中国文脉
新文化运动后的中国文学，不再是传统意义上的中国文学。而是世界文学当中的一员。
中国文学跟其他任何民族的文学都不一样，这个主要体现在背后的文学精神上。其他民族的文学起源于民间，是国民的文学；而中国文学起源于庙堂，是士大夫的文学。起源于民间的文学，不崇尚古雅，偏于通俗，崇拜想象力，所以小说、戏剧是主流。而中国文学以高古雅正为原则，其创作主体是士大夫，是君子，它的受众是读书人，浅俗是它的第一天敌。中国文学崇拜学养，以诗赋和古文为主流。
我们现在都已经习惯白话文，文言文对我们来说，既陌生又熟悉。从《诗经》、《离骚》到元曲，是中国文学史的脉络。
这里的观点很有意思，第一，骈体文是中文特有的文体，只有中文的单音节字才能对仗，骈体文是汉语之美的极致体现。第二，古典文学是庙堂文学，是士大夫阶层的文学，谁当得起“上下千年文第一”，不是韩愈、柳宗元，也不是苏东坡，而是唐代的一位宰相陆贽。第三，古典文学以高古雅正为原则。
骈体文是中国古代文辞里最讲究典故和对仗的。分析唐代宰相陆贽的文章，可以具体解析骈文的独到之处。相比起骈文，元曲肯定是较为通俗的，那么该怎么看待雅和俗的问题。
康熙年间成书的《古文观止》，后来一直盛行。书中选录的都是历代传诵的名文，今天很多人学古文，也会看这本书。清代末年有一个说法，一个读书人，有三本书是必读的入门书，分别是《唐诗三百首》、《四书章句集注》和《古文观止》。
《古文观止》中选的并不都是“古文”。古文这个词，我们现在用它来指古代的文章，实际上在古典文学的语境中，古文指的是文言散文，就是不对仗也不押韵的文章，古文是与骈文相对的概念。
但《古文观止》中不仅选了“古文”，也选录了《滕王阁序》这样以对仗的句子为主的骈体文。我们现在还在背《滕王阁序》，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦”，这都是对仗的句子。除了骈体文，《古文观止》还选了《阿房宫赋》、《陋室铭》这样的韵文，“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵”。
文言文中有多种文体，一般而言，赋与诗词曲并列，被划在“韵文”中，除了诗词曲赋，韵文中还有颂、铭、赞、箴、祭等必须押韵的应用文体。也就是说《古文观止》不仅选了“古文”，也选了骈体文和赋、铭等韵文。
汉代是赋的极盛时代，我们一般说“唐诗宋词汉赋”，汉赋文字沉博绝丽，气象壮阔。
“沉博绝丽”，这是什么意思？读一下《上林赋》就知道了。文中有太多我们不认识的字，但那种富丽堂皇的气势，我们还是能看出来。
汉代是中国历史上第一个真正大一统的朝代，社会稳定，国力强盛，所以汉赋气象恢宏，如同文字搭建出来的庙堂。汉代的书法也特别高古简朴，汉朝的字更是舒展奔放。
汉赋第一大家是司马相如，他的《子虚赋》、《上林赋》，辞藻极为奢华，汉代著名的还有班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》等等，虽然都是文学家的个人作品，却呈现出了当时的国家意志。
与赋相对的概念是诗、文、词等等，而骈文是指用整齐的对偶句写的文章，相对的概念是散文。
散文句式自由，不重对偶、声律。骈文多用四六句式，讲究对偶、平仄，讲究用典和辞藻修饰。骈文又有“六朝文”之称，骈文兴起于六朝时代，那时的人写骈文，也写赋，六朝的赋也受到骈文的影响，句式上渐渐趋向于齐整对偶。
“骈”这个字，本来意思是两匹马对称地拉着车，骈文的主要特点是整齐、对称。
骈体文是中国文学所独有的文体，全世界没有第二个民族有骈体文，中国文字的特性，决定了中国必然会产生骈体文，也必然会产生格律诗。
为什么这么说呢？中国文字从读音上就分平仄，从字性上又分虚实动静，最宜于对仗。从哲学基础上看，有阴必有阳，阴阳相生相济，对仗就是这一哲学思想的美学实践。春联就体现了汉字的特点，单音节，有平仄，有虚实之分，有仪式感。
《文心雕龙》中说，骈体文是基于汉字特点而自然形成的，所谓“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”。
先秦诸子的散文中骈语就不少，比如《庄子》中的名句，“鹪鹩巢于深林，不过一枝，偃鼠饮河，不过满腹。”我们略省两个字，变成“鹪鹩巢林，不过一枝，偃鼠饮河，不过满腹”。这就成为骈体了。《文心雕龙》中讲骈体文，有一个重要原则是“言对为劣，事对为优”，言对，就是字面上的对仗；事对，就是有典故的对仗。
例如，庾信的《为梁上黄侯世子与妇书》，开头两句是，“昔仙人导引，尚刻三秋；神女将梳，犹期九日”。
什么意思呢？前一句用的是《墉城集仙录》中的典故，汉代有一个仙女叫杜兰香，被贬人间，嫁给了一个叫张硕的年轻人，仙女后来返回仙界，又用了三年的时间教张硕举升飞化的神仙之道，终于张硕也成了仙。
“神女将梳，犹期九日”，这是《搜神记》中的典故，又是一个仙女叫智琼，嫁给了凡人，后来仙女无法留在人间，就离开了丈夫。丈夫非常痛苦，五年后，终于在某座山下又遇到了仙女智琼，又成为夫妻。但是不能日日相守，只能在每年三月三日、五月五日、七月七日这么几天相会。
这两句话都用了仙女和凡人结婚又别离的典故，那意思是说，神仙也有别离的时候，何况是你我呢。纵然有别离，也还会有相会之时。庾信这篇文章，是代别人写的一封家书，一共一百来个字，但每一句都有典故。
“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。见故国之旗鼓，感平生于畴日。”这是丘迟的《与陈伯之书》，也是一封信，是一封劝降信。
梁朝大将陈伯之投降了北方少数民族，后来与梁军对抗，丘迟写信劝降，“暮春三月”这几句非常风雅，用江南风光激发陈伯之的故国之思，但后面还是会用典，“廉公之思赵将，吴子之泣西河”，说的是战国时期的廉颇和吴起两位将军对故国的思念。
骈体文的风雅，很大程度上是靠频繁地用典。这会让文章更加深刻婉曲，文辞更加典雅。正是因为用典多，人们阅读困难，才会对骈体文全面否定。
其实这样美好的文学，本来就需要读者达到一定层次之后，才能真切理解的。你喜欢民间小曲《探清水河》，也应该允许别人喜欢清雅的昆曲。陈独秀提出要打倒贵族文学、庙堂文学，要建设平民的、平易的文学，但贵族文学本可以跟平民文学并行不悖。从魏晋到唐代，公文如制、勅、诏等等，大多用骈体文写成，骈文能表现朝廷的威仪，会增进朝廷的神圣感和庄严感。
有一位台湾学者说过，汉之赋，唐之诗，宋之词，元之曲，无不特具体裁，别有风骨。然文章之华美，辞藻之旖丽，声韵之协调，对仗之工整，词匀色称，气静机圆，则莫若骈四俪六之文。中国文脉，非常强调文体，讲究朝代与文体之间的紧密联系。
小时候背诵过《岳阳楼记》，现在还记得几句，“若夫淫雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空；日星隐曜，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣”。
这篇文章无愧为千古名文，但文体上不够纯粹，何处对仗，何处不对仗，全无规律可循。范仲淹以数句齐整的句子做排比，又多不对仗，读起来就感觉文气不顺。但是，这已经是宋代文章了，文章的形式有了较大的变化。
看苏轼的《赤壁赋》，“清风徐来，水波不兴”，“驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷”。
这到底是赋还是骈体文呢？《赤壁赋》采用了主客问答的方式，这是汉赋中的一种手段，《赤壁赋》是韵文，从头至尾换了十二次韵。它像是骈赋，但它又在很多地方运用了散文笔法，所以是一篇文赋。
这些文体上的变化，我们可能要多读一些文言文之后才能更好地理解，但我们曾经背诵过的那几篇文言文，已经能帮我们体会到中国文字的韵律与节奏感。中国文字的特性，决定了中国必然会产生骈体文。
唐代宰相陆贽的文章，为什么会受到推崇。一是因为地位高，能给皇上写文章；二是他讲究对仗，公文写作中包含了文辞之美。
唐代的皇帝诏令，都是由大臣起草，以骈体文为主；臣僚所上的贺谢表一类的文章，也要用骈文。奏状也多用骈体。
唐德宗时期的宰相陆贽，其文章最受后人推崇。司马光的《资治通鉴》收录了39篇陆贽写的奏议，在这本上下千年的史书中，没有哪个人写的文章被收录的比陆贽更多。司马光说陆贽的文章，“虽多出于一时匡救规切之语，而于古今政治得失之故，无不深切著明，有足为万世龟鉴者，故历代宝重焉。”
龟鉴，乌龟的龟，古人用龟壳来占卜，鉴是镜子的意思，龟鉴这个词的意思就是借鉴。我们可以这样理解司马光的意思，陆贽写的文章就是天下读书人的范文，读书是为了科举考试，科举是为了做官，做官为了好的政治，这是读书人的使命，陆贽当了大官，写的文章都是政治性的，所以他的文章就是范文。
陆贽生于唐玄宗天宝年间，是浙江嘉兴人，当翰林学士、当宰相是在唐德宗的时候，那是安史之乱之后，藩镇割据的时代。唐德宗就经历过两次严重的叛乱。陆贽有一篇很重要的文章叫《论两河及淮西利害状》，从体例上来说，这是“奏对”，给皇上写的“上行文”。
陆贽是怎么写的，开头先说自己，“臣质性凡钝，闻见陋狭，幸因乏使，簪组升朝。荐承过恩，文学入侍，每自奋励，思酬奖遇，感激所至，亦能忘身。”
“但以越职干议，典制所禁，未信而言，圣人不尚。是以循循默默，尸居荣近，日日以愧，自春徂秋，心虽怀忧，言不敢发，此臣之罪也，亦臣之分也。”
然后吹捧皇上，“陛下天纵圣德，神授英谋，明照八表，思周万务，犹虑阙漏，下询刍荛，此尧舜舍已从人，好问而好察迩言之意也。”
“伏以克敌之要，在乎将得其人；驭将之方，在乎操得其柄。将非其人者，兵虽众不足恃；操失其柄者，将虽材不为用。兵不足恃，与无兵同；将不为用，与无将同。将不能使兵，国不能驭将，非止费财玩寇之弊，亦有不戢自焚之灾。”
这篇奏对是讲究对仗的。接下来陆贽说，“人者，邦之本也；财者，人之心也；兵者，财之蠹也”。“其心伤则其本伤，其本伤则枝干颠瘁”，“此人情向背、天意去就之隙。陛下宜痛自贬励，不宜益美名以累谦德”。“人主重轻，不在称谓，视德何如耳”。
中书省的初稿写完之后，陆贽看完后说，“事多循常，文不失旧”。“履非常之危者，不可以常道安；解非常之纷者，不可以常语寓”，“奔逼忧厄，言之痛心。自古祸乱所钟，罕有如此之暴”。“今重围虽解，逋寇尚存”，“裂土假王者四兴，滔天僭帝者二竖”，“皇舆未复，国柄未归”，“劳者未获休，功者未及赏，困穷者未瑕恤，滞抑者未克伸”，“动人以言，所感已浅，言又不切，人谁敢怀”，“悔过之意不得不深，引咎之辞不得不尽，招延不可以不广，润泽不可以不弘。宣畅郁湮，不可不洞开襟抱；洗刷疵垢，不可不荡去瘢痕。”
这篇奏议，的确能看出儒家的理想，看到一代大儒的苦心。德宗也看到了，听从陆贽的建议，让陆贽写一篇赦文，这就是《兴元元年奉天改元大赦诏》。这篇文章以德宗皇上的口吻，表达自己的悔过之情，“不知稼穑之艰难，不察征戍之劳苦”，“天谴于上而朕不悟，人怨于下而朕不知”，“上辱于祖宗，下负于黎庶”，“罪实在予”。
中国文学是士大夫阶层的文学，汉大赋呈现出了国家意志，骈体文能体现朝廷的威仪，那皇上没了，这文脉自然也就断了。但我们单从文章的谋篇布局遣词造句来说，陆贽的奏议写得很讲究，以骈体文来论说很实际的问题。
你看了上面引用的陆贽文章是何感觉，是不是感叹学起来太难了，那我们来看看雅和俗的问题。
韩愈、柳宗元是唐代散文的两位大家，但唐代的文章依然以骈体文为主，韩愈、柳宗元做出了新的尝试，但没有动摇骈体文作为文章正宗的地位。
对中国文学来说，就没有比雅更为重要的目标了。雅指的是时空通行的美学标准，在文字上使用文言，在语音上遵循通行的韵书，多用典故，这是自先秦到清末的雅言传统。元代的散曲摒弃了雅言，改用白话，要附着在音乐之上，当音乐不再被人们传唱的时候，元曲也就失去了存在的价值。元曲丢掉了入声，词汇就跟诗词不一样了，也就很难再从诗词中借鉴语词的用法。
元曲中有反古雅的倾向，太纤巧浮滑，所以它就是一种短命的文体。我们来读一首油腻之作，“冷无香柳絮扑将来。冻成片梨花拂不开。大灰泥漫不了三千界。银棱了东大海。”同是使用白话，元人杂剧的成就要高于散曲。
比如关汉卿的《单刀会》，写关公赴会的一出戏，第四折江上有这样一段词——“看了这大江，是一派好水。大江东去浪千叠。引着这数十人驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤阙。可正是千丈虎狼穴。我看这单刀会似赛村社。好一派江景也。水涌山叠。年少周郎何处也。不觉得灰飞烟灭。可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝。鏖兵的江水犹然热。好教我情惨切。这也不是江水。二十年流不尽的英雄血。”
这段词有念白，有唱腔，文辞上显然受到了苏东坡《赤壁怀古》的影响，但也非常壮美。
杂剧比散曲更接近雅言，它不像元曲那么一味从俗，而是要照顾各阶层的欣赏水平和审美心理，史书上的语言、乐府诗中的语言和市井语言，都可以写进杂剧台词中。杂剧担负着教化的作用，不能太文，也不能不文。剧作家自己可能在思想上比较放纵，这是儒家说的“失其本心”，写作小曲子时不太高明，但写剧本，要投入到剧中人物的心灵世界中去，这时候他就不再是卑琐的自己，而是剧中人的身份。
士大夫阶层的雅言传统，跟俗文化是截然不同的。俗是雅的天敌。
中国文学以高古雅正为原则，其创作主体是士大夫，是君子，它的受众是读书人，浅俗是它的第一天敌。
文学曾经是中国士大夫阶层的“文化资本”，一种文化资本的训练过程越艰辛，其价值也越大。新文化运动之后的白话文文学，在价值取向上的确跟古典文学很不一样。
两千年高古雅正的文章，无数的典故，遣词造句的运用，学起来并不比一门外语容易。如果大家都面对因袭的，没有生气的古文文学，淹没在古文的海洋中，而不是把语言当成一种工具，去学习更先进的知识，那我们又如何进步？
我们不仅生活在一片故土上，我们也栖息在一片语言之上。语言会塑造我们，语言也会束缚我们。
