗是绝句的重叠。所以下面只列出七律诗律式表，其余可以触类旁通。
附录
格律诗律式表
说明：表中以“〇”表示平声可以通融为仄声或仄声可以通融为平声；以" "表示押韵；以"｜"表示音节界限。
七律基本句式 每首八句，每句七字，共五十六字。一般逢偶句押平声韵（第一句可押可不押），一韵到底，当中不换韵。 律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。
七律有四个基本句式
平平仄仄平平仄（末了两字是平仄，称之为平仄脚）；
仄仄平平仄仄平（末了两字是仄平，称之为仄平脚）；
仄仄平平平仄仄（末了两字是仄仄，称之为仄仄脚）；
平平仄仄仄平平（末了两字是平平，称之为平平脚）。
这四种句式是律诗平仄格式变化的基础，由此构成七言律诗的四种基本格式：
第一种格式 平起首句入韵
〇平〇仄仄平平，
〇仄平平仄仄平。
〇仄〇平平仄仄，
〇平〇仄仄平平。
〇平〇仄平平仄，
〇仄平平仄仄平。
〇仄〇平平仄仄，
〇平〇仄仄平平。
第二种格式 平起首句不入韵
〇平〇仄平平仄，
〇仄平平仄仄平。
〇仄〇平平仄仄，
〇平〇仄仄平平。
〇平〇仄平平仄，
〇仄平平仄仄平。
〇仄〇平平仄仄，
〇平〇仄仄平平。
第三种格式 仄起首句入韵
〇仄平平仄仄平，
〇平〇仄仄平平。
〇平〇仄平平仄，
〇仄平平仄仄平。
〇仄〇平平仄仄，
〇平〇仄仄平平。
〇平〇仄平平仄，
〇仄平平仄仄平。
第四种格式 仄起首句不入韵
〇仄〇平平仄仄，
〇平〇仄仄平平。
〇平〇仄平平仄，
〇仄平平仄仄平。
〇仄〇平平仄仄，
〇平〇仄仄平平。
〇平〇仄平平仄，
〇仄平平仄仄平。
上面的律式表，供初学者写近体诗时备查，不必全部死记硬背，你只要搞通句中、句间、联间的音节平仄交替、连环的规则就行了。为便于记忆，�我把这规则编了个《三三诀》：
三字——一三五可通融；二四六音节中。
三相——句中平仄相间；联中平仄相对；联间平仄相黏。
三避——孤平句是大忌；三平调一定避；拗字尾尽量避。
拗救
近体诗凡不合平仄格式的字，称为“拗”，有拗有救，才为不病。就是说，按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，“拗”了，那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字，这就“救”过来了，这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上，你用了平声，那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上，换个仄声，这叫平拗仄救。用调节平仄声的方法，使诗句出现新的和谐，这种方法“拗救”。拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。
本句自救，就是在一句之中，上个音节该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在本句下个音节另一个该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者上个音节该用仄声的字眼上，你用了平声，平拗了，就在下个音节该用平声的字眼上，换个仄声，这就仄救过来了。
对句相救，就是在一联之中，出句该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在对句该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者出句该用仄声的字眼上，你用了平声，就在对句该用平声的字眼上换个仄声，这就仄救过来了。如果对句拗了，出句也是用同样的方法来救。
在前人近体诗中，常常出现一联之中，既有本句自救，又有对句相救，形成本句自救与对句相救的复合，这叫作一拗双救。
拗救有条规矩，叫作大拗必救，小拗可救可不救。现在分别介绍上述拗救形式。
（一）本句自救。有两种大拗是必须救的。
第一种是救孤平。前面讲了孤平是诗家之大忌，也是大拗，是必须救的。若是你作诗时，用乙2句式（平平仄仄平 与/仄仄平平仄仄平）五言的第一字，�或七言的第三字非用仄声字不可，那怎么办？有办法：可将五言的第三字，或七言的第五字，该用仄声的，改用平声，这就把孤平救过来了。这种救法，五言叫作一仄拗三平救（简称一拗三救），七言叫作三仄拗五平救（简称三拗五救）。下面举例说明之。
五言一拗三救：
恐惊天上人（李白《夜宿山寺》）
仄平平仄平
（字下面的 表示该平用仄， 表示该仄用平，下同）
这句恰在第一个字（头节上字），该用平声的字眼上，用了仄声“恐”字，若不救便成了孤平句。于是就在本句第三个字（腹节上字），该用仄声的字眼上，用了平“天”字，这就把孤平救过来了。又如：
北风江上寒（孟浩然《早春有怀》）
仄平平仄平
这句的头节上字该用平声，而“北”是仄声，为避免孤平，就将该用仄声的腹节上字，用平声的“江”来救。
七言诗的三拗五救，也是用腹节上字（第五字）的平声去救头节上字（第三字）的仄声。就是第三字该平而仄，第五字该仄而平。例如：
未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）
仄仄仄平平仄平
这句头节上字（第三字）“晓”该平而仄，于是就用腹节上字（第五字）该仄而平的“犹”去救。又如：
一任晚山相对愁（程颢《题淮南寺》）
仄仄仄平平仄平
这句头节上字“晚”该平而仄，用腹节上字该仄而平的“相”去救。
七言乙2式（仄仄平平仄仄平），如果第三字仄拗了，�能不能用第一字的平去救？不能，即使第一字用了平声（平仄仄平仄仄平），还算“孤平”句，必须用第五字的平去救。那为什么？原来救孤平是以五言为准的，五言必须在第三字上救，七言就必须在第五字上救。
第二种大拗是“特拗”句。
不是说“二四六分明”吗？可是在近体诗中的乙1句式（平平平仄仄 �仄仄平平平仄仄）中，五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声，成了：平平仄平仄 仄仄平平仄平仄，恰恰在重要的节奏点上平仄不合，乃至句中音节相间，联中句间音节相对，诗中联间音节相黏的规则统统不管。这似乎大大违反了平仄规则，成了平仄上的特殊形式。这种形式五言称之为四拗三救，七言称之为六拗五救。拗者，不顺也，违反常规也。可是这种五言的第四字该仄而平，第三字该平而仄，七言的第六字该仄而平，第五字该平而仄，在前人诗中屡见不鲜，乃至科举考试的试帖诗，也容许用此种句式。这种特许犯规的句式，用的人多了，公认为合辙的句式，也难称其为“拗”了，故王力《汉语诗词律学》中称之“特拗”。
“特拗”例句：
五言：
仍邻故乡水，万里送行舟（李白《渡荆门送别》）
平平仄平仄 仄仄仄平平
谁能共公子，薄暮欲俱还（杜甫《奉陪郑驸马韦曲》）
平平仄平仄 仄仄仄平平
七言：
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论（杜甫《咏怀古迹》）
仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平
想得家中夜深坐，还应说着远游人（白居易《邯郸至夜思亲》）
仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平
这种“特拗”句式，多数用于尾联的出句，成为唐宋诗人的一种时尚。用于其他联的出句也有，但较少。现代人作旧体诗，也常用这种句式。
鲁迅诗：
华颠萎寥落，白眼看鸡虫（《哀范君》）
平平仄平仄 仄仄仄平平
岁暮何堪再惆怅，且持卮酒食河豚（《无题二首》）
仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平
毛泽东诗：
秋风度河上，大野入苍穹（《喜闻捷报》）
平平仄平仄 仄仄仄平平
我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖（《答友人》）
仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平
借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。（《送瘟神》）
仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平
用这种本句自救方式，必须注意的是：五言的第一字平声，通融不得；�七言的第三字平声，通融不得。一般不能把五言的平平仄平仄，通融成仄平仄平仄；把七言的仄仄平平仄平仄，通融成仄仄仄平仄平仄。如果这样通融，五言成了平仄间等，七言三仄当头后面又平仄间等，吟起来拗口，听着不顺。
第二种是锦上添花式的本句自救。在前面介绍的律式表中，平仄可以通融的字眼，一般无须拗救。可是许多人在作诗时，有意无意间，造成了拗救的局面。这样，在声调上更和谐，节奏更鲜明。例句如下：
１．第一字该平而仄，第三字该仄而平。
镜湖流水漾清波（李白《送贺宾客归越》）
渚清沙白鸟飞回（杜甫《登高》）
只研朱墨作春山（鲁迅《赠画师》）
曙光初照演兵场（毛泽东《为女民兵题照》）
２．第一字该仄而平，第三字该平而仄。
亭脊太高君莫拆（白居易《高亭》）
商女不知亡国恨（杜牡《泊秦淮》）
心事浩茫连广宇（鲁迅《无题》）
班竹一枝千滴泪（毛泽东《答友人》）
这种本句自救只限于七言的甲1、甲2、乙1三式，若用于七言乙2式就成了孤平句了（平仄仄平仄仄平）。
（二）对句相救
第一种是腹节上字前拗后救，或后拗前救。前面曾说过，写诗时，�七言的第五字、五言的第三字（腹节上字），尽量按标准句式写，最好不用拗字，若是腹节上字拗了，要尽量用对句相应的字去救。所谓小拗，就属这一类。例如：
落日鸟边下，秋原人外闲（王维《登裴迪秀才小台作》）
仄仄仄平仄 平平平仄平
吾爱孟夫子，风流天下闻（李白《赠孟浩然》）
仄仄仄平仄 平平平仄平
谁言宰邑化黎庶，欲别云山如弟兄（李嘉佑《承恩量移宰江邑》）
平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平
歌声袅袅出清漠，月色娟娟当翠楼（杜牧《南楼夜》）
平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平
上述拗救方式，叫作前仄拗后平救，但也可能是后平拗前仄救。诗人写诗，有时对句腹节上字非用平声不可，于是就将出句腹节上字的平声改用仄声，来个平拗仄救。
这种拗救方式只适用于出句是甲1句（仄仄平平仄或平平仄仄平平仄），�对句是乙2句（平平仄仄平或仄仄平平仄仄平）的一联。其他联式都不适用。因为用了这种拗救就会出现三平调和三仄脚。
若是乙2句作为出句，也就是入韵诗的首句，腹节上字该仄而平（平平平仄平 仄仄平平平仄平），对句怎么样救？不用救。因为对句是甲2句（仄仄仄平平 平平仄仄仄平平），其腹节上字正好是仄声，平仄相对，若是以平相救，则成为三平调了。七言诗首句入韵的多，前人以乙2句为首句，第五字用拗字的不少。例如：
承相祠堂何处寻，锦官城外柏森森（杜甫《蜀相》）
好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情（戎昱《离家别湖上亭》）
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠（张继《枫桥夜泊》）
庭院无人秋月明，夜霜欲落气先清（张耒《夜坐》）
所谓一三五不论，其中第五字只有在上述条件下，即乙2�句作为入韵诗的首句时，仄改平而不用抵偿。
写近体诗时，腹节上字尽量不用拗字，如用了，应尽量去救；当然，不救也勉强合辙，故云“小拗可救可救不救”。
第二种是为了将诗句的声调调整得更和谐的前拗后救，同第二种本句相救一样，属锦上填花之列。例如七言第一字的前平拗后仄救：
才见吴州百草春，已闻燕雁一声新（皇甫冉《送陆澧、郭郧》）
闲遣青琴飞小雪，自看碧玉破甘瓜（鲍溶《夏日怀杜附马》）
前仄拗后平救：
草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠（白居易《放言》其一）
泰山不要欺毫末，颜子无心羡老彭（白居易《放言》其五）
五言第一字和七言的第三字前拗后救：
映门淮水绿，留骑主人心（王昌龄《道郭司仓》）
客心争日月，来往预期程（张说《蜀道后期》）
见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰（白居易《燕子楼》）
井转辘轳千树转，门开阊阖万山秋（许浑《秋日候扇》）
这种头节上字的前拗后救，只能用于仄拗平救，若是平拗仄救，这一联的对句就犯狐平了。
第三种是一拗双救。就是本句自救和对句相救并用，是自救和相救的复合方式。这也属锦上添花之列。例如七言的第一、第三字既本句自救，又对句相救：
蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒（杜甫《九日蓝田崔氏庄》）
金阙晓钟开万户，玉阶仙丈拥千官（岑参《和贾舍人早朝》）
南苑草芳眠锦雉，夹城云暖下霓旄（杜牧《长安》）
波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归（温庭筠《利州南渡》）
天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来（苏轼《有美堂暴雨》）
这种拗救，出句和对句平仄字字相对，声调极为和谐，故诗人最喜爱用它。在唐宋人的七言律诗中，出现这种双救句式是很多的。据王力教授考据，中晚唐以后，使用这种平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平句式，一联中字字平仄相对，成为一种时尚，比使用仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平标准句式的还多。
一拗双救常常与救孤平结合在一起，例如：
久客得无泪，故妻难及晨（杜甫《促织》）
这一联对句腹节上字“难”，该仄而平，既救了本句头节上字该平而仄的“故”，避免了孤平，又救了出句腹节上字该平而仄的“得”。它兼任两种职能，既救本句孤平，又救出句腹节上字。又如：
荒戍落黄叶 浩然离故关（温庭筠《送人东归》）
这一联出句和对句，既各自本句自救，又相互而救，既救了对句的孤平，又调整音节更和谐。这种一拗双救在七言诗中较常见。例如：
儿童相见不相识 笑问客从何处来（贺知章《回乡偶书》）
共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）
第四种是特殊的一拗双救句。�一般对句相救是出句和对句同一位置上的字相救。如出句第一字拗，对句第一字救；出句第三字拗，对句第三字救；出句第五字拗，对句第五字救。这种特殊的一拗双救是错位相救，用对句的第五字去救出句的第六字。不仅可救一个拗字，还可救第五第六两个拗字。这个对句必须是孤平自救句，即仄仄仄平平仄平。
例如：
眼前扰扰日一日，暗送白头人不知（许浑《旅怀作》）
对句的“人”，平声，既救了本句该平而仄的“白”字，避免了孤平，又救了出句该平而仄“日一”双拗字。
一身报国有万死，双鬓向人无再青（陆游《夜泊水村》）
对句的“无”，平声，既救了本句该平而仄的“向”字，避免了孤平，又救了出句该平而仄“有万”双拗字。
下面是以对句五平救出句六仄的例句：
五更归梦常苦短，一寸客愁无奈多（黄庭坚《次韵王稚川客舍》）
对句的“无”，平声，既救了本句该平而仄的“客”字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的“苦”字。
霜林染出云锦灿，春色并归风露秋（元好问《游友泉寺》）
对句的“风”，平声，既救了本句该平而仄的“并”字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的“锦”字。
前面曾讲过写近体诗应尽量避免三仄脚，若非用不可，也可以救，但不能在对句同一位置的字眼上救，因为对句腹节上字仄拗平救，就成了三平调。碰到这种情况，只能用对句错位相救。即用对句头节上字该仄而平去救出句腹节上字的该平而仄。
例如：
云霞出海曙，梅柳渡江春（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）
朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头（王维《和贾舍人早朝》）
坐地日行八万里，巡天遥望一千河（毛泽东《送瘟神》）
拗救是近体诗调节平仄的一个比较复杂的问题，上面讲的仅仅是一些基本的、现在旧体诗仍沿用的一些规则。除此之外还有所谓“拗句格”，就是半拗半合律的诗，例如崔颢的《黄楼楼》：
昔人已剩黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
这首诗的首联、颔联平仄失对，四句都有拗字，也不救，不合律；只有颈联、尾联合律。这种“拗句格”是古体诗向近体诗转化过程中出现的变体。
还有所谓“拗律”，就是律诗句句皆拗，一拗到底，例如杜甫的《崔氏东山草堂》：
爱汝玉山草堂静，高秋气爽相新鲜。
有时自发钟磬响，落日更见渔樵人
盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。
为何西庄王给事，柴门空闭锁松筠。
这首“拗律”是“老节渐于诗律细”的诗圣刻意用古风的格调写的近体诗。这种“拗律”有条规矩，就是必须句句皆拗，不能有一句律句。若是你还不辨平仄，给自已写的诗标上“拗律”，那可不行。因为难免不“瞎猫碰死耗子”，冒出句把两句律句来，这就闹笑话了。有的同志因不辨平仄，就想学古体诗，其实，不辨平仄，学古体诗也有困难。因为唐宋以后的古体诗讲究古朴风格，讲究“避律”，就是在诗中尽量避免出现律句。
这些“拗句格”、“拗律”，宋以后很少有人做了，这里所以举例说明一下，目的是使大家读旧体诗时，碰到这种情况，知道是怎么一回事。例如中央文献出版社出版的《毛泽东诗词集》里有一首《咏贾谊》，就是拗律：
少年倜傥廊庙才，壮志未酬事堪哀。
胸罗文章兵百万，胆照华国树千台。
雄英无计倾圣主，高节终竟受疑猜。
千古同情长沙傅，空白汨罗步尘埃。
有的学者认为，毛泽东的诗受三李（李白、李贺、李商隐）的影响较大，是的，在他一些作品中借用或化用了不少三李的某些诗句。但窃以为，他在声律上，更多地步杜工部，除前面曾指出，在他律诗中很少出“上尾”之外，还有这首拗律为证。
同样还要说明的是，唐人近体诗中有所谓失对、失黏的现象。失对就是一联中平仄不相反，这在五言诗中较多，七言诗中较少；失黏就是两联之间平仄不相同，这在五言诗七言诗中皆有，七言诗中居多。王维的两首有名的七绝，一首失对，一首失黏。
少 年 行
新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。
平平仄仄仄仄平 平平平仄平仄平
相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。
平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄平
（这诗首联失对）
渭 城 曲
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
仄平平仄仄平平 仄仄平平仄仄平
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平
（这诗首联尾联失黏）
在律诗中失黏的更多，有首联与颔联失黏，有颔联与颈联失黏，也有颔联与尾联失黏的。这种失对、失黏，也叫拗对、拗黏，拗者，不顺也。这些是古体诗向近诗转变中出现的，所以也有叫作变体或变例的。但宋以后科场中不准有失对、失黏的诗，于是黏对就成为律诗的金科玉律。
