超越“艺术”的藩篱—徐冰谈朱永灵的书法访谈

　　冯博一：你在创作中利用了中国的传统书法，或者说中国书法的传统精神和符号样式是你创作中利用的一个重要资源。记得在纽约时，你和我谈到了书写文字的感觉与体验。虽然你写的是你创造出来的“新英文书法”，朱永灵写的是传统书法，但我想你与他应有类似的体验。朱永灵的书法有一种特别的韧劲，有一种本质性的东西在里面，他较少受到传统程式的限制。正如你以前说的：朱永灵的书法特别“本性”。你能具体展开谈谈吗？

　　徐冰：对于书法我们好像都在“圈外”。

　　冯博一：这也是我们请你谈朱永灵书法的主要理由，因为目前的书法评论界像程式化的东西似乎太多了。

　　徐冰：我虽然在“圈外”，但是我对书法一直有兴趣。在我父亲的要求下，我从小就开始练习书法，有一点童子功。“文革”的时候我老是写大字报，就像那种“抄书匠”，但我从来没把书法当作一门艺术。对我来说，书法不是一门艺术。小的时候，我爸每天让我写一篇描红，后来是临帖，那时候就是为了把字写好看。以前没有想到自己的作品会融进书法的东西，当时没有这样一个概念。过去写字就是写字，不是为了当书法家。现在感觉，当时练字其实是一种传统的训练，长辈希望你按“正道”走，按着规范来发展，也不是要你把字写得多么好看，就是希望你别太另类，起“文化制约”的作用。

　　但我对书法有兴趣，对书法家非常尊重，还喜欢和书法家谈论书法，我总觉得这里面有特别神秘的东西。为什么这个东西好？那个东西特别没意思？和朱永灵认识以后，同他谈的比较多。我们一边工作，一边谈论书法。小朱希望他的书法和当代艺术能够产生一种关系，他和我谈过很多想法，我也挺有收获。我回纽约后，我和白谦慎谈的也特别多。我问白谦慎：小朱的书法怎么样？他第一句话就说：“朱永灵的书法很好！”白谦慎是一位特别诚恳、特别严肃的学者。小朱的书法特别本性，我们也不知道他过去和谁学的，你也看不出他临过什么帖，找不出他的“线索”。但是你和他接触多了以后，你会发现他的性格和他的书法有联系，我感觉朱永灵有些旧文人的特征。

　　冯博一：但是我感觉他没有旧文人的某种“酸腐”。

　　徐冰：我说的是他的灵魂深处，血液里面的一种文人气、书卷气。我觉得他有这种东西。

　　冯博一：其实，他的生存状态很简单、纯粹。

　　徐冰：对。他就住在那一个小宾馆里，房间那么小，有一张小床，剩下的就是满屋子的墨味、臭味。我发现他读了很多书。

　　冯博一：他对日常的物质生活一点也不讲究。我觉得他的生活就两件事：写字、工作和帮朋友。他特别热心，别人交给他什么事情，他就特别认真地去做，有工作方面的事情，也有朋友的事情。

　　徐冰：我每次去他那里，他都给我介绍一些新书，送我几本书。他送我的书都很好，这些书是对这个领域特别关注的人才156 -能找的到。他在和我谈的时候经常谈到他的一些想法，他考虑书法的展示方式、书法与当代艺术的结合方式，他还考虑到以“对联、大字报、海报”的形式展示作品等等。

　　冯博一：他和时下的“书法界”联系不多，也不参加官方举办的书法展览，更愿意处于相对边缘的自由状态。

　　徐冰：这和他的字比较吻合。

　　冯博一：你曾提到“临帖”能带给你踏实的感觉，使你进入一种超俗脱凡的状态。这是否是书法与当下生存的一种价值体现或转化吗？

　　徐冰：我写书法是为了“治心”、“治病”，平常各种杂事特别多，不停地穿梭，许多事情要考虑。这几年我感觉最好的就是在工作室里写“新英文书法”的时候，它能让一些特别烦、特别过不去的事情变得容易，最起码在写书法的这个时间段里，你会感觉很踏实。我想所有的书法家应该都有这种感受。通过好的书法作品，你可以体会到书法家在写这些书法的时候所享受的“书写”瞬间。我和书法界没有直接联系，但是我在网上看到，书法界有很多人在讨论我的作品。

　　书法界一直在思考：如何把书法带到当代艺术的范畴里来？我觉得这是一件很难的事，其实书法本身很难完成这样一个转换。现在有很多人在做当代书法的实验，写的粗一点，细一点，写的随意一点，工整一点，但无非是视觉的量的不同，本质上没有一种革命性的东西。所谓当代书法的探讨，其实没有抓住一个最根本的东西，有人说真正具有当代书法意义上的书法是徐冰的书法，是这种不是从书法里面出来的书法。我觉得书法本质上是写字，不是“画”，很多人搞当代书法的人其实都是在“画”字。

　　冯博一：他们使传统书法“装饰”化、视觉化了。

　　徐冰：其实这种新书法与传统书法的区别就像美院“一画室”和“四画室”的区别一样，只是笔触大小不一样。这涉及不到当代艺术的核心问题，当代书法如果能有根本性的转变，必须在“写字”上出现“革命”。“写字”本身需要彻底改造，才能实现“书法”概念的彻底转换，我感觉我后来写的书法还是挺有价值的。

　　冯博一：你强调的“书写”对于当代书法的意义，其实中国传统“水墨”等样式也面临着同样的问题。

　　徐冰：它们都需要从其他领域“借力”，从而使原来的系统有所松动，有所扩展，但是当代艺术这条路本身并不能让某些旧有的艺术走得更远一点。

　　冯博一：是不是这种旧有的东西太成熟了？

　　徐冰：太成熟、太程式化、太概念化了。书法规定了自身的一种审美标准，现代人再没有办法去写了，所有写的东西都是别别扭扭的。写字本身就是写字，后来为了要“书法艺术”，就不好好写了—规定写得歪歪扭扭就是艺术，或者写的直棱八角157 -就是艺术。书法艺术形成了一套非常完善的评价体系，所以要变革，必须在“书法”概念上有所变化，但是在当今条件下，书法本身又缺少变化的理由。书法的结构本身已经尽善尽美，你动一点就会不好看，但是不动的话，又不对，这是一个难题。

　　冯博一：这使我想到中国传统的国画，其实也一直面临着这样的问题与困境。举一个个案。女艺术家路青，每日使用传统国画的笔、墨、宣纸等从事画画。但她没有按传统的方式画山水、花鸟、人物，而是将宣纸或生绢叠成小方格子，每日根据时间和情绪用笔墨进行渲染。多日下来，一幅由密密匝匝的水墨浓淡的方格长卷就画完了。

　　作为一位女画家，她采用这样的方式似乎与女性的温和和中国传统对女性的要求有着一脉相承的关系，而又没有放弃国画的基本工具、材料和笔墨语言。从这点上看，它具有承传的意义。但她抛弃了国画在具体题材和程式化的语言模式，而将日常的心绪、行为的痕迹也很日常地渲染在纸面上。如果从文化的角度考察和引申，我们是否可以说它挑战了艺术家身份所规定的所谓艺术概念的界限，而使艺术更为日常化了，周而复始的或者一种无聊感的日常生活固定在了这长长的画卷上。文化背景和生态的变化意味着艺术方式和语言的随之变化。我以为这样的创作态度和形式意味着一种实验和探索，也意味着一种对传统的继承和当代文化的当代性体现。当然思考的方式和角度很多，但这个个案是否能够反衬出传统艺术在当代性转化上的一种可能性？

　　徐冰：如果说路青的创作有什么价值的话，不是说她的创作和传统有什么关系，而是说她的创作和当代人的生活境遇具有了某种关系。

　　冯博一：正是她将自己的创作与她的生存经验以及她所处在的文化情境构成了某种关系，体现出她正在进行时的所思所想，所以才具有某种当代性，否则那是古代人的语境。

　　徐冰：实际上她的实验不是“新国画”一类的实验。现代人一定要抓住“新国画”、“国画”这个东西，认为这是我们的一种传统、一种工具，不能把老祖宗全部扔掉，所以总是要抓住这个东西，这让人很别扭。路青使用的是传统绘画工具，其实她用当代工具也是一样！路青与中国古代传统的连接，在于一种哲学思维方法。“冥想”、“静思”、“无为”，这是她的创作与传统的真正联系。至于她使用的毛笔的笔尖是尖的还是圆的，颜料是水性材料还是油画材料，其实都无所谓！

　　冯博一：返观到书法，你认为怎样实现传统书法的现代性转化？

　　徐冰：其实压根儿就不用考虑什么“书法”、“现代书法”这些概念。真正在书法界发挥颠覆性作用的人都不属于书法领域，是他们的观念、思想方法使他们的创作带有一种本质意义上的推进性。邱志杰的“重复书写一千遍《兰亭序》”就是件很好的作品，但他并不是以“书法家”的身份出现的。还有，我觉得黄岩的“人文山水”以及洪磊的摄影作品都具有这种价值。从洪磊的作品里你可以看出这位艺术家对传统的一种态度，表现了他对传统的一种尊重。他和江南的那些所谓的“传统画家”相比，谁158 -更看重传统、更珍惜传统？我觉得很难说。

　　冯博一：我觉得洪磊是对传统资源加以利用，实际上是在说现在的事儿。江南的一些艺术家还是在模仿传统。

　　徐冰：可以有些人来保持传统，这应该属于非常严格的学术研究工作。中国戏曲讲究“手势”，讲求玩“手势”，比谁玩得有味道。“手势”是一个程式化的东西。多少年以前京剧的“手势”和现在一个样，就是看在玩同一个“手势”的时候，谁玩得有境界？专家一眼就可以看出境界的高低，这是中国艺术很本质的东西。艺术家必须经过不断努力，从而把一个“手势”玩得比前人更有味道，把自己的艺术境界浓缩在一个“手势”里面。但是这种东西和当代性没有直接联系，它是一种享受，是一种品位。痴迷于玩“手势”是对当代环境的一种逃避，“逃避”是它唯一的当代性表现。

　　古代艺术家其实是很有当代性的。宋人之所以画宋画，其根源在于宋代画家感受到了宋朝这个时代的特殊性，感受到了和过去不同的东西，他们需要新的认识、新的方法，从而导致了宋画的精彩、经典。现在进行模仿的艺术家就不具有宋代艺术家的先进性了。其实要真正和“当代”发生关系，就不必把“国画”、“书法”本身视为一个前提，或者将其视为一个思考因素。以前中国绘画艺术的手段就是毛笔、墨、宣纸、绢等材料，现在材料和手段就太多了。

　　冯博一：这是历史发展到我们这个时代，在观念、语言方式，包括手段、方法、材料上出现的转变。

　　徐冰：是的。但是当代书法家、国画家限定了自己使用的语言方式、材料必须是古代的，其实这是没有道理的。“艺术”本身不应该作为一个概念来思考，你想“艺术”本身这件事，你就一定死在这里面，因为概念本身不是一个本质的东西。现代书法、现代国画找到的是一种十分廉价的与当代的关系。

　　冯博一：比如说“都市水墨”，好像用水墨这种艺术语言去表现都市的摩天大楼、汽车、商店、立交桥就是都市水墨了，而忽略了“都市”的本质特征。

　　徐冰：继承传统不应该是简单的“用笔”、“用墨”，继承的应该是中国传统文化中的特别优秀的思想方法。至于用什么笔法、材料、风格，都不用考虑。你可以使用，它有它的特殊性，但是绝对不能陷在里面，否则就会“死”在里面。有些人往往认为，这些东西才是艺术本身的东西，其实它们不是，它们是近乎绝迹的东西。这涉及到了艺术家与文化、与当代生活之间的一种关系。

　　冯博一：你的新作《尘埃》就是运用了中国禅宗的一种思维方式，其实灰尘、字、脚手架等东西都不重要。

　　徐冰：甚至“禅语”也不重要，真正重要的是你所使用的中国传统文化的一种思维方式，在你的血液里流着的对于“物质”的一种认识。我做完那件作品后，许多博物馆、收藏家要买我的“尘埃”，它们有照片、录像、衣服，就是没有“尘埃”。这体现出了的中西思维方法的不同，对待事物的态度也不一样。他们没觉得“尘埃”是一种物质，但在中国人的思维里，却认为人159 -是从尘埃回到尘埃，尘埃为什么有价值？就是因为它是一种最基本的物理形态，它是最恒定的。

　　“9.11”之后，双子大厦到了，成为一片平地，就是因为它违背了物质的最本来的形态，它聚集了太多的能量，一触即发，最后还要回到尘埃。其实，我是借助传统的思维方法，把中国传统中最优秀的东西用在了创作之中。

　　刘礼宾：徐冰的“天书”、邱志杰的“重复书写一千遍《兰亭序》”以及朱永灵所强调的将书法作为一种修行的方式，都有将身体感受作为一种艺术体验的途径。在这种看似“苦修”的过程中，你们是不是体验到了一种超出艺术形式之外的东西？

　　徐冰：在这个过程中，你考虑的不是艺术本身的事情，你并没有想当一位“艺术家”。朱永灵在写书法的时候，他并没有想到自己是作为一位“书法家”在书写。好的艺术家都是一些思想性的人，而不是一种技巧性的。刻“天书”也好，邱志杰、朱永灵的书写也好，都是用身体来体验，这正是艺术家与思想家所不同的地方—因为艺术家需要用一种规定为“艺术”的方法来体现这种思想。你有一个崭新的思想，你要把这个思想表达好，你就要找过去没有使用过的表现方法，从而使你的新思想得到充分体现。这就是当代艺术的成因。对时代、环境的敏感导致了你对旧有艺术形式在方法论上的改造。

　　刘礼宾：我第一次看徐冰的《尘埃》时，首先感动于作品展示的质量。你前面提到“用什么材料不是太重要”，我反而觉得你对作品材料的选择是十分严格的。在我的理解中，任何艺术作品的成功与否，给人的视觉质量应该是第一位的。

　　徐冰：你说得对。但是所有作品的展示质量必须是为作品的思想所服务的。为什么我做《天书》的时候那么认真？我认为越认真，这件作品的力量就越强，作品的荒诞性就越强。当然，我很在意作品材料的选择，因为我希望这本书在外表上成为一本“彻底的书”的效果。如果你选择的材料不对，你就达不到你想要的“彻底的书”的效果，那么作品的力度和荒诞程度就会降低。做《灰尘》那件作品的时候也是这样的，为什么要喷上去，让灰尘很自然地落下来？我就要展示特别安静、特别美的东西。你不可能洒上去，洒上去就没有这种感觉了。最后是薄薄的一层灰尘，它让你会感觉到：一阵风过去以后，这件东西就不存在了。这些媒介的选择是和你作品的思想有关。

　　冯博一：“灰尘”也隐喻 、敏感了“脆弱”。这种脆弱的东西与貌似强大的东西（双子大厦）之间形成了一种对比，所有的材料与摆放方式还是为了使你作品的观念更成立、更充分。

　　徐冰：这些材料不是先入为主的。你思维的时候，考虑的不是材料本身，你所注重的是你所认识到的新思想，这个思想是以前没有出现过的，这就要求你必须选择过去未曾用过的材料与方法来体现这个新思想、新观念。绝对不是从“毛笔”、“video”等媒介出发来思考问题。

　　刘礼宾：你的作品有“四两拨千斤”的智慧。160 -

　　徐冰：其实这件作品是为2002 年的“上海双年展”创作的，因为我觉得这件作品特别适合那届展览的主题。这件作品实际在探讨一个“空间”问题，探讨“物质空间”和“精神空间” 的关系。我不是建筑师，我要参加这个展览，就要提出自己对“空间”的一种认识。我当时觉得这件作品很合适，但是策展人在政治上考虑得比较多，所以没能展出。在我创作的“文字山水”画作品中，我想从文字上找到中国文化的一些具有特殊性的东西。我发现了中国文化中的一些特别不一样的东西。库索斯创作了《三把椅子》的作品，我希望我的“山水画”与他的作品形成一种“讨论”关系。“椅子的文字”、“照片形式的椅子”、“真实的椅子”只能形成一种比较关系。但是在中国文化中，文字“鸟”与实际“鸟”是一种很模糊的关系，只有中国文化可以出现这么有意思的现象—文字“鸟”与实际“鸟”不知道在什么时候就实现了转换。后来我用汉字画了很多风景，我发现在写的过程中，表意、表象完全变成了同一个行动。

　　刘礼宾：你对中国传统的书写和绘画之间的关系是怎样认识的？

　　徐冰：我们的文化中有很本质的东西，中国人的思维为什么是这样的？为什么中国有书法艺术？为什么我们的窗户设计是这样的？其实都和文字结构有直接关系，它导致了我们视觉方式的不同，东方文化与西方文化的不同。文字“窗”与真实“窗”，谁影响了谁？是先有了字，还是先有了“窗户”？还是反过来？它们是相互影响的，所以中国文字的结构变得这么漂亮，它和西方的拼音文字绝对不一样。我在画那些山水画的时候，我觉得自己找到了一种“文字皴法”。我后来发现《芥子园画谱》就是一本字典，以前讨论“书画同源”，都是从用笔风格的角度来讨论的，我觉得最有意思的还不是用笔风格，书画是符号学上的一种关系。为什么说《芥子园画谱》是一本字典呢？你看它表明了这种石头这么皴，那种石头那么皴，这种树这么画，那种树那么画，它其实就是一本“偏旁部首”集，学生把它记下来，到外边以后，再去“拼”这个现实世界。

　　中国自古以来讲求“纸抄纸”，不用去外面写生，传统知识已经把“偏旁部首”告诉你“画竹子这么画”，相当于 “写竹子这个字要这么写”，皴法其实就是文字。我对概念的模糊性一直有兴趣，最后我的作品既像书法又像绘画，它记录了一篇文字，又构成了一个形状。你可以通过特殊的线索来认识中国文化的特质。至于认识方法，有些人可能是读书得来的，有些人可能是从父母那里学来的。我认识到中国书法与国画的某种关系是艺术家的一种认识方法。、

　　（徐冰：旅美著名艺术家 冯博一：美术评论家、独立策展人）