林贤治 散文与自由的一种观察

五十年：  散文与自由的一种观察（一）?　林贤治

　　　　如果说文学研究还有什么意义的话，那么它一定要填补水银柱上的空白，要使人为的、或者是基于自我蒙骗的、似乎是现实的燥热冷却下来，对其进行重新整理，创造新的比例。〔德〕伯尔

　　　　无论如何，打倒乐观主义！〔美〕尤金·奥尼尔

　                                                                  一

　　　根回顾五十年中国文学，如果将目力固定在某一种文体上面，不能随意移动，却要求确切地说出它的位置，性质和质量，无疑是困难的。一个时代的文化是一个统一体，只要触及其中的任何部分，都会牵涉到整体。作为一种精神现象，文学固然无法摆脱来自精神世界的其他现象的缠扰，尤其严重的是，由于主体的物质性，它将不得不承受现实社会中的各种事物的刺激，不同力量的阻拒，压迫和打击。卢梭有一句名言：人生为自由而又无时不在束缚之中。这样，是否可以做到用纯墨水写作，确实成了问题。在谈论当代文学的时候，我们往往要踅回到原点上。一九四九年七月在北京召开的中华全国文学艺术工作者代表大会，以其开创的意义，至今仍然为人们所津津乐道。其实，这是一个危险的征兆。在大会上，周扬特别强调“组织”问题。所谓组织，并非自由职业者群的纯行业性团体，而是由官方按照一定的原则加以统一安排和管理的。在组织内部，没有个体的独立性可言。毛泽东在战时所作的《在延安文艺座谈会上的讲话》，此时，被重新确定为和平时期文艺运动的“战斗的共同纲领”。在世界范围内，社会主义文学在如何宣传意识形态的同时又不失其为美学，在实践中一直是一个麻烦的问题。但是，当我们习惯地把最高领导人的著作经典化、绝对化的时候，艺术问题便不复成为自由探讨的对象。张中晓把《讲话》称为“图腾”，正是建国之初已经盛行于文艺界的偶像崇拜风气的一种概括。此外，大会明显地把文艺工作者划分为解放区与国统区，党内与党外，革命的与非革命甚至反革命的等等不同部分，孰优孰劣，尊卑有序，可谓明火执仗的宗派主义。像沈从文一流，便遭到公开的批判和排斥。严格说来，把文化问题军事化由来已久，并非肇始于这次大会；但是，经由这次大会而把斗争合法化、规范化和扩大化，则是有目共睹的事实。一年以后，文艺整风，以及各种批判运动，便可以不断地演绎下去，变得顺理成章了。体制是根本的。一九四九年以后，中国政体基本上采取苏联的社会主义模式，谋求“中国特色”是后来的事情。从农业合作化，“三面红旗”直到“文化大革命”，毛泽东试图以自己的意志使天地翻覆，不但不曾改变亚细亚传统社会的高度集权性质，甚至有强化的倾向。“百代都行秦政制”，这是有诗为证的。

　整个文化体制就建立在这上面，或者可以说，它是与“计划经济”——也称“鸟笼经济”——等配套实施的。说到文学，首先就是作家协会制。从中央到地方，各级作协完全模拟从“拉普”发展而来的苏联作协进行建构。早在苏共二十次大会上，诺贝尔文学奖获得者萧洛霍夫便对苏联作协发出强烈的谴责，指出在三千七百个会员中有一大批“死魂灵”。作协配置相当的行政官员，内部遵循严格的审批制，许多事情，无须会员的共同协商或辩论，惟有接受“命令”的调遣。作为“群众组织”，从产生之日起，已然异化为准官僚机构。作家一旦被“组织”安排到了作协，一般而言，不是从事专业写作，就是充任机关刊物的编辑。“户口”相随工作挂在作协，或是邻近所属的街道上。因此，作协既是工作的地方，也是吃饭的地方，安身立命的地方。正所谓“天下英雄尽在彀中”。建国初期，胡风、沈从文等为什么显得那么栖栖皇皇呢？原因盖在“组织”迟迟没有对自己的命运作出安排。依靠“组织”，这是生活中的真理，如果一旦遭“组织”拒绝，“荃不察余之中诚兮”，那种被遗弃感当是极其难受的。人员一旦集中之后，从思想到创作，管理起来就方便得多了。在特殊时期，譬如面临运动，还可以一直管到私生活，个人最隐秘的地方。但是，作协毕竟给作家的物质生活以可靠的保障。倘从“生存权”的角度看来，却也不失为一种幸福。纪德在其著名的小册子《从苏联归来》中把苏联作家同那里的工人比，说是“最受优待的”，享受的是“旧时代的特权”。他说：“我也很明白：很可能不是明明白白地为了收买，苏联政府能把好处很好地和艺术家、文学家以及一切能为其唱颂歌的人分享；可我也看得很清楚：那些文化人士能很漂亮地为给他们好处的政府和宪法唱颂歌，事情就是这样的。”当然，也有拒绝歌唱廉价的颂歌的，如曼德尔施塔姆，左琴科，阿赫玛托娃，索尔仁尼琴，布罗茨基等，但是等待他们的，只能是镇压，开除会籍，监禁和流亡。美国文学史家布朗在论及苏联作协的垄断性的时候，同样说到苏联作家的“特权”问题。他指出，“他们所处的优渥地位，使他们和当权派紧密地连接在一起，致使削弱他们对社会尖锐问题的反抗，还能使他们这些自诩为群众的导师和发言人的作家与群众分隔开来”。当然，中国的情况与苏联有很大的不同，至少作家的工资收入与普通工人比较，差距不算太大。也就是说，不存在什么“特权”。然而，作家一旦被“养”，分明失去了生活的原生态，失去了与社会广大阶层尤其是底层的血肉联系；而这，对于作品的生成是极其有害的。生活没有代偿品。所谓“深入生活”，无非要求作家过一种双重的生活，虚构的生活；它把充满生命激情和内心冲突的艺术创作，降格为材料的收集、筛选和编织一类十分简易的工匠工作。在此基础上，也就有了奥威尔小说的“双重思想”。鲁迅说：“豢养文士仿佛是赞助文艺似的，而其实也是敌。”对于这种现代养士制度，一些深谙艺术的有识之士，于一九五七年整风期间便已提出大胆的质疑。叶圣陶说：“文学事业到底是个人的劳动。……既然是个人劳动，不用问有了领导有什么坏处，只要问有领导有多少好处。”吴祖光也指出：“就文学艺术的角度看来，以为组织的力量的空前的庞大使个人的力量相对地减少了。假如是这样，对于文艺工作者的‘领导’又有什么必要呢？谁能告诉我，过去是谁领导屈原的？谁领导李白、杜甫、关汉卿、曹雪芹、鲁迅？谁领导莎士比亚、托尔斯泰、贝多芬和莫里哀的？”直至七十年代末，著名艺术家赵丹临终前还特别提到“文艺领导”问题。及至九十年代，体制改革的呼声愈来愈高。目前的作协，其中包括文学院——专业作家制度——是否应当继续存在？以怎样的形式存在？在改变作家的依附性身份的同时，是否可以彻底破除“组织”的实存？王蒙曾把这种“养”作家的组织比喻为“机械化养鸡场”，率先提出解散的建议。若然除去部长作家另有所“养”这层颇富幽默感的背景不论，意见本身是勇敢的，具有革命意义的。要认识一个作家，正确的渠道应当是阅读他的作品。因此，写作能否获得出版，是作家作为社会角色存在的前提。对于社会本身来说，诚如美国总统杰斐逊所说：“出版自由比言论自由更重要，说通往真理的最有效的途径就是出版自由；因此，那些害怕自己行为受到查问的人，首先禁止的也是出版自由。”痛恨资本主义并宣言与之决裂的马克思，也强调指出：“没有出版自由，其他一切自由都是泡影。”对于“自由出版物”，他充满礼赞的热情，说：“自由的出版物是人民精神的慧眼，是人民自我信任的体现，是把个人同国家和整个世界联系起来的有声的纽带；自由的出版物是变物质斗争为精神斗争，而且体现为把斗争的粗糙的物质形式理想化的文化，自由的出版物是人民在自己面前的公开忏悔，是人民用来观察自己的一面镜子……自由的出版物无所不及，无所不在，无所不知。自由的出版物是从真正的现实中不断涌出，而又以累增的精神财富汹涌澎湃地流回现实去的思想世界。”文学是自由的。如果说，“创作自由”还只是一个美丽的许诺，是一颗种子，那么出版自由就是可靠的大地，是事实，是坚实的保证。在革命的草创阶段，在战争的艰难时期，出版自由往往受到一定程度的限制。当然，在西方宪政国家，连这种限制也都仍然可能遭到人权论者的挑战。在我国，夺取政权和巩固政权，是一切革命工作的首要目标。而出版作为其中的一部分，是不可以例外的。事实上，目前对之实行的集中化管理的思想及体制，在延安时期已经基本形成并付诸实践了。一九四二年四月，中共中央书记处发出《关于统一延安出版工作的通知》。五月，作家萧军在《解放日报》著文，曾建议“可能时建立一个独立的文艺出版所，按计划出版文艺作品，代替一般文艺上的用品”，并提议“较大数目筹设一笔文艺奖金与基金”，以确保作家的“独立性”。结果如何呢？次年，当整风进入审干阶段以后，萧军所在的“文抗”人员大都并入中央党校学习，他被留在原处，不作安排。“文抗”作为一个伙食单位被取消以后，他便成了一个没有单位的人，连吃饭也成了问题，在中央组织部做了一段短期的寄食者，年底只好到乡下落户，还得向老乡借粮过冬。事实证明：一个作家，离开党将一事无成，遑论出版？萧军经过一番折腾，一俟返回延安，就立即提出入党申请了。统一出版的体制，从战争时期一直沿袭下来。一九五四年颁布共和国的第一部宪法，“出版自由”作为公民的权利被庄严地写了进去，但是近半个世纪过后，还没有一部相应的《出版法》，对此间“自由”作出具体的规定。长时期的“阶级斗争”和“意识形态专政”，摧毁了人们的法治观念，也即自由观念。到了后来，所有的出版物都被划分为“香花”和“毒草”两大类，惟凭权力意志批准开放或锄掉。其实，早在建国前夕，丁玲的《太阳照在桑干河上》，就因为被人认为有这样那样的问题而辗转无法出版。胡风和他的朋友的作品，同时遭到出版的困难，在他们的通信中可以深悉此中的窘状；更坏的情况是，接着连从前出版了的作品也都被禁了。党员作家刘绍棠被打成“右派”以后回乡创作的小说，一直在地里埋起来。等到二十年过后获得出版的时候，我们发现：这些全是忠心可昭日月的作品。文化大革命时期，出版物一度被简化为红宝书；及后出版鲁迅著作，也都是经过“钦批”的。自然，也还有零星的几部小说和分行的东西问世，不问而知是“御用”的缘故。出版界一片肃杀，像张中晓的随笔断片和顾准的札记书简一类，更怎么可能出土，萌发思想的芽鞘呢？出版的统一集中管理，必然要求建立相应的审查制度。除了在出版机构内部，保持逐级审批的程序之外，必要时，在外部仍需设立某种监督机制，以确保出版物的意识形态的纯洁性。问题是，历经三十年的政治运动，尤其在文化大革命的严酷的影响之下，文化生态环境受到毁灭性的破坏；从作家到编辑，甚至官员，普遍形成了一种畏葸心理。作品从写成到出版，可以说，参与整个出版流程的人员都在维护一定的保险系数，不准备担受风险，哪怕风险实际上并不存在。这样，一些在思想上和艺术上具有探索倾向的作品，往往得不到出版；或者在出版前，尽可能进行删改，力求平庸。正如索·维尔伦论及“经济人”时所说的“遵循着合成力的方向”活动，在出版的“隐干涉”之下，作家只好力图按照编辑的意向写作，或者修改自己的作品。美国学者吉比安在评论苏联文学时说：“我们必须记住这样的告诫：我们所研究的任何苏联文学作品都可能是作家和编辑的共同产物。”在我国，同样存在类似的情况。秦火之祸，实在远比我们想像的要严重得多。写作和出版，同阅读紧密相关，因此阅读也必须是自由的。正如音乐需要经过良好训练的耳朵一样，一部文学作品，同样需要拥有众多的深谙艺术的读者。而读者，惟有在自由的阅读中，才能培养出高度的鉴赏能力和判断能力。法共作家阿拉贡在《苏联文学论》中指出：“出版的中央集权化以及作家组织的力量，是会造成一种人工的影响，并且至少会在一定时期内操纵读者的舆论。”我们需要的只是引导，而非“操纵”。思想和美学都是一种信仰，一种感动，一种自然选择；阅读是不带任何强制性的个人行为。如果无须经过批评界的自由论争，随意用行政手段实行禁毁，其结果，只能导致出版物的单调划一，正如福斯特在纪念弥尔顿《论出版自由》时指出的那样：“意味着精神上的沦亡”。此外，还有评奖制度。目前的较有影响的文学奖项大抵属于官方组织的，姑不论在经济学家呼吁“社会公正”的时候是否存在“文学公正”，不论评委们的修养如何，单看以配额的形式配置评委的做法就知道评奖结果是不堪信任的。像小说《白鹿原》中性描写的篇幅大小，应当减一分呢还是减两分之类的问题，居然成了它是否可以获奖的标尺，于此可见一斑。刘绍棠公开说：“我对官方公开评奖，而且与提级、升官、评职称、分房子等挂钩，一向不以为然。强制与利诱，一手硬一手软，都对文学艺术的发展繁荣不利的。”当自由和公正得不到充分体现的情况下，我们的文学，就完全有可能陷入如梅列日科夫斯基所描述的境地：“写的比发表的有意义，说的比写的有意义，再说到底，没有说出来的比说出来的有意义。”期待是恒久的。意识形态深入到所有相关的体制，正如亚当·斯密形容资本主义市场调节的作用那样，是一只“看不见的手”。在正常情况下，意识形态恪守自身的规律，在一定的范围内施加影响；但是，它带有很大的随机性，如果一旦受到鼓励，将会变为脱缰之马，直闯法制的栅栏而肆意践踏。德国学者洪堡特这样描述话语控制：“权势群体及其成员拥有或控制着越来越大范围的，越来越多种类的话语功能、话语体裁、话语机会和话语文体。他们控驭着与下属的正式对话，主持会议、发布命令或法令，撰写多种报告、书籍、手册、故事以及大众媒介话语。他们不仅是多数情景中的积极说话者，而且在言语交际或公众话语中，可以采取主动，固定谈话的‘基调’或文体、决定话题、参与者与接受者”。谁可以在什么情景中说或写什么？谁拥有产生话语的工具？谁可以运用话语的各种形式？一般而言，掌握最高权力的集团或个人，容易形成霸权话语，即有能力控制话语以致话语产生本身。延安整风期间，在王实味的《野百合花》等杂文引起哄动效应的时候，毛泽东开始讲话：“这是王实味挂帅了，不是马克思主义挂帅。”于是，风向转变了。丁玲的《三八节有感》和王实味的文章同时遭到猛烈的批判，毛泽东最后说：“《三八节有感》虽然有批评，但还有建议。丁玲同王实味也不同，丁玲是同志，王实味是托派。”结果，丁玲受到保护，王实味则被秘密处决了。一九四九年以后，直至七十年代中期，文艺界许多大大小小的思想批判运动，大抵是由毛泽东本人发动的，其中包括“胡风集团案”，“反右运动”，以及“文化大革命”。右派作家姚雪垠在六十年代可以顺利写作和出版历史小说《李自成》，只是因为得到毛泽东的批准；他所以能获此殊遇，主要原因，还是在于他的创作思想与毛泽东关于阶级斗争—农民革命的政治哲学思想相一致。但是，另一部历史小说《刘志丹》的命运就大不相同了。关于此书，毛泽东批示道：“利用小说反党是一大发明”，于是关押，批斗，死亡，株连极广。意识形态说到底讲“挂帅”，尤其是官方意识形态。评吴晗的《海瑞罢官》，就是作为文化大革命的导火索出现的。毛泽东明确指示：“要害问题是‘罢官’。嘉靖皇帝罢了海瑞的官，一九五九年我们罢了彭德怀的官。彭德怀也是‘海瑞’。”一贯忠顺的吴晗，就在严厉的监管下黯然死掉了。以思想为战无不胜的武器，横扫一切“牛鬼蛇神”，这叫做“意识形态专政”。知识分子的思想改造运动，实质上是意识形态的一种特定的灌输过程。人称“洗脑”，“洗澡”，更经典的说法是“脱裤子”和“割尾巴”；目的是除掉个人——未经权势集团认同——的思想、情感和情绪，并使之失去任何得以再生的可能性。可以举诗人和散文作家何其芳作例子。他青年时出版过一个很著名的集子《画梦录》。建国前夕，郑振铎应召取道香港北上参加新政协；离沪前，即特地找来《画梦录》重读。他对朋友说：“丁令威化鹤归来，城郭已非；将来我倒想重写这个故事。化鹤归来，城郭焕然一新……”这个写作意图好像后来并没有实现，但“城郭已非”确是事实。《画梦录》是一部个人艺术风格十分突出的散文集子，有很高的审美价值；可是，到了延安以后，他是再也写不出这样的作品来了。对此，文学史家称作“何其芳现象”。为什么会出现两个何其芳呢？就在延安文艺座谈会刚刚开过之后，他的诗作遭到严厉的批评。次年三月，延安召开了党的文艺工作会议；四月，《解放日报》即刊出他和周立波的检讨文章。周立波表示，决心抛弃“知识分子心情”，割掉“小资产阶级的尾巴”，不做“上层阶级的文学的俘虏”。他同样表达了思想改造的急迫性，说：“被称为文艺工作者，我们的包袱也许比普通知识分子更大一些，包袱里面包的废物更多一些，我们的自我改造也就更需要多努力一些。这种改造，虽说我们今天已有了思想上的准备，还要到实际里去，到工农兵中间去，才能完成。”两年过后，他作为“传令官”驾临重庆，传达《讲话》的精神，写作批判胡风等人的文字，这样，一支忧郁的短笛就变成了一支“棍子”了。一九四二年周扬也发表了一篇检讨性的文章，题目是《艺术教育的改造问题》。其实他是以退为进，试图对毛泽东的文艺思想作出权威的阐释。他认为，毛泽东是要解决五四以来作家们一直要解决却又没有真正解决的文艺的大众化、与大众结合等问题的。在三十年代，文艺的大众化问题曾经是左联内部的一个热门话题。大众化的要求，的确潜在着与个性化艺术相冲突的成份，但是在当时的讨论中，并没有对左翼作家的创作做出任何方面的限制。如果把文艺的大众化问题上升到世界观的高度，使之成为意识形态的一部分，在语用层面上，作为一种指令性话语，在文艺家中间施行“思维控制”和“思维干涉”，结果将彻底消解“独立话语”。《讲话》开章明义指出：“文艺是从属于政治的。”对于文艺创作的对象和任务，内容和形式，包括作品的题材和主题，思想和情感，以致具体的艺术手法等等，《讲话》都作了根本性的规定。它划出种种禁区，放逐了“人类之爱”，自由主义，个人主义，放逐了正视黑暗的现实主义精神。一九五八年，毛泽东进一步提出“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法，以取代苏联的“社会主义现实主义”这一袭用已久的概念。其实，两者的实质，都在于以官方的政策立场代替作家的独立发现，以虚构的预言代替现实中的真实。否则，我们很难解释《红旗歌谣》的产生，柳青对《创业史》的构思及改写，很难解释浩然的《金光大道》和八个“革命样板戏”何以独霸天下的局面。这决不能仅仅归结于作者个人的失误，因为在几十年间，这种失误是如此惊人的一致，并且如此不间断地大量地发生。事物的发展是有序的，可溯的。唐人罗隐写黄河，说是“才出昆仑便不清”。因为创作是被部署了“任务”的，所以才会有“写中心，演中心，唱中心”；因为要歌颂理想的无产阶级英雄形象，并且为工农兵所利用，所以才会有后来的“三突出”；因为知识分子个人往往是消极的，可疑的，不足轻重的，所以才会提倡“三结合”集体创作。如果不是把《讲话》看作是战时的特殊环境的理论产物，不是看作历史性文献，不是看作可探讨可批评的文本，而是当作一种永久性的纲领和方针，当作万古不变的教条，势必导致作家的工具化，文学艺术的公式化，概念化和单向化。一九二八年，上海的一群党员作家挥舞“革命文学”的战旗，围攻“三重反革命”的“堂鲁迅”，主张“文学即宣传”，前后比照也都算不得什么巧合。只是，在当时尚可展开自由论战罢了。意识形态与“有活力的组织”的结合与互动，具有巨大的“改造”功能；尤其是当它与权力者的政治意图相结合而形成群众性运动的时候，必将彻底吞并拒绝趋同的特异者。整个社会，将因此呈现出一种恐怖气氛。美国哈佛大学一位科学史和物理学教授霍尔顿在其名著《科学的想象》中创造了一个概念：“主题氛围”，这个概念对于理解文学创造同样适用。它着重公共空间的观察，在这里，不但跟群体有关，而且跟精神有关；对于处在统一趋向中的个人选择，无疑具有决定的意义。而事实上，可选择的概率是很小的。为知识分子作家意想不到的是，人民——先后被自己作为启蒙的对象和“服务”的对象——成了“主题氛围”的一部分，甚至氛围本身。知识分子原有的独立权利被擦掉了，在一个长时期内，代替它的是“人民”的利益和要求。到底“人民”是谁？马克思说：“如果国家像古代雅典那样把寄生虫和阿谀奉迎之徒看作违背人民理性的例外和痴呆，这样的国家就是独立自主的国家。如果人民像美好的旧时代的各国人民那样，只让宫廷丑角享有思考和述说真理的权利，这样的人民就只能是依赖他人，不能独立的人民。”没有独立的人民，也就没有独立的知识分子，反之亦然。在这里，独立是不可能脱离理性而存在的，否则，统统都是“看客”。年轻的拉丁美洲产生“爆炸文学”，可以认为，这是民族生命力的爆发，是人民经由理性选择和反抗的结果，是整个社会文化氛围的改变。中国当代作家有一个很大的不幸是，他们可承续的两大传统，历时长短不一，反差极大。一个是古代封建文化传统，二千年来，发散着毒气和鬼气的经典汗牛充栋，士子不是皓首穷经就是委身权贵，像嵇康这种不合作主义者是极少的。另一个是本世纪初开始形成的五四新文化传统，文字符号不同于老一套，传递的观念也是西式的，可是头十年过后便基本中断了：独裁专制代替了科学民主，一元代替了多元。此间，新文学的经典寥寥可数；但是必须指出，鲁迅的产生是一个奇迹。往后每况愈下，华章寥落固不待言，知识分子作家的卑屈更是令人扼腕。从四十年代起，他们开始“站队”。我们屈指数数看，他们都“站”到什么地方去了呢？沈从文在一封未寄出的长信中，记述建国初在“革大”接受改造的心情：“在革大时，有一阵子体力精神均极劣，听李维汉讲话说，国家有了面子，在世界上有了面子，就好了，个人算什么？说得很好，我就那么在学习为人民服务意义下，学习为国家有面子体会下，一天又一天的沉默活下来了。”信中连续四次写到“个人渺小”，说明在那一代人中间“个人”情结的状况。文物专家史树青回忆说：“进去时压力大，沈从文有，我也有。记得那时几千人听艾思奇做报告，场面很大。有的人表态时痛哭流涕，有少数不能毕业，后来都逮捕了。”在文学界，除了萧军、胡风、丁玲、艾青等先后被逮捕和流放之外，余下来的，不是高唱颂歌如郭沫若，就是不断删改和否定自己的作品，如曹禺、巴金、老舍。能够保持沉默是高贵的，也是幸福的。可惜连沈从文也不可能做到，有谁真正做到了呢？除非被彻底剥夺了说话的权利。也就是说，是境遇使人变得圣洁，而不是灵魂本身。这是可悲的。对于中国的文化遗产，我们未必继承了最优秀的部分；但是可以肯定，我们继承了最沉重的部分，那就是文化心理遗产。知识分子整体在精神上是失败的。最近有人统计文化大革命期间“文化名人”的自杀名单，然而，我们是否认真清理过，计算过几十年来的精神伤亡名单？时间来到七十年代的下半叶，中国面临新的历史性抉择。当时，有过一个名为“思想解放运动”的短暂时期，对于打破自我封闭，推动体制改革起了不小的作用。神圣的事物遭到怀疑，一些历史问题得到澄清，民间思想跃跃欲试，到处摸索出口。神州大地又一次西风东渐。许多新名词，新书刊，新事物，进入贫困已久的知识界，一时唤起了清算和批判的热情。“人道主义”，“民主”与“法制”一度成为中心话语。“伤痕文学”刷新了文学主题，显露出与此前成打成打的粉饰性作品完全迥异的面貌，在社会上激起强烈的反响。这种情形与五四时期颇相类似，但是，历史毕竟不可能重演。现实中的变革是自上而下的。经济先行，政治后变。因此，市场开拓的叮当声，很快便淹没了思想者的独语或呼号。国际“列强”不再以武力而是以跨国资本，大批商品包括文化商品进入国门。冷战时代结束了。苏东事件倏然而至，成为世纪天幕上的一道最令人眩目的闪电。中国的变化是迅速的，也是迟滞的。经济特区，证券交易所，招商局，彩票，信托公司，夜总会，全民经商，公款消费，贪污，贿赂，娼妓，黑社会，白条子，盲流，卖血屯，农转非，议价生，希望工程……国际流行色与民族特色，文明与野蛮，先进与落后，创造性与惰性夹杂在一起，这就是东方古国的“魔幻现实主义”。近二十年来，道路其实并不平坦，有过山重水复，风雨低迷的时候。及至世纪末，保守主义，“自由主义”，“新左派”，突然如地下水一般冒了出来。此刻，中国作家如何看待自己的文学？主流意识形态与思想个性是如何结合在一起的？果真到了“告别”的时候吗？把“后现代主义”和别的一些主义请来，可曾考虑过中西文明发展的时间差？超时代是否成为可能？所谓“现代性”，它的涵义是什么？在文学世界中应当是怎样的表现形态？是否容许对土地的最原始的亲缘情感寄寓其中？对于生命，是否仍然心存敬畏？随着复制技术的发达，大众文化与从前的“大众化”出现了戏剧性的叠合，是否有必要与之保持距离？对于意识形态和大众文化，法兰克福学派的思想家们都曾尖锐地揭示过它们的保守性，这样的批判哲学，今天是否已经过时了呢？世界充满悖论，尤其在体制转型时期，作为具有时代使命感而又绝对忠实于自己的作家，是无法回避这许多问题的。当此世纪之交，将有又一代作家浮出地表。但是，至今为止，中国作家的基本队伍仍然留在“组织”之中。他们深受市场的诱惑，愈来愈倾向于独立而自由的表达，却又乐于接受官方的领养和保护。不论出版的机制是否发生变化，在写作方面，至少他们不愿做为自由撰稿人而存在，承担各种风险。从文学史的角度看，以这样一种尴尬的生存方式，和与此相关的卑怯，顺从，投机，虚伪，犬儒主义的心理状态，难道是可能表现一个伟大的时代的吗？中国文学历来是“载道”的，即后来说的“为政治服务”；所谓“言志”，其实是前者的补充。即使在近期，个人“言志”也未曾彻底赢得作为美学的独立的地位。在评价中国当代文学的时候，我们可以放弃许多考虑，但是必须记住一个前提：我们的文艺体制和出版体制的改革尚未开始。五十年：  散文与自由的一种观察（二）二　　　  干

　文学历史的发展不是一个平均数。对于特定的民族文学来说，时段的长短，对其兴衰没有任何实质性的影响。“五十年”是一个什么概念呢？此间，但见我们的文学批评家和文学史家纷纷推举“大师”，罗列“经典”，不禁令人想起人类学家弗朗兹·博厄斯的一段话：“一位找到一块碎陶片的人，传到我们耳中就被说成了一位考古学家，找到两块碎陶片的人被说成了优秀的考古学家，找到三块碎陶片的人便成了一位伟大的考古学家。”这里强调的是价值判断的科学性和严肃性。总的来说，为我们所目睹的被当作常识在大学课堂和各色书刊中展示的中国五十年文学成就，明显是被夸大了的。

　就说散文。按照郁达夫的说法，中国向来没有“散文”之名，现在所用，乃由翻译得来。名是一回事，实又是一回事。早在先秦时期，诸子散文就很发达，很有特色，加上史传、策论、墓志、随笔、信札等等，古代散文的分量确实不容低估。郁达夫认为，散文当作Proso的译语而与韵文相对立，不能等同于Essays。看来，他是赞成把散文的限界划得更宽广一些的。文体学专家显然不会认同这种宽容的态度，所以才有“狭义散文”的说法。即使在这名目底下，式样也仍然很不少。要说特点，恐怕最简括的，还是回到个人性上面。首先，在内容方面，散文更重个人经验和内心体验。生活，劳作，读书，旅行，都是关于个人或者由个人参与的。即使作为旁观者，看重的也是个人的眼光；因此在形式上，也就十分注重所谓“个人笔调”。散文有能力把诗歌的想象力同小说戏剧的事实性协调起来，却不为结构形式所羁限。如果要把写作同时代联系起来的话，那么，散文更多的是表现社会制度的细部变化，是情感、意识、态度的变化，是对世界的最实际的描写，最质朴的叙述，最由衷的咏叹。真正的散文是不带面具的。散文对自由精神的依赖超过所有文体。洪堡特在比较诗歌和散文的时候，说得很有意思：“诗歌只能够在生活的个别时刻和在精神的个别状态之下萌生，散文则时时处处陪伴着人，在人的精神活动的所有表现形式中出现。散文与每个思想、每一感觉相维系。在一种语言里，散文利用自身的准确性、明晰性、灵活性、生动性以及和谐悦耳的语言，一方面能够从每一个角度出发充分自由地发展起来，另一方面则获得了一种精微的感觉，从而能够在每一个别场合决定自由发展的适当程度。有了这样一种散文，精神就能够得到同样自由、从容和健康的发展。”精神不断地发展和提高自己，无论其表现形式如何千差万别，都是从自由天性出发与外部世界相联系的。对此，洪堡特判断说：“如果一个民族的智能特性不够有力，不足以上升到这一高度；或者，如果一个文明民族在智力方面走上了下坡路，其语言脱离了精神，即脱离了它的强大力量和旺盛生命的惟一源泉，那就决不可能构造出任何出色的散文；而如果精神创造变成了一大堆平淡无奇的学问，优秀的散文就会濒于崩溃。”个人性的淡出淡入，精神的萎靡与张扬，同自由言说的可能性密切相关，也即取决于社会的开放程度。周作人曾经说过：“我卤莽地说一句，小品文是文学发达的极致，它的兴盛必须在王纲解纽的时代。”所谓“王纲解纽”，就是“大一统”的崩溃，是自由精神对权力的战胜。但是，这是以崩溃代替开放，而不是真正的开放，即波普所称的现代社会的开放。周作人是就整个前现代社会立论的，破解事实的方法，是地道中国式的“解构主义”。关于散文与自由精神的相关性，英国著名作家奥威尔——《动物庄园》及《一九八四》的作者——有过不少精辟的论述。福斯特在称引奥威尔的观点时，也指出：“假如散文衰亡了，思想也将同样衰亡，人类相互沟通的所有最好的道路都将因此而切断。”倒过来看，道路一经切断，散文也就随同思想一起完结了。当然，极权主义者也不是不可以制造繁荣。在希特勒脚下，就跟随着大群的学者和文艺家；而他本人，也是酷爱绘画和音乐的，尤其瓦格纳的作品。苏联也设立了斯大林文学奖金，在斯大林－日丹诺夫主义的指挥棒下，仍然产生了大批的电影和小说。他们可以用不断矗立起来的剧院的数目，节目单及演出场次，出版物的用纸量等等当作繁荣的指标；然而，为铁腕所无法掩盖的一个最简单不过的事实是：所有这些作品，都是批量生产的宣传品，毫无个人性可言。在一个专制国度里，所谓个人性，其实就是异质性，叛逆性，对抗性。这些权势者，他们怎么可能容忍异议的声音呢？仅仅凭藉这一点，就足够毁掉种种繁荣的神话。世界上一切真正进步的文学，革命的文学，都是力图保护和鼓励个人的创造性思想的。风行二十世纪的共产主义理论的创始人，早在《共产党宣言》中表明，必须在斗争中求得“每个人的自由发展”，并且指出，惟此才是一切人的自由发展的条件。从第一国际直至列宁的党，都是允许公开反对派的存在的。鲁迅所以反对郭沫若等提倡的“革命文学”，就是因为不满于他们的那种“惟我是无产阶级”的不容异己的霸气，不满于他们在集体主义的大纛之下对个人性的扼杀，后来对“四条汉子”的态度也如此。因此，在判断一个时代的文学的时候，我们有必要弄清楚：哪些是主流？哪些是非主流？它们相对应或相对立的中介是什么？它们分别给予自由个体以什么样的地位？五十年中国文学，大体与整体社会的发展同步。在这里，我们不妨就几个相关的问题进行考察。第一是体制问题。二十年前，全国开始实行经济改革，而政治体制和文化体制的改革明显滞后。商品经济中的公平均等的原则和自由竞争的机制，至今没有在文化艺术领域中发生应有的影响；也就是说，我们的文学出版事业仍然停留在旧体制内。二、被称为“左”的政治思想路线起源已久，并非始于一九五七年的反右斗争运动，只能够说，长期形成的一整套残酷斗争的东西到这时候有了恶性发展，更不必说“文化大革命”了。所谓思想路线，其实属于意识形态范围；所以，文学艺术受害更直接，更灾难深重。三、与此最为亲近的角色是知识分子作家，思想改造政策使他们蒙受长时期的打击；打击的结果，只能使他们日趋保守和顺从。创作主体的变形与变态，使作品产生先天性畸形。四、人道主义，自由主义，个人主义，长期被当作资产阶级的政治与道德哲学加以批判。精神问题也常常被划归资产阶级唯心论范畴，令人望而生畏，不敢问津。我们的文学，普遍缺乏心灵的探寻，尤其是灵魂的拷问；缺乏一种崇高的、深邃的文学精神。我们经受了许多苦难，可是没有陀思妥耶夫斯基，也没有卡夫卡。这里面有种种传统的因素，包括宗教的因素，但是，体制是基本的；现实的生存条件与文化遗传基因之间的张力，可以促进个人性的形成或消亡。总之，中国的社会体制正处在变革之中。体制内的中国文学，长期充当权力的附庸，不是装着媚态就是露出死相；直到近期，才渐渐变得较为诚实和活泼起来。就像树干上各个枝丫的生长不一样，五十年中国文学的不同样式在时间上的显示是不平衡的，虽然在总体上都带有体制化的特点。就散文来说，如果为了便于观察和做出判断，而有必要划分时期的话，大的方面同其他样式不会有太大的分别，可分为前三十年与后二十年，即分别以阶级斗争和经济改革为特征的前后两个时期。但是，倘若把时段分得再短一些，就显出异样来了。在前期，我们可以看到，有三个边缘较为清晰的阶段：整个五十年代为上段，呈灰褐色；中段是六十年代前期，呈橙黄色；六十年代中后期至七十年代末为下段，呈赤红色。后期也可分为两段，上段从七十年代末开始，至八十年代中期，褪为橙黄色，间有浅绿；下段一直绵延至九十年代，赤橙黄绿青蓝紫，好像全都有了，可称杂色阶段。虽然新旧杂陈，毕竟获得了一种生机。

　一九四九年，一个新的政体建立起来以后，富于个人特点的散文突然成了流落街头的无人照管的孩子。这个现象是耐人寻味的。因为在当时，很快就进入了文艺整风。熟悉中国现代史的人都知道，延安整风在知识分子中间，是集中对付“小资产阶级”的思想和感情的。这种定位，实质上把复杂的人际关系化为惟一的“同志”与“敌人”的关系；把丰富的生活集中于“斗争”生活，把人性，爱与同情，人生普遍的焦虑，烦恼和痛苦从文学中给删除掉。我们看到，五十年代有小说，有戏剧，有诗歌，就是没有散文。还有一个有趣的现象是，在文革期间，也还可以找到小说家，样板戏作者和诗人，恰恰找不到散文作家。散文是最容易暴露自己的。作为一门艺术的经营，也要求作家获得一种安定从容的心态；但是在斗争的环境里，他们只能怀着警觉、不安和恐惧。至于艺术，就其对精微与完美的追求而言，本身便具有被描述为小资产阶级的那种纤弱的品格。没有内心的呼唤，没有眼泪，没有微笑，没有企慕也没有怀念，哪里会有散文呢？报刊上连篇累牍的粗糙的人事记录，千人一面的批判和检讨，根据首长指示和社论精神蜂拥表态的文字，关于个人的谀词，还有节日的循环交替的礼赞等等，难道我们好意思管它们叫散文吗？由于个人性的长期缺席，它们居然得以以如此的身份，公开出入于文学之门。大约社会也同个人一样，压抑既久，就需要来一次释放。所以，毛泽东后来总结说是“牛鬼蛇神”每七八年就要跳出来表演一次。这当是敏感的政治家所看到的社会运动的一种周期率罢。一九五六到一九五七年上半年，大约受了关于知识分子政策及“双百”方针的鼓舞，一批杂文家彼此呼应，发表了一批以抨击官僚主义为主的颇见思想锋芒的杂感，尤其是徐懋庸等有数的几位老作家。他们的杂感，同王蒙小说《组织部新来的青年人》，刘宾雁的报告文学《本报内部消息》等，构成五十年代中期文学界的一道十分明亮耀目的风景。然而，春天极为短暂。被文学史家所称誉的“百花文学”，在反右斗争的暴风雨中很快零落成泥，遭到粗暴的践踏。陆定一在关于“双百”方针的报告中，明确承诺了多项“自由”，但仍然强调“继续加强”“政治思想上的一致性”，态度是一贯的强硬而且明确。这些作品的要害，再度破坏了早经毛泽东在《讲话》中所奠定的“歌颂与暴露”的原则，因此遭到打击是必然的。一九五八年，《文艺报》第二期刊发《再批判》专栏，重新批判王实味、丁玲、艾青等当年在延安放出来的“毒草”，并由毛泽东改写了“编者按语”，目的就是为了通过这些“反面教材”，显示新老“右派”的文学思想的一致性。这批暴露性作品的毁灭，意味着现实主义在中国的再度沦亡。直至八十年代初，才有人重提“干预生活”和“写真实”的口号，有了所谓“重放的鲜花”。“三面红旗”高扬之处，饿殍遍地，疮痍满目。但也正好因此使文化艺术藉了经济调整和恢复之机，获得喘息的机会。这时，一些作家开始琢磨“自己的写法”；突出的有刘白羽，杨朔，秦牧，还有吴伯箫，何为等。但是，他们没有自己的主题。作为艺术，能为个人所把握的惟是根据上头的需要而准备的具体材料，以及如何使上头喜欢、至少不致招惹厌恶和麻烦的结构形式。主题则是公共的。当作家自动地把自己下降为匠人的角色，便根本不可能产生大艺术。即便如此，他们的写作实践，对于当代散文的发展仍然是有意义的。例如，在材料方面，秦牧开始引进花鸟虫鱼，杨朔制造“意境”，语言也可以使用长期避忌的“学生腔”，变得有点诗意了。抒情性开始较大幅度地进入散文创作。孙犁吴伯箫多为忆旧之作，巴金冰心杜宣等则把人性人情楔入外事活动题材中去；虽然个人感情的抒写必须通过阶级的过滤器，而对于情感集体化的规范来说，总算是一种突破。此时，还出现了一批类似随笔的东西，著名的有《三家村札记》、《燕山夜话》等。作者邓拓吴晗后来被置于死地，廖沫沙虎口余生，这是中国散文史上可记的文字狱故实之一。这些文字，多为文化历史知识的普及文本，手段平平；以作者的官方身份，也都可以保证“思不出其位”的。但是，他们究竟没有忘怀天下，血性沉潜既久，容易为现实问题所激发。材料虽然大抵来自史籍，却也含有不少可燃物质，如说东林党，广阳学派，王道霸道等等，都不能看作是书生的空洞议论，确乎可以灼痛一些权力人物的。文化大革命消灭了一切私人话语。此时，连极其可怜的技巧性经营也无法持续下去。文学书籍遭到禁毁，刊物停顿；后来陆续出现的所谓创作，也无非是对最高指示的形象演绎，是大字报劝进表和检举信的混合物，充满了肉麻的、凶狠的、阴毒的语言。奥威尔说过，一个民族，如果有连续两代人遭受严重的精神伤害，至少二百年内不可能产生散文。只要考察一下汉民族语境在长时期的阶级斗争中被破坏的程度，可知这位洋人并非危言耸听。整个前三十年散文乏善可陈。那些被称为“大家”或“大师”的，其实是“世无英雄，使竖子成名”。所有公开出版的散文，基本上没有脱掉“八股”的模式：其一、一样吸取“经义”的原则，旨在宣传义理，是“教训文学”；其二、形式呆板僵化，在破题起讲分段之后，往往不忘“大结”。八股文源远流长，生于宋，长于明，至清而大成。周作人把它看作是老而不死的中国文化的结晶，把它与中国的奴隶性联系起来，说：“几千年来的专制养成很顽固的服从与模仿根性，结果是弄得自己没有思想，没有话说，非等候上头的吩咐不能有所行动，这是一般的现象，而八股文就是这个现象的代表”。他很是欣赏吴稚晖的说法，即中国有土八股，有洋八股，有党八股。在延安整风时，毛泽东就曾号召反对“党八股”，但是没有绝迹；后来还有所发展，及至文化大革命，则赫然到了“顶峰”状态。统一思想，舆论一律，竟相引用个人语录，且用黑体字印刷，还有比这更“八股”化的吗？有八股式体制，必定有八股式思维与文风，这一因果律怎么可能避免！我们太热衷于大一统了。三十年间，就出版物情况而言，中国散文完全呈一元状态。如果顾及写作的实际情况，或者可以称得上二元。“礼失而求诸野”。私人空间虽然狭窄，但也不能说全然丧失，这样，有部分散文便不能不进入另一向度。这些散文主要包括日记，书信，札记等，可算作“地下散文”。从后来获得出版的情况来看，著名的有“胡风集团”诸分子的通信，张中晓的《无梦楼随笔》，顾准的《从理想主义到经验主义》等。这些文字以思想见长，行文洗炼，个性十分鲜明。此外，还有下乡知青——有人称作“六八年人”——的日记和通信，保留了一代人的行将消失的梦想和爱情，他们的斗争，劳动，思索的痛苦，是受难的时代的一份散发着青春气息的忠实记录。地下文学，在中国当代文学史中占有特殊的地位，它们的作者，都是“时代的孤儿”。在我们的文学走向堕落，大批作家自愿或被迫说谎的时候，他们永不背叛自己的命运，默默守护思想的权利，守护文学的第一品质：诚实。在出版物普遍倾向于主流意识形态的时候，他们不惮个人的卑微和处境的艰险，顽强地表达所在的民间立场。这种表达，被命运赋予一种固有的悲剧美。这种美学，与宫廷和学院无缘。它来源于底层生活的无限的丰富性和生动性；对于他们，如果哪一天失去了坚忍的对抗，就将失去生活的全部。美学，在这里，是命运，人格，意志，思想和情感的艺术综合体。它不是静观的，而是富于颠覆的动感，富于力度的。这是一种荒海美，深渊美和漩流美。由于中国没有俄罗斯式的知识分子，没有那种与官方对立的思想意识传统，没有民间传播的渠道，独立支持的坚卓者一向是罕有的。因此，地下文学的资源也就十分贫乏，令人痛惜。但是，即便如此，它仍然不愧为中国文学的精魂。仅举《无梦楼随笔》为例，其分量，就超出了所有“学者散文”的总和。一部当代文学史，如果缺少关于地下文学的记叙，肯定是不完整的，而且是虚伪的。一九七六年十月，一个叫作“四人帮”的上层集团，在一个早上顿时消失了。庞然大物的粉碎声，震响在中国大地的各个角落。欢乐和希望教人晕眩。官方文学一直趴在地上呆望，一批知青创作的诗歌和小说，则从它的背后悄悄冒出头来，迅疾地走到前面。在一个被外国人称为“北京之春”的一九七九年前后，民间刊物空前活跃。伤口暴露了。此刻，痛定思痛是如此自然。索尔仁尼琴说：“我们应该对受害者履行纪念的义务。没有纪念，人民的历史就不存在。”在一种新的时代氛围里，散文来不及形成它的抒情品格，却由报告文学和回忆录，以惊人的真实和直白的形式，暴露落在记忆之上的巨大的黑暗。在回顾战后德国“废墟文学”的状况时，著名作家伯尔指出：“文学一旦越过边界，在其撤回的途中，当然要受到曾给它鼓励者的阻击。在回来的路上，它发现拍肩膀者，那自然是由社会建立的边防军。边防军期望，文学给人以安宁，因为目标确已达到。然而目标永不会达到，文学也永不会给人以安宁，因为文学不承认正在发挥作用的或者已经发挥作用的自由，是自由本身。”他一再强调，“艺术誓越雷池，她不知道什么叫安宁，她不会给人以安宁”。然而，在文化大革命结束后的中国，“安定团结”压倒一切。关于这，是否也可以理解为鲁迅所说的“文艺和政治的歧途”呢？但是无论怎样，一九八一年，反“自由化”开始了。一批诗歌，小说，电影，戏剧受到了批判。“向前看”与“向后看”，“歌德”与“缺德”这种老调子很快有了新的变奏。连巴金的《随想录》——其实远不是一部深刻的书——也因为良知的发现，遭到某种舆论势力的责难。这位老作家，只要求“说真话”而已。但是，他坦率承认：“十年的折磨和屈辱之后，我还不能保卫自己叙说惨痛经历的权利。”此前，文化大革命的悲剧性多为官方所承认，但是，悲剧的根源在哪里？到底谁之罪？这是不许追究的。这种奇怪的现象，用左或右的一套话语加以解释，好像都不可思议。可以见到有一条联合阵线，极力阻断民族的集体记忆而主张遗忘。他们设法破坏事件中的残暴和痛苦的新鲜感，模糊迫害与受辱所由发生的具体的地点和时间，掩盖人们的生存实况，力图诱导乃致强迫人们在无权者的位置上相信已经拥有人的权利和尊严。有意思的是，德国对待“废墟文学”的态度与此极为相似。伯尔写第三帝国，写战争，写战后所见，作品总是很难发表。他被告知，社会不需要“废墟和饥饿”，要的是“光明和安慰”。他十分愤懑地控诉道：“人们似乎并不要我们为战争负责，为一切都夷为废墟负责。人们怪罪我们的显然是我们看了，一直在看，我们没有把眼睛蒙上……我们认为，将同时代人诱骗于田园诗中是一种残酷，一旦从梦中醒来，将是可怕之极，难道我们真的要玩一场捉迷藏的游戏吗？”一个不敢记忆，不敢言说，不敢争论，也不敢做结论的时代，是失去判断的时代，也是逃避责任的时代。好在人类的良知难以泯灭，就像老子说的“柔弱胜刚强”，它从深部召唤“非权力意志”，从德国到中国，从世纪初到世纪末，为恢复集体记忆而作顽强的斗争。七八十年代之交，有两个强势集团崛起于中国文坛：一个是“右派”集团，一个是知青集团。两个集团有一个共通点，就是都有过一段受难史。“右派”曾经是公开的敌人，关于“平反”的决定，使他们获得了美国哲学家范伯格说的那种“摆脱的自由”，但还不是“自为的自由”。“摆脱的自由”，已经使右派作家满怀感激之情，正如邓友梅说：“获得了第二次生命”，“感到了创作自由的喜悦”，“只怕我们还没有足够的能力来运用自由”。自由过剩的体验，给恢复期的文学涂上一层轻信的、浮浅的、夸张的色彩，泛着美丽的泡沫。右派作家群是一个耦合集团，他们对大集体——哪怕是受难的集体——有一种归属感。平反无形中取消了原来的集团，他们为了安全感和补偿的需要，而以加倍的精神粘合剂，迅速进入新集体。“解放”就是“回归”，依附意识是明显的。对于主流意识形态，他们根本不存在任何与之决裂的可能性。他们使用的一样是“十七年”的历书；对文革这个其实远为复杂的历史事件，一样把它作为闹剧和悲剧进行简单化的叙说；一样编造关于“娘打儿子”的寓言进行说教。约翰·迪金森在其著名的《一个宾夕法尼亚农民的来信》中劝告道：“让我们像听话的孩子那样守规矩，虽然受到了亲爱的双亲不该有的殴打。我们可以向我们的父母诉苦；但是同时让我们用痛苦而尊敬的语言来诉说我们的委屈。”的确，这是合乎当时既定的宪法的论点，是殖民的语言，事实上证明它是保守的，过时的，后来也就很快被革命－民主的观点取代了。右派作家居然用类似的语调诉说自己在新时代的委屈，诉说自己的受造感，依赖感和幸福感，这与《国际歌》——国际共运的先驱精神的一种通俗而形象的表达——关于“没有救世主”的说法相去何远！这些右派作家在叙述自己的――同时也是共和国的——灾难时，往往翘一条光明的尾巴，或者习惯按比例分配光明与黑暗的布局，甚至自始至终通体光明，从来不曾表现过在政治异化过程中的个人的无助感，卑微感和痛苦感。其实，生存的勇气正是表现为对这一切的反抗。他们深受工具理性的支配，总是力图使自己最后成为历史主体——一个看不见的却由来存在的庞大的集体，例如“阶级”或“人民”等——的化身。对于这些拼凑的幻影，他们不但不因苦难的历程而对之有所质疑，相反依靠它们的映衬和共同的结合而使自身变得强大有力，完成一次梦想已久的精神凯旋。右派作家开始便把再创作的起点，局限在体制之内，主流意识形态之内；那是弥合的，修补的，大团圆式的。一切苦难，仿佛通往此刻便即行停止衍生和深入；他们把即时看作是苦难的终结，其实也即历史的终结。对于右派作家，这里存在着一个主流意识形态与个人思想之间的“理性合约”问题，存在着一个如何整合的问题。从创作实践来看，事实上，前者仍是主导的。结果，一个吃掉另一个。苏俄著名歌唱家、歌剧演员夏利亚宾一九二二年离开故土定居法国。苏俄官方一方面称他为人民公敌，戴上资产阶级的罪名，另一方面又积极邀他回国，并且答应归还他的被国有化了的房屋和别墅。斯大林还特意让人给他带去口谕：“让他来嘛！我们给他房子，给他别墅，比他原来的好十倍！”他听完，嘟嚷着说：“谁会把死人从坟里抬出来？”后来又说：“你们要归还房子吗？你们要归还别墅吗？……可是灵魂呢？灵魂你们能交回来吗？”对于右派作家来说，他们的灵魂是什么时候失去的？一九六六年？一九五七年？还是更早一些时候？当灵魂交回来以后，还是原来的灵魂吗？犹太作家皮利磨·拉维说：“敢于承认一个基本的事实，这个事实便是——最坏的、能适应的活下来了；最好的都死去了……我们这些还能逃生的，作不了真正的见证。我们不但是少数的少数，例外的例外，我们实在是由于扯谎、幸运或者没有办法沉下去而已。”犹太知识分子永远活在受难的途中，从不放下沉重的十字架。著名学者阿伦特也是犹太人，在纳粹的劫难之后，她提出一个“自觉贱民”的概念。按照她的定义，自觉贱民“是那些勇敢的精灵，他们试图使犹太人解放成为他理应成为的那样——允许犹太人作为犹太人进入人类行列，而不是允许模仿非犹太人或者有机会扮演新贵。”她例举的自觉贱民作家，有海涅、卡夫卡、本雅明等。的确，这是人类中最优秀的一群。他们卑贱，然而高傲；他们受难，但是决不逃避自由。对灵魂的凝视，使他们变得纯洁，深刻，坚忍不拔。中国的右派作家，则很少有人持“自觉贱民”的立场，肯定自己的“贱民”身份，宁肯被孤立，也要拒绝一切把自己看成“特例”的企图；相反努力争取成为特例，使自己从苦难中脱身而出，拒绝忏悔，拒绝自我谴责，因为即使作为受难者，也很难排除罪恶的渗透，甚至可能成为同谋。然而，其他的中国作家又如何呢？忠实于记忆谈何容易。记忆不是实体，记忆是可变化的。多少往事已成逝水，当通过追忆记录下来之后，已经在相当程度上改变了原来的模样。一个作家，只有在当下仍然处于对现实问题的介入，也即是说，尚未与日常生活经验相脱节的时候，其记忆才是可靠的，才可能富有活的思想，感染力和启示力。划出历史禁区，莫谈往事固然是记忆的死亡，而失去痛觉的一般化叙述，显然是记忆的另一种死亡。何况就语言本身来说，当它为个人所使用时已经不复纯粹。这个时期，在巴金，胡风，孙犁，汪曾祺，王蒙，贾平凹等人的评论和随笔中，我们都可以读到流行于“文革”中的语言，为英国作家福斯特所称的那种“杂交的官方用语”。也就是说，像“四人帮”这样的权势集团，仍然得以主人的姿态，活在我们的文本中。由此可见，文学语境已经被破坏到了何等严重的程度。今天，必须为恢复文学语言的纯洁性而斗争。在语言的障蔽里，我们无法看清历史的全部秘密，生活备受侵犯而无力自卫，我们的心灵没有自由栖息的地方。八十年代中期，经济迅速复苏；随着现代“种姓制度”的废除和大规模的政治斗争运动的中止，社会相对稳定。但是，全国性的思想批判运动仍然时有发生，如一九八三年至一九八四年的“清除精神污染”，一九八七年再次的“反自由化”等。周期缩短了，强度减小了，像从前一样的恐怖局面却未见形成；顶多是有限的几个极左人物，为了显示自己的存在，恶作剧般冲着观众装扮一下鬼脸罢了。不过，也不能说恐吓全无效果，至少在知识界，关于人道主义与民主的议论风气开始低落，沉痛和义愤被冲淡了许多，政治淡化的倾向开始出现。“西学”本来是改变中体的利器，曾几何时，变成了学者炫耀的资本。美学，文化学，方法论的热潮相继高涨，“为学术而学术”，“艺术至上”，“纯诗”等等理论和口号应运而生。在创作界，如果说“朦胧诗”已经偏离传统的轨道，毕竟带有中国现实社会的血脉；先锋小说的出现，则更多的是形式实验，其中大量是模仿西方现代主义的赝品。这些出身大学校园的年轻作者，对社会整体采取一种漠视和对立的态度，通过逃避时代来超越时代。一批中年作家，在八十年代头几年轻易猎取声名之后，满足于职业性制作，摆出一付极其可笑的傲慢的神态，踞立于“正统派”与“现代派”之间。文学十分不幸。它长期“为政治服务”，充作官方文告的副本；不出十年，却慢慢演变成为“贵族资格证书”了。作家的分化变得明朗起来。多年来，刘宾雁一直在“干预生活”的道路上孤身前往。至八十年代中期，一群年轻的追随者，也都争做“忧天倾”的“杞人”，把笔锋指向重大的社会问题，也就是我们所惯称的“阴暗面”。他们往往不取解剖典型的方法，而喜欢占据高地，作全景式俯瞰。此时，报告文学以“大”为题者甚夥，颇有点地毡式轰炸的味道。邵燕祥以诗著称，不知是否因为这种整齐分行的文体过于优雅，防碍了他的正常发言——包括必要时的吆喝和嘶吼——才改执轻便然而毕竟有点粗重的杂文的？总之，自一九八六年出版第一个集子之后，就一发而不可收了。其他的杂文家也都陆续地起来，只是略输文采；正如许多报告文学作品，一意注重事件过程或信息量，而忽略了文学的审美特性。但是，无论如何，它们显示了中国文学的风骨。我们不妨以此视作八十年代散文的一种特殊贡献，因为骨质太重要了。长期以来，在我们的评论家和读者中间已经形成了一种正统的文学观念，就是：所谓散文，是用于叙事和抒情的具有适度篇幅结构的温和的文体。如此看来，鲁迅一生只写了有数的几篇散文，收在《朝花夕拾》里的《狗·猫·鼠》算不算散文还是形迹可疑的。对于朱自清，《论气节》一类也不会计算在内，只能由《背影》、《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》等组合他的散文家形象。杨朔是依照“形散神不散”的艺术原则编造他的散文的，所以被普遍认作散文的正宗。散文成了“单向街”。这种文体观念是十分有害的，虽然真正的作家不会为形式所囿，但是，普遍的认同感，仍当引领散文写作通过对传统模式的寻认而盲目追随。作家也是“追星族”。八十年代中期出现了一群散文作家，他们的写作，基本上延续了六十年代的线索，没有什么新的创造。倒是有两个人以旧为新，表现出一定的特色，就是汪曾祺和贾平凹。汪曾祺恢复三四十年代自由写作的路数，以恬淡而不失明丽的文笔，抒写一种人文情思。贾平凹走得更远，简直回到古代去，故作玄奥艰涩。两个人都是“水文化”的代表，写吃，写性，风格虽殊，而对文化的有意濡染则一，这在散文作家中间是较早也是较为自觉的。在此期间，一些中老年作家写了不少忆旧的文字，如孙犁，杨绛，宗璞等；这些文字，虽未放弃社会意义的发掘，但是比较早期的关于文革的回忆录，明显加浓了人生的况味。或许散文更宜于表现旧人旧事，所谓朝花夕拾，减少的是带露的新鲜，但也可能因时间的距离感而给思想腾出更多一点可供游弋的空间；情感趋于平静，益增其悲剧的丰饶。在此，重要的是作者，他们涌流于笔端的到底是血管里的血，还是喷泉里的水，如鲁迅所说。然而，我们毕竟多的是水，漫漶流泻，一直至九十年代而不见血气蒸腾。在八十年代中后期，出版界成批地推出中国现代散文作家周作人，林语堂，梁实秋等人的旧著；还有古代的大量笔记如《闲情偶寄》，《夜航船》之类；还有哲学和宗教经典：《周易》，《庄子》，佛学和禅。恬淡与幽默，两大类读物，使长期处在严峻紧张状态而不知悠闲为何物的中国人感到特别适意。但是在当时，并未曾很快刺激散文界产生同类的作品，只是到了九十年代之后，这样的东西，才因为气候的变化而成了创作的主流了。这时，报告文学沦为官场和市场的附庸，纷纷为官员、企业主和暴发户立传。当年的作者已作鸟兽散，偶露头角，也不复如往昔的峥嵘。杂文家好像也变得胆怯许多，走路非打灯笼不可。于是大家都来写作一种叫作“散文”的东西。小说家，艺术家，明星，大腕，果然都被出版商动员起来了，一时间热闹得很。散文写作成了大众文化的一部分。它的要害是：一无个性，完全的群体化写作；二是虚幻性，由于追逐时尚写作，以市场的价值需求代替主体思考，遮蔽了自身处境的真实性。在众多的写作者中，学者相当活跃，故有所谓“学者散文”之誉。挂帅的是余秋雨，从《文化苦旅》一直写到苦尽甘来，著作的销量从未衰减。其余随笔也多与现实无关，笔涉书人书事，名物掌故，外加些访古探胜，留洋见闻之类。学者准学者的东西，一大特点就是拼命往博雅的路上挤，因此，说到底还是“大众的戏子”。再者，是所谓“小女人散文”。如果确能识小，尚能在琐屑中保持一种必要的谦卑与淳朴；但是这些女作者非同小可，喋喋的惟是打麻将，喝酒，养宠物，以有闲阶级的家居生活傲视大者。所谓大，在他们眼中无非是同社会发生关联的事物。他们决心携起手来，把“风声雨声”统统关在绮窗之外，是另一种方式的“躲避崇高”。士风与世风互相引发：颓靡，闲逸，自私，麻木，苟且，投机，精神胜利。时间确实已经到了世纪末。张承志“以笔为旗”，决心“抵抗”当代知识界的道德堕落，但是却自觉不自觉地回到了文革的“英雄”时代，勇于充当偶像捍卫者的角色，固拒市场自由主义的来临。王小波挑战传统，抗击主流，与张承志完全两样，横逸斜出，是另一种独立的风姿。九十年代兴起一种偏重议论的文体，人称“思想随笔”，大约是为了突出作为特色而存在的“思想”罢？而所谓思想，自然离不开社会批判和文明批判。所以，比起那些和平、儒雅、温吞的“学者随笔”来，思想随笔应当是很有点异样的。在思想随笔的作者中间，文学色彩较强的作家有王得后、刘小枫、雷颐、谢泳、摩罗、骆爽、余杰等。王得后深得鲁迅神髓，发掘“祖坟”，讥评时事，多取杂文笔法。刘小枫安住在有着哥特式尖顶的教堂一般的学术殿堂里，偶有外出散步，做做短文的时候。这些短文，或涉及文学中的故事和人物，或牵系过往的生活记忆，极富才情。集子《这一代的怕和爱》，是其中的代表作。雷颐出入历史，议论多从大处着眼，对于传统的“大一统”体制及正统意识形态，抨击尤其用力。谢泳为知识分子造像，尤重“自由知识分子”，所取多为一枝一节，合起来则近于完形。他重史料，善剪裁，风格浑厚，质重于文。摩罗致力于知识分子的精神探索，其中论耻辱的文章，开拓了新的主题，具有特别的意义。骆爽、余杰议论风生，锋芒毕露，自是“新青年”本色，攻击性很强。尚有个别零散的作者，如筱敏，一平，既保持着思想的锋芒，又倾心于艺术的内敛，可以说，他们是处在两者的张力场中艰难写作的。还有一些回忆录作者，如韦君宜，李锐，胡绩伟等，以“过来人”的眼光打量历史，知人论世，表现了一代“古典共产党人”的理念与忧思。在二十世纪最后的岁月里，“思想”这个词颇受青睐，说明社会上存在着某种渴求，只是真正的思想战士实在太少，而且，可以揭载他们的文字的期刊，也已经先后陆续地沉没在新世纪的光影里了。五十年风雨，毕竟成就了一批致力于散文写作的作家。其中，老一代如牛汉，黄秋耘等，为文多沧桑之感。蓝英年专写苏联知识分子题材，是冤魂的志愿“守墓者”。何满子等钩稽古代政治律法艺文诸事，敷设文字，不无讽喻。中年作家刘烨园、周佩红、斯妤、冯秋子等，从题材内容到文体形式，都作了各自的探索。关于一代人的梦幻与艰辛，苏叶与赵园常以怀旧的笔墨出之。苏叶长于记叙，文风活泼，常有古典诗词的某种伤感的韵味；赵园写故土故家，投以学者的审视眼光，感情沉坠，文字老到，别是一番风景。徐晓明显是异类，作品不多，质量颇高。小说家史铁生的散文，诚挚朴素，其中以《我与地坛》影响为大。诗人王小妮，天性大约比较适合现代都市生活，取材街景，灵感丰富，文笔秀隽。叶梦的集子《遍地巫风》专写乡土，有意无意使文学进入民俗学和社会学，颇具特色；所叙多为小人物，笔间充满善意与同情。至于称为“新生代”的一群，植根校园，远隔风雨，主要靠才气写作。这样的写作状态，往往写得愈多，失去的也就愈多。学者艺术家诗人的随笔，大抵系知性写作。当今时世，人们都喜欢使用大脑，丢弃心灵，甚至憎厌真诚和朴素。余杰有一道题目是：“我们离底层到底有多远？”其实，这对于每一个散文作家都成了问题。世纪末散文的悠闲，幽雅，宁静，陶醉，在实质上，与学术界的保守主义有一种若明若昧的联系。这种从价值观念到感情倾向的转换，当我们经历了许多而且保留了可堪信任的记忆的话，一切都将变得可以理解，就像明白潜水何以要“换气”一样。法国著名社会学家布尔迪厄谈到保守主义的形成时，那么自然地追溯了历史上巨大的变动和创伤，说：“如果忘记了巴黎公社，就无法理解十九世纪末的思想，从杜尔凯姆到勒邦以及一脉相传的保守主义哲学。如果忘记一九六八年五月运动所带来的创伤，就无法理解在美国和法国重新兴起的保守主义及新保守主义思潮……由于这个集体创伤，某些大学教师陷入了最激烈的保守主义，特别是在艺术与文化问题上：这些‘自由主义者’与进步人士感到文化人的最高价值受到了伤害，因此对保存或重建文化的平庸言论产生共鸣。”倒过来，我们可以这样认为：要理解中国九十年代的“散文热”，理解保守主义思潮，理解后来的市场自由主义与“新左派”的论争，就不能忘记我们的“集体创伤”。近些年有人标榜“大散文”，我们有什么“大散文”呢？如果概念成立的话，那么就全体论，至少得有一个庞大的作家群，其中代表性的人物，在艺术上也当有大成就。他们各各自由发挥着自己的个性，因此题材，主题，手段，也都色彩斑斓，而时代风格则又异常地鲜明突出。说到个人，大散文家须有独立的人格，简直可以无视同行的存在，视野开阔，思想通脱，灵魂粗壮；而且还是文体家，纯种语言，但驱遣自如。俄罗斯的赫尔岑－屠格涅夫时代，曼德尔施塔姆－札米亚京时代，美国的爱默生－梭罗时代，法国的卢梭－狄德罗时代，英国的爱迪生时代，兰姆时代，罗斯金－吉辛时代，中国的韩愈－柳宗元时代，欧阳修—苏轼时代，周氏兄弟时代，都可以称作大散文时代。晚明出了一批小品作家，当然也不能说没有特色，可是就不是大散文，而是小摆设，是专制时代的病态的产儿。鲁迅在一篇文章里说到散文时说：“用秕谷来养青年，是决不会壮大的，将来的成就，且要更渺小”；结束呼吁道：“甘为泥土的作者和译者的奋斗，是已经到了万不可缓的时候了，这就是竭力运输些切实的精神的粮食，放在青年们的周围，一面将那些聋哑的制造者送回黑洞和朱门里面去。”而今天，我们正处在开放时代的入口。台湾散文属于另一个系统。由于特殊的历史原因，相对于大陆来说，台湾文学有着自己独立的发展道路。但是，通过文本分析，我们可以看到，从本土到西化，从一元到多元，两地发展程序基本上是一致的，只是时间先后有别。从大的方面来看，毕竟同属于汉族文化传统。但是，台陆两地的作家，在表现形态上，毕竟有着相当大的差异。一、台湾作家中不乏狂狷之士，如李敖，不特批判是露骨的，敢于与权势者针锋相对，而且啸傲天下，在张扬个性方面，也显得十分突出。九十年代后期，大陆出版的《大李敖全集》，是明明白白被删节过的，用版本学的说法，就叫“洁本”罢。其余如柏杨，龙应台，也写了不少指陈时弊的文章，表现得相当勇悍。二、台湾散文有一个集中的母题，就是家国之思。老一代，作家如王鼎钧，张拓芜等，多有怀乡之作。乡愁，作为一种传统美学，对于无须迁徙的大陆作家来说自然被遗弃了。至于人性的其他方面，台湾作家也有着丰富的表现；写骨肉之情，师友之谊，都很深挚感人。其中，可举琦君、张秀亚，张晓风等女性作家作为代表。“人性论”，在大陆长时期是犯忌的；八十年代之后，有关的作品陆续出现，但内容较为贫乏，大约这同人文环境，道德风气有关。三，七十年代，随着工业化和商品经济的发展，台湾农村传统迅速解体。随着一批本省籍“新世代”作家如阿盛等，提倡“乡土散文”，反对精神贵族化，关心农村社区，直面大变动中的社会现实，艺术表现方面也相应通俗化和日常生活化。这是一种自觉的文学精神，与大陆作协数十年自上而下提倡的“深入生活”的要求与规范是有区别的。四，大陆长期反对“封资修”，这是为意识形态的纯洁化所引起的。于是，在文学传统的继承问题上，出现了三个脱节，即与古典文学，五四新文学以及西方文学脱节。仅凭延安文艺传统，农民文学也即民间文学传统的培育与滋养，中国当代散文明显地先天不足。特别在延安十年，除了丁玲主持《解放日报》副刊时期，散文包括杂文创作出现过短暂的活跃之外，是一片萧杀景象。而文学传统在台湾未曾中断。台湾作家把中国古典传统与西方现代传统结合起来，可以视之为五四文学传统的一种延续，但是毕竟有所创造。余光中把西方意识流小说及现代诗的技巧用来改造中国散文，应当说是有成就的。他的“霸气”，不只是气质使然，也是艺术借鉴的结果。杨牧后来移居美国，他的文字，直追三十年代何其芳的《画梦录》，而更趋自由。许达然多用寓言和象征手法，意象密集，这在中国过去的散文中也是少见的。简媜对女性内心世界的揭示，借助弗洛伊德学说，手法新颖，富于探索性。但是，整体的台湾散文，缺少博大深沉的风格。这同作为孤岛的地理环境或许有些关系，而有成就的散文作家，尤其第一代，如林语堂、梁实秋等又多是学者教授出身，且属英美派，重个人而轻群体，重知识而轻人生，作风也以雍容幽默见长，影响及于文人圈子，难免“媚雅”。就像梁实秋、余光中等人的文字，就不乏高级庸俗的例子，包括香港的董桥。

　五十年：  散文与自由的一种观察（三）三  　　枝  叶  （上）别林斯基曾经指出，沙俄文学批评特别注重爵位制。其实择地皆然，只是东方国家相对显得更加势利罢了。在中国，身居高位历来有助于文名的传播，这是为一个传统的权力中心社会所决定的。五十年来，由于文艺和出版机构实行集中管理，整套行政等级体制实际上相当于“爵位制”；文化官员完全可以利用职权，而不是凭借作品为自己积累文学资本。从前的政治运动固然使一些作家和作品升沉无定，近年的商业炒作，包括行内人操办的各式座谈会，也都一样可以使作品的价值错位。文学评论在权力和金钱的持续的操纵之下，已经到了无耻的地步。同权势相比，普通个人的批评意见将是无足轻重的。但是，我们仍当强调一个基本立场，就是回到文本中去。重视文本，并不等同于形式主义的文本分析。在这里，应当承认，形式主义批评着重文本结构中的每个部分的孤立观察不无意义。文本的重要性，在于它使我们撇开一切命令，禁忌和诱惑，专注于实质性研究，不但研究形式的因素，而且研究落在每一部分形式中的内容：思想，感情，人格，个性，时代，传统，不仅仅是经由组织的意象和材料。重要的是精神指向。过去，我们长期遵奉一种所谓“现实主义”——其实是客观主义——的信条，囿于机械唯物论的说教，把对外部世界的“镜子”式的反映看作是作品意义的全部，完全忽略甚至根本取消了作家的主体性和主动性。又有“革命浪漫主义和革命现实主义相结合”的所谓“两结合”的方法，以长官意志和文件精神误导和取代现实世界的真实反映。其实，无论纯粹提供社会历史的画面或者加以逻辑的说明，都不是文学艺术的特殊功能。文学的特点，除了历史的因素，还因为它是美学的和道德的，而且是主要因素。因此，文本分析应当是一种综合分析。不同角度和不同途径的分析，最终将通向综合。于是，我们可以穿过用心编造的材料结构，发现作家主观精神的每一个活跃点，他的内部世界，他与周围环境以致人类生存的全部关联。我们必须确定文学批评的以人生为坐标的新的指数，惟其如此，才能摆脱官方意识形态的影响，超越专门家的狭隘的学术领地，从作为精神生成的本原出发，揭示文本的不同性质及其真正的价值所在。我们有理由期望我们的作家和文学的第二河床，承载人类自由进步的潮流，而不是污泥浊水。

　刘白羽、秦牧、杨朔，是一九四九年以后，整个艰窘的五十年代里第一批集中试验抒情散文的人。从选材到写法，不能说他们没有各自的特点。比如刘白羽喜欢记述“英雄时代的英雄生活”，而且总是通过一种英雄主义把战争时期同建设时期连结起来。他不会关注那些琐细的日常生活，因为在他看来，“勇敢，搏斗，急流勇进，这样才是我们的生活”。在他的散文中，活跃着一个红色意象群：春天，早晨，太阳，火焰，大海，崇山，激流等等；由于他总是以革命之骄子自居，因此没有那些缺少革命资本而偏要歌颂革命者的矫糅造作，而能以霸气出之，纵意挥洒。秦牧在行文方面同样使用赋法，像《社稷坛抒情》《土地》等便如此；不过，采用的材料更多的是现成的时事要闻，此外是借用熟典，或是花鸟虫鱼之类，歌颂的是新人新事。“中心生活”的匮乏，反而成就了一种特色。杨朔惯用比兴，以小见大，讲究意境，刻意经营。他写“三面红旗”，“反帝防修”，很少刘白羽式的直接议论；偶或出现“画外音”，也都极其简练。对于散文，他是当古典诗一般制作的：精巧，点染，留有余韵。三人的作风确有差异，但是彼此运思的一致十分惊人。他们的作品，明显地同属于“教训文学”。作者乐于充当文学侍臣，在一个癫狂的，充满谬误的时代里，热衷于正统意识形态的盲目乐观的宣传和说教。在这里，首先谈不到作家的敏感和勇气问题，因为他们决意委身权力政治，因此不可能具备独立的心智，甚至起码的良知。刘白羽的名篇《长江三日》，记乘坐江轮游赏三峡山水，驰目骋怀，诗情洋溢；其时正值红旗漫天，饿殍塞途之际，史称“三年经济困难时期”。秦牧的代表作《花城》，也是三面红旗的赞歌，并非风俗实录。杨朔的《蓬莱仙境》《海市》等一组还乡散记，其粉饰之严重，与“彭大将军”的还乡报告及搜集的民谣适成鲜明的对照。刘白羽后来曾经写过一篇关于托尔斯泰的读后感，说：“读了托尔斯泰的作品，觉得自己写的东西那样淡而无味，应该撕掉，原因是没有剖析得深入生活内核而停留在事物的表面。”问题的实质，不关乎深浅浓淡，重要的是真实与否。一个作家，如果不能诚实地写作，不能恪守内心自由的原则而仰仗神圣的他者，那么不管如何的标榜崇高，最终仍将脱不掉卑贱的。孙犁同样从革命的道路中过来，所以行文常常提到“战斗”，而且，字里行间确实拂荡着一股强健的气息。如《服装的故事》写到风：“现在，那些刺骨的寒风，不再吹在我的身上，但仍然吹过我的心头。其中有雁门关外挟着冰雪的风，在冀中平原卷着黄沙的风，有延河两岸虽是严冬也有些温暖的风。我们穿着这些单薄的衣服，在冰冻石滑的山路上攀登，在深雪中滚爬，在激流中强渡。有时夜雾四塞，晨霜压身，但我们方向明确，太阳一出，歌声又起。”饶有意味的是，他在另一处也写到风，那是《听风声》：我老了，听着这种风声，是难以入睡的。其实，这种风，如果放到平原大地上去，也不过是春风吹拂而已。我幼年时，并不怕风，春天在野地里砍草，遇到顶天立地的大旋风过来，我敢迎着上，钻了进去。后来，我就越来越怕风了……在风雨飘摇中，我度过了半个世纪。风吹草动，草木皆兵。这种体验，不只在抗日，防御残暴的敌人时有，在‘文革’，担心小人的暗算时也有。我很少有安眠的夜晚，幸福的夜晚。显然，孙犁没有刘白羽的那种昂扬踔厉的姿态，那种豪情。这固然有性格上优柔寡断的原因，但同自述说的“家庭成分不好”甚有关系；他经历过自四十年代以来有人因写文章得咎的教训，本人也遭受过批判，所以愈到了后来，愈是“兢兢业业”，“谨小慎微”，“怕犯错误”。他写作时主动远离政治，远离重大事件，回到平凡安恬的乡村生活中去。这种选择同性情有关，同诚实的记忆有关，但同避祸求全的世故也未尝没有关系。他说：“故乡就是文学的热土。"又说“不习惯大城市生活”，进城以后，“很少出门”，“时时刻刻处在一种厌烦和不安的心情中，很想离开这个地方，但又无家可归”。及至晚年，“蛰居都市，厌见扰攘，畏闻恶声，足不出户，自喻为画地为牢”。正是母性的乡土感，博大，深厚，柔润，滋养和造就了散文家孙犁。他写了那么多经由自己的记忆所抚摩过的乡村人物，以及草木，无不倾注深情。不少与乡村无涉的机关人事，也都能写得平实，而且蕴藉甚深，如《乡里旧闻》诸篇。可以断定，如此功力，同样得助于这固有的乡土感。对于孙犁，写作本身是一个“还乡”的过程。由于家园的感召，在浮嚣的世界里，灵魂就有了安定的依系而不至于随风飘失。在精神还乡的途中，他不能不是皈依传统的，无论道德，无论文章。所以，在他的文字里，我们还会常常见到节制，淡泊，退让，保守，而不见热烈的抗争。对于文革，他的态度，明显为中国传统的处世哲学所制约。他说：“我体验很深，可以说是镂心刻骨的。可是我不愿意去写这些东西，我也不愿意去回忆它。”晚年提倡阅读和写作古文，文字入于艰涩一途，思想大为锉减，简直退回到故纸堆里去了。在当代，与孙犁相近的作家有两位：一是汪曾祺，一是贾平凹。贾平凹师承孙犁而缺少孙犁的阅历与修养，实际成就不高，虽然被捧得厉害。而汪曾祺不同，作为平辈，他走的是与孙犁很不同的道路，后半生备受损害与屈辱；以他的修养和性情，自然可以开出新生面。在现代作家中，他是继承了周作人、废名、沈从文的传统的。说汪曾祺与孙犁相近，主要有两个方面：其一，两人都以故乡作为终生的写作母题；其二，深受传统哲学文化的影响。汪曾祺和孙犁都十分关怀故乡人物的命运，喜爱故乡的风俗，描叙过不少故乡的山水草木和瓜果菜蔬之类；由于江南特殊的人文地理关系，汪曾祺关于地方小吃写得特别多。这些都容易教人想起齐白石老人画的白菜南瓜种种，有一种泥土的清香。关于人物，汪曾祺尤其看重人性，看重民间“情义”，如小说《受戒》写爱情，散文《岁寒三友》写朋友，都着力于美好的内面世界的发掘。因为所写不是现实中的乡土，所以缺少那种血性的涌动，记忆使它理想化了，苦难在审美的观照中变得光洁起来。同为田园诗风格，汪曾祺比孙犁多出一层江南水意，更湿润，更柔软，更清丽自然。右派的受难经历，对于汪曾祺的创作来说意义重大。他一生中最美好的年华被无端地葬送了，直到晚年，才重新起步进入真正的创作。作为一出悲喜剧中的主角，这是刻骨铭心的。欲说还休，到底不能已于言；本意叙说人间的美好情事，却难忘种种苦难，丑恶与荒诞；自称把世事看透了，看淡了，终究不能超然如庄子，五十年是非功过，总在心底涌起波澜。关于“十七年”历史，汪曾祺有一篇《老董》可以解说。老董是历史博物馆的工作人员，他以特殊身份经历了从前清民国直到现今共和国的众多时代。由于生活不断下降，他在馆中也就不断咒骂，是一个内心深处的“愤世者”。寓褒贬于历史的实录之中，颇见《史记》精神。汪曾祺还写了《二楞子》，借一个小人物的命运贯穿整个政治运动史。二楞子“爱诉苦”，而又因为运动而有了大量诉苦的机会。他每次诉苦，都是一样的台词，开始声泪俱下，使闻者无不动容，而最后归于木然寂然。对于文革，汪曾祺留下不少文字。其中主要记叙个人经历及见闻，但也有直抒胸臆者，个别地方甚为激烈。如在《一个过时的小说家的笔记》中论及知青问题：“知青问题是中国历史上的一块癌肿。是什么人忽然心血来潮，把整整一代天真、纯洁、轻信、狂热的年轻学生流放到‘广阔的天地’里去的？这片天地广阔，但是贫穷，寒冷，饥饿。尤其可怕的是这片天地里有狼。发出那样号召的人难道不知道下面的基层干部是怎么回事？把青年女学生交给这些人，不啻是把羔羊捆起来往狼嘴里送。我们对知青，尤其是女知青，是欠了一笔债的。”汪曾祺在文章中还多次提到“知青”，鸣着不平。他记录了不少知识分子在“文革”中的惨况，如老舍，金岳霖，赵树理，沈从文，以及戏曲界同行多人。《名优之死》纪念京剧界一代才人盛戎，对于死者，他总结说是“死于精神上的压抑”。在“火红的年代”，几乎全体知识分子都是受迫害、受压抑的。他还写了不少文史随笔，如《贾似道之死》《午门》之类，现实感是鲜明的。其中，关于明人杨慎的就有多篇。杨慎虽在官场，却抱持诗人的气质，结果，犯了“言论自由罪”被判流放，最后以七十余岁高龄死于寺庙。知识分子与权力者的角逐，已经有了二千年历史，最后胜利的仍然是权势者。汪曾祺反复感叹知识分子处世和写作的艰难，他提醒道：“我们对于明清之后的名士的思想和行事，总要于其曲曲折折去寻绎。不这样，他们就无法生存。”又说：“人生多苦难。中国人、中国的知识分子生经忧患，接连不断的运动，真是把人‘整惨了’。但是中国的知识分子却能把一切都忍受下来，在说起挨整的经过时并不是捶胸顿足，涕泗横流，倒常用一种调侃诙谐的态度对待之，说得挺‘逗’，好像这是什么有趣的事。这种幽默出自于痛苦。惟痛苦乃能产生真幽默。惟有幽默，才能对万事平心静气。平心静气，这是中国知识分子的缺点，也是优点。”所谓“优点”，无非是弱势者，无权者借以保存自己罢了。对于历史大悲剧的产生，唯物论者总是归因于体制，这是无可挑剔的。但是这样一来，无形中等于给个人或统治集团开脱罪责。汪曾祺是不愿放过权力者个人的责任的。也许在他看来，中国的最高统治者总是处在权力金字塔的顶峰，国家即朕，是权力的唯一代表。由于他一样注重政治中的人性，所以不能容忍作为个人受到社会——首先是权力者——的压迫，欺骗和摧残。权力者的存在，如果与公民个体的自由和幸福无关，这种“伟大”是悬空的。所以，汪曾祺会说：“我对一切伟大的东西总有点格格不入”；“对于秦始皇，我对他统一中国的丰功，不大感兴趣。他是不是‘千古一帝’，与我无关。”他在生命的最后阶段，仍然惦念着长篇历史小说《汉武帝》的写作。在他那里，秦始皇和汉武帝有何区别？他何以对这位建树了赫赫武功，致力于中国“大一统”的皇帝感兴趣？这是有意味的。但是可以肯定，对于任何专制统治者，他在内心里是对抗的。汪曾祺自称是一个“中国式的人道主义者”。他解释说，“我的人道主义不带任何理论色彩，很朴素，就是对人的关心，对人的尊重和欣赏”。但是，他的人道主义不是源自法国大革命的那种欧洲近代思想，而是从传统文化内部，主要是儒家思想中寻找精神资源。他认为，“孔子是个很有人情的人”，“儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想”。“仁”的思想，“温柔敦厚”的诗教，从小给他以熏陶，以致到了后来堕入逆境之中，犹能感受生活的快乐，不致丧失对生活的爱，追求情趣，追求美与和谐。他总是用他充满温情的眼睛看人，发现普通人身上的诗意的光辉，笔下的小百姓，没有一个是作为坏人活着的。在“革命”中丧失的人性，在文学中获得了复活——这就是汪曾祺的意义。但是，东方式的哲学—美学观念，在苦难的现实中常常流为麻醉品。就说汪曾祺，当他对小人物的悲剧命运作契诃夫式的刻划时，就因为过于注重美感的捕捉，暖色的渲染，民俗风情的工笔描画，以及笔记式叙述，在艺术效果上，就容易变得散漫，轻浅，琐碎，缺乏思想的深度。他承认没有太多的失落感、孤独感、荒谬感、绝望感，写不出卡夫卡的《变形记》那样痛苦的作品，就是因为深潜在血统中的“乐天”的，“中和”的思想的作用。但要把关于中国前途的乐观的信念传达给世人，这信念却又并非建立在艰难的斗争，甚至是绝望的反抗上面。西方哲学中的“异化”一词，可以说明许多问题。汪曾祺说中国不具备产生《变形记》一类作品的条件，其实是不确的。无论东方或西方，人的异化现象同样存在，只是根源不同，或者是文化专制主义，或者是科学技术主义，如此而已。鲁迅的《狂人日记》，《求乞者》，《墓碣文》等等，便是绝望的，孤独的，荒谬的和痛苦的。我们不能要求每个作家的风格一致，但要求对社会环境有正常的感受能力；当社会充满专制、不公和苦难时，作家必须具备一副可以呼喊的喉嗓，而不能强调诗学的需要，专一发出猫样柔媚的声音。好在受难记忆拯救了汪曾祺，让他依然有沉痛，有悲苦，有愤慨，有不平，而不是一味的温静，幽默与悠闲。一九八九年八月，就在这个时候，他宣言似的说道：“我是一个比较恬淡平和的人，但有时也不免浮躁，最近就有点如我家乡话所说的‘心里长草’。”稍后，他写了《随遇而安》，说明他并不“安”于“遇”。他说：中国的知识分子是善良的。曾被打成右派的那一代人，除了已经死掉的，大多数都还在努力地工作。他们的工作的动力，一是要证实自己的价值。人活着，总得做一点事。二是对生我养我的故国未免有情。但是，要恢复对在上者的信任，甚至轻信，恢复年轻时的天真的热情，恐怕是很难了。他们对世事看淡了，看透了，对现实多多少少是疏离的。受过伤的心总是有璺的。人的心，是脆的。这是没有办法的事。为政临民者，可不慎乎。“陶潜诗喜说荆轲，想见停云发浩歌。”汪曾祺使我们想到陶潜，想到那飘逸背后激烈的一面。而且我们发现，汪曾祺愈到了后来，愈是率直敢言。这同孙犁恰好形成一个反向的对比，革命出身的孙犁，到了晚年，倒是愈见枯寂了。苦难可以积聚柴薪。生活战胜了美学。在黄昏时候才变得熠熠耀目的作家，除了汪曾祺，还有一位便是张中行。比较而言，张中行是一个杂家。虽然他也写人物，写风俗，写很漂亮的记叙性文学，但是，小品无疑更出色。他以博学杂识调和了丰富的人生经验，来写自己的哲学，这在当代作家中间几乎是惟一的。张中行是一位可爱的然而有点怪异的老人。他是典型的中国古代文化的传人，但是又和五四新文化有着不可分割的亲缘关系。他是地道的国学家，但是又深谙西学，能以西学中的民主科学的常识反观国学，而不至为传统的桎梏所囿。他是文化贵族，有书卷气而无方巾气，究其根砥，乃系农家出身，长期不为官家重用，作为“寒士”，也就保留了小农的那种“帝力于我何有哉”的超然。他的著作，非官方，非正统，非权威，非形而上，即使他在讲说老庄玄佛，到底还是关乎人的生命和智慧，回到他的大题目那里去：为人生。在张中行那里，有着比较牢固的民本思想。大人和小民的对立，在中国封建社会的原始结构中轮廓分明。或者可以说，这是一个纲。关于官民关系，张中行有议论说：“对于现代包公式的好官，我同属下的小民一样，认为既值得钦敬，又值得感激。可是问题在于，如果这位好官不来，小民的幸福和安全，保障在哪里呢？所以，根据上面对于寄希望于好官的分析，我总认为，歌颂包公，歌颂海瑞，无论就事实说还是就思想说，都是可悲的，因为看前台，是小民的有告，看后台，是小民的无告。”那么，是否可以改变这种状况呢？他提出的办法是，只能“变祖传的乞怜为现代的民主，变祖传的官治为现代的法治”。他批评说，“我们现在标榜民主，乞怜与民主是背道而驰的……颂扬好官就正好表示，民未能主，法未能治”。他是坚决反对把“官治”等同于“法治”的。而我们目下有不少以“自由主义”相标榜的人物，恰恰把这两者弄混了。所以，当新式学者大力推广“后现代”理论的时候，他多少显得有点不入时流，竟推荐起异邦多年以前出版的旧著作，如孟德斯鸠的讲三权分立的《论法的精神》，还有罗素的《权力论》等。他是反对“国学热”中那种一味颂扬“传统”的论调的，反对那种“合群的爱国的自大”。他有一道题目，就叫《月是异邦明》，赫赫然，很可以叫我们的国学家大光其火的。在国学中浸淫既久，张中行也不能不沾带了一些名士气。但是，他决不留在书本中，即使那书香永远教他眷恋，也得回到日常生活中，感受生命的实在。这样，他身上的名士气，也就混合了伧父野老的世俗气，有了草艾的芳香。他有一段文字，很可以看作是他的哲学和文学的代表：“总之，常常是以为蓬山还在眼前，它却已经远了。这或者也是定命，花开花落的定命。定命不可抗，但任其逝去如斯也未免可惜，所以还要尽人力，求虽远而换个方式移近。这是指心造的只可自怡悦的诗境，举例说，可以有两种：一是追想蓬山之近，曰‘解释春风无限恨’；另一是遥望蓬山之远，曰‘此恨绵绵无绝期’。虽然都不免于‘恨’，总的精神却是珍重。珍重来于‘有’，也能产生‘有’。这是自慰呢，还是自欺呢？可以不管。重要的是，既然有生，有时就不能不想想一生。而说起一生，日日，月月，年年，身家禄位，柴米油盐，也许不异于在沙漠中跋涉呢？但这些也是‘逝者如斯夫’，到朱颜变为白发，回首当年，失多于得，悲多于喜，很可能，只有蓬山，近也罢，远也罢，如果曾经闪现，是最值得怀念的吧？如果竟是这样，那就怀念，连远近也不必问了。”这是一种“娓语体”。他在行文中，常常喜欢加些枝节，以添趣味，有时失之繁褥，如《报国寺》，脱不掉文人气；但更多时候，这絮叨不由人想起小百姓的叙说方式。这是一种平民性，日常性。他写名不见经传的小人物，写习见的街道，户外的树，小店，为小昆虫立传，写断片，零碎，点滴，总之是处处自居于“土”和“小”。他诉说居住城市之苦，因为嗅不到青草味；说是倘要离开城市旅游，想去的地方决不会是港九，而是乡村。在亲友家里，“吃家乡饭，睡土炕，星晨月夕，听听鸡鸣犬吠”，这就是他的梦境。但是，他不是那种义和团式的中国“民粹派”，不会因为保守农业文明而排斥现代科技。作为一个本分的小民，他也不至于因为个人的主张而强求别人接受，甚而至全体一致。他只是絮絮地说着，偶尔插入一两个幽默的句子，如乐曲中的切分音，增加了叙述的节奏和美感。其实，他连这份幽默也是小民的，是世代作为精神减压阀而存在的生理机制的一种遗传。总之，与从林语堂到王蒙等提倡的“幽默”是不一样的。哭或者笑，怎么提倡呢？俄罗斯知识分子在历史上曾被分为两类：贵族的，平民的。像别林斯基，就是平民知识分子。但是无论是贵族的还是平民的，俄国式的知识分子都是中国所没有的。俄国知识分子有着自觉的政治意向，中国知识分子有的只是政治功利主义。俄国知识分子带有普遍的乌托邦思想，中国知识分子多“为稻粱谋”，作进一步计则是“锦衣玉食”，着眼的是物质方面的需求。俄国知识分子常常为真理献身，中国知识分子基本倾向不是求真的，而是求美的，自赏的，带有私人消费性质。如果说俄国知识分子富于公民意识，中国知识分子则只有“臣仆意识”、“小民意识”，根本不存在那种对抗权力者和上层社会的立场，在缺少公共空间的情况下，若有牢骚，只能街谈巷议，指桑骂槐，甚至腹诽。张中行的小民意识，主要表现为安于日常生活的一种本然状态。他的养螳螂，在时下中国作家兴养宠物的风气中，应当算是最平民化的例子了。当他述及本事时，笔端确乎流露着对螳螂的无限怜爱，但结末忽然一下子滑到《浮生六记》中的芸娘那里去了。他希望有一个小园，以女主人的慧心安顿，令螳螂从此乐不思蜀。这等美艳的幻想，实在是只有国产的“小民知识分子”才可以有的。与孙犁、汪曾祺、张中行等人不同，杨绛和宗璞出身于帝都名门，优越的家庭环境陶冶了她们的某种“贵族”气质，视界甚高，不随流俗，矜持，敏感，有中国传统女性特有的文化性格，在表达自己的时候，往往蕴藉有余。由于阅历不同，她们对人生和艺术的体验有着一定的差异，但是，无论在气质的培养还是观念的确立上面，她们都接受了中国传统文化的太深的影响，有着许多共同的地方。杨绛的自述体散文《干校六记》很著名。关于干校生活，作者如实记下临行的告别场面，其中插入女儿一家因为“文革”而致家破人亡的事实；记凿井的劳苦，学圃的闲情；记养小狗，记大雪天冒险与家人会面，记误传回城，人心浮动的种种。书里所记，是知识分子在一个特定的环境里被迫改造的过程。改造的结果如何呢？知识分子遭到剥夺之后，还是原来的知识分子。在干校里，他们希望回京，希望重干自己的专业，希望能够像人一样活着，哪怕活得平庸。杨绛写道：“我还是依然故我。”她以一个柔弱然而高傲的声音宣告：知识分子改造政策失败了。人是不容易被征服的。只要心灵依然为自由而跳动，就不能说暴力和专制永远有效。在这里，杨绛表现了一个老革命党人的后裔那遗留在血统中的一点精神。但是，全篇的行文是简淡的。大约这就是所谓的“寄沉痛于悠闲”罢？而这种为中国文人所乐用的叙述风格，恰恰是消解沉痛的。应当认为，这首先不是写法问题，而是活法问题。她身在其中，却取一种旁观者的态度。“学圃记闲”一章，提到过埋死尸一事；可是，生活中这惊心动魄的一幕，被作者轻描淡写一笔带过了。对于多人惨死的经过，作者未必知其详，但在复述它的时候，是不能不让人感觉着其中的沉痛的。由于作者原来就同他人的存在保持了距离，写作时又着意制造一种美学的“间距”，这样，现实在我们看来也就变得不那么真切了。《丙午丁未年纪事》记在文革期间，曾就与“牛鬼蛇神”如何安处，撤不撤帘子一事同家人有过讨论，作者的意见为不撤，理由是：“隔着帘子，外面看不见里面，里面却看得见外面。”不问而知，这是一种中国式的“政治智慧”。这样的作家一多，像鲁迅说的中国文学的“瞒和骗”的局面，仍将维持下去。要打破这种局面，就必须把“帘子”撤下来！作为一个知识分子，杨绛虽然不能像她的父亲一样从事具体的政治操作，但于政治是关心的，至于“帘子”的撤与不撤是另外的问题。她不作政论，不明白表示自己的政治见解，但是在相关的文章中，仍然可以看到一点端倪。她在《回忆我的父亲》中写道：“我记得父亲曾和我谈过‘革命派’和‘立宪派’的得失。他讲得很仔细，可是我不大懂，听完都忘了，只觉得父亲倾向于改良。他的结论是‘改朝换代，换汤不换药’……我是脱离实际的后知后觉或无知无觉，只凭抽象的了解，觉得救国救民是很复杂的事，推翻一个政权并不解决问题，还得争求一个好的制度，保障一个好的政府。”作者无疑也是一个改良主义者。以胡适为代表的一批留学欧美的知识分子在二三十年代鼓吹“好政府主义”，在这中间，精神血脉是一致的。《回忆我的姑母》一篇所记的，是曾经为鲁迅抨击过的杨荫榆。“一九二四年，她做了北京女子师范大学的校长，从此打落下水，成了一条‘落水狗’。”极简约的交代，寓褒贬于不经意之中，这是极高明的笔墨。又说：“她留美回国，做了女师大的校长，大约也自信能有所作为。可是她多年在国外埋头苦读，没看见国内的革命潮流；她不能理解当前的形势，她也没看清自己所处的地位。如今她已作古人；提及她而骂她的人还不少，记得她而知道她的人已不多了。”如作者所述，杨荫榆确有其可纪念处；但是，先前在北师大何以为鲁迅们所“骂”一节，却并没有说明。事实上，在学生风潮中，杨荫榆是镇压者，同政府取一致的立场。可是在杨绛看来，其姑母应当是无辜的。其“自信有所作为”，而结果何以竟会无所作为呢？在这里，“形势”，“地位”云云，都是一种辩护；而“落水狗”的用典，也就成了一种含蓄的回敬。杨绛是赞成秩序的，不论实质如何，只要是“过激主义”，必将为她所反对，特别是“暴民”行为。对于她的父亲，在一九四九年后的可能的死法，她断定必死于红卫兵之手。这种推想倒是很有点意思。我们不妨问：为什么不可能更早地死于镇反，肃反，反右等等政治运动中呢？无论暴民或暴政，作为知识女性，杨绛都无力反抗。在著名翻译家傅雷自杀多年之后，她曾作文介绍傅译传记五种，说：“傅雷翻译这几部传记的时候，是在‘阴霾遮蔽整个天空的时期’。他要借伟人克服苦难的壮烈悲剧，帮我们担受残酷的命运。他要宣扬坚忍奋斗，敢于向神明挑战的大勇主义。可是，智慧和信念所点燃的一点光明，敌得过愚昧、褊狭所孕育的黑暗吗？对人类的爱，敌得过人间的仇恨吗？为善的心愿，敌得过作恶的力量吗？傅雷连同他忠实的伴侣，竟被残暴的浪潮冲倒、淹没。可是谁又能怪傅雷呢。他这番遭遇对于这几部传记里所宣扬的人道主义和奋斗精神，该说是残酷的讽刺。”在危难和悲剧面前，只好退避一途，一如古人说的所谓“自保”，说得好听一点，便是“独善其身”。杨绛著文纪念一位美籍大学教授，马克思主义的信奉者温德先生。说他背弃祖国而长期服务于中国的进步教育，后复为中国的政治运动所打击。颇有沧桑之感，然以温柔之笔出之，文中说及“我们”，即钱钟书夫妇与有“问题”之温先生“划清”“界限”，仅淡淡一笔。文末说温先生认戴乃迭女士为其“最好的朋友”而“记不起我”来，不无愧疚之意，但也是淡淡一笔而已。作者还有《老王》、《林奶奶》等有限的几篇记小人物的文章，如她所说，是一个“幸运的人”对不幸者的愧怍。怨而不怒，哀而不伤。这份同情和自省，恐怕还是一种贵族的忏悔心情；就是这样一份情怀，在今天说来，已经是很少有的了。散文集《将饮茶》代后记云：“我爱读东坡‘万人如海一身藏’之句，也企慕庄子所谓‘陆沉’。社会可以比作‘蛇阱’，但‘蛇阱’之上，天空还有飞鸟，‘蛇阱’之旁，池沼里也有游鱼。古往今来，自有人避开‘蛇阱’而‘藏身’或‘陆沉’。消失于众人之中，如水珠包孕于海水之内，如细小的野花隐藏在草丛里，不求‘勿忘我’，不求‘赛牡丹’，安闲舒适，得其所哉。一个人不想攀高就不怕下跌，也不用倾轧排挤，可以保其天真，成其自然，潜心一志完成自己能做的事。”文中以“卑微”自处，借用“隐身衣”的故事说，凡脱俗肯穿隐身衣，得有“及时逃避的法术”，“需炼成金刚不坏之躯”，“才保得无事”。然而最后说，“凡间的隐身衣”也不易得。既是自白，也是训诫。作者长期以来都在寻求安全感；而这，其实也当是中国知识分子的一种基本状态罢？宗璞同样关注知识分子主题。关于知识分子，宗璞在散文中很少述及物质生活的情况，而着重精神方面的萎顿、绝望和痛苦的表现。但是，她往往省略精神的具体历程，直接来到终点。这个终点是生离死别，是浓缩了人生全部的悲剧意义的一组情景。她把幕布撕开，让你从已经作为现实出现的结果往回走，通过记忆，通过每个经历过“文革”的中国人所同样拥有的关于斗争和奴役的生活经验，进入原初，填补必要的内容。《哭小弟》是一个名篇，其中，知识分子的价值是通过服从和牺牲来体现的。结尾处，作者因小弟的劳瘁而死，念及如同小弟一样“迟开而早谢的一代人”。《水仙辞》以朴素感人的文字，记叙了一位有如水仙一样挺拔而脆弱的知识女性。她善良诚实，淡泊功利，兢兢业业，克尽职守，然而同样是英年早逝的一人。《辞行》写一位有为的知识分子，因为要求“尽可能地把一点聪明才智用在正途”而不得，结果只得“往外国去找事”。所谓“找事”，谋生而已。面对人才外流，作者表达了无限的忧思和悲愤。身居北大燕园，目睹了众多知识分子的各种死亡，作者的感慨是很深的。在《霞落燕园》中，她这样记录了“文革”时期老知识分子的被迫自杀的情形：“‘文化大革命’初始，一张大字报杀害了物理系饶毓泰先生，他在五十一号住处投环身亡。数年后翦伯赞先生夫妇同时自尽，在六十四号。他们是‘文革’中奉命搬进燕南园的。那时自杀的事时有所闻，记得还看过一个消息，题目是刹住自杀风，心里着实觉得惨。不过夫妇能同心走此绝路，一生到最后还有一同赴死的知己，人世间仿佛还有一点温馨。”以乐写悲，更进一层。由于宗璞长期置身于知识分子群中，在反右运动中也曾戴过荆冠，因此，对同类的软弱和错失能够予以谅解，包括其父亲冯友兰在内。在文革时期，著名哲学家冯友兰为“四人帮”所利用，引起知识界的普遍责难。她为之辩护说：“首先，一声‘中国人民站起来了’促使多少有智慧的人迈上走向炼狱的历程。其次，知识分子前冠以资产阶级，位置固定了，任务便是改造，又怎知自是之为是，自非之为非？第三，各种知识分子处境也不尽相同，有居庙堂而一切看得较为明白，有处林下而只能凭报纸和传达，也只能信报纸和传达。其感受是不相同的。”应当承认，无论是作为儿女或是同行，这些说法都是可以接受的。在“全国山河一片红”这样的大一统的体系之内，自愿或被迫，直接或间接地服从，服务于打着“党”、“国家”、“人民”和“革命”旗号的旗手们，到底算不算变节？确实成了当今政治伦理学中的一大问题。鲁迅曾经说过中国历史上少有坚卓的人物，又说过在中国论人往往太苛，都是着眼于对社会环境的认识的。但是必须指出，理解是一回事，要求是另一回事。对于知识分子——由来是国家的精英部分——的过分顺从，我们不能仅仅止于理解。我们有理由提问：对于为我们所百般诅咒的文化大革命何以会发生，又为何得以以如此的方式进行，其中有没有知识者的责任？当知识者已经被剥夺了自由言说的权利以后，是否还有沉默的可能？在不自由言说的范围内，又是否可以把谀词和假话的使用减至“必要”的限度之内？对此，宗璞本人是放弃了追究的责任的。更多地作为政治运动的受害人，宗璞能追究谁呢？但觉日夜交驰，生死相逐，年华飞逝，此时还有力量追究吗？甚至，还有必要追究吗？作者对时间——尤其是生死大事——特别敏感。在她看来，生命个体是惟一的，舍此没有什么真理可言。世界上有什么真理比生命的真理更雄辩、更珍贵呢？她自白说：“我是注意今世的。”又说：“人生匆匆，真如过客。过客的身份，是每一个人都一样的……。”时间可以淹没一切。那些依凭权力而无端地剥夺了别人的自由和生命的人，他们有能力偿还这一切吗？而且重要的，能够在人生的大限之内偿还这一切吗？在这里，显然是一种无奈，但也隐含着深深的诅咒。宗璞对生命是热爱的。关系到人事方面，她多注重衰败，寥落，逝亡，笔调是伤感的。《哭小弟》、《霞落燕园》、《三松堂断忆》、《柳信》、《小东城角的井》，都极其哀婉动人。后一篇好像不大为人所注意，写一少女投井之死；井在这里，成了中国女人的一种宿命。体制虽小，寄托遥深，其实是一篇大文章。作者还有不少礼赞大自然的篇章。笔及山川草木，却是一派生机，有着异常明丽的色调。相形之下，作者眼中的人间世当是更可悲悯的了。汉诗十九首，集中地表达了古人对生命的感悟。魏晋文学，尤其建安诗文，常言生死，是对这一传统的承传。也许在艰难时世，生命哲学特别容易为人们所把握的罢？鲁迅称魏晋时代为文学的自觉时代，并非仅仅是文体学意义上的，而是指创作主体对生命本体及其表现形式的独异的发现。唐宋以后，文人深陷于禅学和理学之中，个体生命形态难以得到彰显。明末本极黑暗，竟生出麻醉的小品来。五四时期，生命与个性在文学中空前高扬，然而不幸很快就沉没了。一九四九年以后，所谓生命，大抵是一种集体的表达，正如流行口号所说的：“誓死捍卫”，“一不怕苦，二不怕死”，等等；所以，宗璞在散文中如此表现对个体生命的珍爱，对生死大事的敏感与激情，可谓空谷足音。到了八十年代，中国作家出现明显的分化。可以说，这是一种“内分化”。如果说此前在作家中曾经存在着不同的派别和集团的话，一般来说，都是权力政治从外部实行干预的结果。这种情况，在许多时候是无从选择的。但是，“文革”结束以后，在一个相对宽松的环境里，他们多少可以获得重新审视自己的文学道路的余裕。大的分野，仍然如延安时期所凸显，为毛泽东著名的《讲话》所论述的关于“歌颂”与“暴露”两大方面。在理论上，对作家的创作立场作如此归纳，未免过于简单化，但是，它毕竟把是否承认知识分子作家的批判立场问题，以鲜明的对比形式，放到关于文学创作的整个价值系统的首位。对于作家群的划分，当然可以取不同的角度，而“歌颂”或“暴露”这种社会学视角的切入，对于刚刚从“文革”，从长期的“瞒和骗”的大泽中杀出一条生路的中国文学来说，无疑更为重要。右派作家群的分化是有代表性的。刘宾雁公开主张文学“干预生活”。邵燕祥没有这类过激的宣言，但从他的杂文创作的倾向看，对现实问题的介入及所取的态度，是十分明朗的。王蒙则从来反对这种提法，在很长一段时间内，仍然是毛泽东的“两结合”理论的追随者。邵燕祥的杂文就品类说，相当于鲁迅的“伪自由书”和“且介亭”系列，一重现实生活，是社会批评；一为文史随笔，是文明批评。总的说来，旨在承续被中断的五四传统，宣传科学与民主。关于法治，关于教育，关于反对现代迷信等等，都在科学的范围之内；而民主，就五四时代的本义，是包含了自由和人权问题在内的。邵燕祥尤其重视民主建设，许多现实题材的文字都集中在这上面；而作为民主的反面，极权主义及其表现，则多选择同历史有关的材料承担了。时代的动向，一直为邵燕祥所关注。二十年间，凡重大的事件，问题和论争，他都未曾忽略过。关于“全民经商”，关于“新权威”，关于“弘扬民族文化”及“国学热”，他都表明了独立的立场，不为时流所左右。写作于他是一种发言，所谓“骨鲠在喉，不吐不快”，或者是“路见不平，拔刀相助”。总之，文论家的什么“题材”呀，“风格”呀之类，对于一个迫切要求说话的人来说，都未免显得过分的从容、优裕了。八十年代末，文坛显得相当沉寂，这时他却一气写开了，有如伤口洞穿，热血流注，为历史留下了一组鲜明如烙印般的文字：《历史中的今天》《说欺骗》《“读史可以使人明智”吗》《读〈大清洗〉的日子》、《呜呼！冷漠、苟安与自欺》，以及九十年代初的《联想无端》，等等。首先，这是道义的选择，而非文学的选择。文学在道义之中。“联想无端，从窗外纷纷扬扬的雪，想到茫茫雪原，想到西伯利亚，想到流放，囚徒，监狱。想到沙皇俄国的监狱里，也有刑事犯管政治犯的陋规。”在《联想无端》一篇中，邵燕祥写道：“早在读上个世纪历史和文学作品的时候，形成一个观念：在彼得保罗要塞或伊尔库茨克矿坑底层的囚徒，固然常是刑事犯管政治犯；那星散在众多流放地的政治犯也不必说了，即使是千百万在名义上算自由民的普通俄罗斯人，在俄皇当局眼中何尝不是政治犯或政治嫌疑犯？而君临他们头上的沙皇贵族，第三厅的密探、刽子手，和整个俄罗斯国家的上层官僚集团，难道不是一大群双手沾满鲜血和铜臭的，凶杀、贪婪、奸淫成性的刑事犯吗？”邵燕祥好像特别看重历史。他有数篇长文，如《避席畏闻篇》《无可羡慕》《读布哈林遗嘱》等，写的都是政治史，思想史和文网史。正如有人极力主张消灭记忆一样，他相反顽强保留个人的，其实也是集体的记忆；这些记忆，大体上同权力，人道，自由和民主相关。对于中国历史，他常取材于五四与文革；在国外，最多提及的，恐怕还是斯大林的肃反，和希特勒的反犹等灭绝人性的纳粹行径。其中，单独成篇的很不少，可见他的情结所在。在法西斯历史已成陈迹的今天，他指出：“反法西斯：不但是我们上一代和我们这一代的口号，也是我们下一代的口号。”这是一种独特的历史观。在这里，历史是一种生命的延绵，它不但存在于民族的文化传统中，也存在于人性的遗传和变异之中。于是，在邵燕祥的文字里，我们可以看到古老的幽灵在现实中游荡，而现实中的人物，又往往回到过往的场景，蒙覆了别样的面具、衣装和阴影。历史与现实彼此呼应，互相发明，从而扩大了自由思想的空间。邵燕祥继承了鲁迅的批判传统，不同的是，鲁迅自“华盖时代”之后，几乎不停顿地进行论争；在公共论争中，独创地使杂感带上私人论战性质：褊狭，刻毒，大量使用反语。而这些，在邵燕祥的文集中是少见的。对邵燕祥来说，更多地接受一种“公民意识”的支配，直接揭示真理，诚实而庄严。如《中国还需要革命吗》《话说“人民的胜利”》《写一本集会结社史》《有个集团又何妨》《罪和非罪》《真的比假的更可怕》《“公仆”之名不能成立论》《入党动机》《“靠党吃党”》《检阅天安门》等等，都是这样。鲁迅始终把自己看作是“奴隶”，因此，他的意见是决不会向“主人”直说的。在文章中，邵燕祥善于选择典型，概括全般，利用矛盾，指陈悖谬。他也会如鲁迅一样正话反说，但更多的时候是反话正说，虽然有时也不免弄点“小狡狯”。作为诗人，他富于灵感和想象；做起文章来，便多出一种便利，各种比喻、象征，可以信手拈来。在杂文界中，很少有人像他这样，常常借助于诗的比兴的。他的《盲窗》《饕餮现象》《鸦雀篇》等等，都能给人以丰富的联想。所谓“诗无达诂”，正是指由联想引起的歧义性。邵燕祥有一些文章，看得出来在有意制造岐义，借以揭示事物的众多层面，非此非彼，亦此亦彼。比如《我代表我自己》，就存在着一个“谁代表”，“代表谁”这样一些有关“代表”的合理性和合法性问题。文章写道：“作为北京人，我不能代表北京；作为中国人，我也不能代表中国。”“谁又能代表我呢？……我以为，我只代表我自己，而且，只有我代表我自己。自己的代表权，是没有人能替代的。”“少年时代，的确想要代表人民的利益、人民的思想和感情，做人民的代言人。几十年过去，我想老老实实承认，我只代表我自己，我只说我自己的话。”这是诚实的话，也是觉悟的话。文字也许是单调的，但思想显然是复调的。在中国知识分子中，鲁迅的自我解剖是著名的。往后，这种精神就日渐式微了。在当今文坛，邵燕祥算是具有这种自审能力的罕有的一位。他的《人生败笔》，集历次运动的自我检查及“媚世”之作以示人，为一般人所不愿为，不能为。在《谈吃》一文中，他介绍说曾经接到友人关于编辑“作家谈吃”一书的约稿信，因自觉“没有资格谈饮食文化，更不足以言什么生活艺术”而谢绝。在所处的一个充满诱惑和危机的环境里，是需要保持足够的警觉的。这种警觉，在邵燕祥这里，更多的得自良知。良知是一架天秤，而健全的理性，则在天秤之上。文章的续篇，从“吃文化”写到“人吃人”——六十年代发生大饥荒，有千万人直接间接死于饥馑——由是，作者自觉生理心理上的痛苦。文章结尾是：“说吃而说到吃人，真是难说了。”在《忧郁的力量》里，他再度说到痛苦，说：“我长久以来确认：在多灾多难的国土上，若不感到痛苦，就是没有心肝；而说到有害的事物若不愤怒，就会变成无聊。——这一思想，我得之于十九世纪的俄国，用之于二十世纪的中国，我懂得了中国的痛苦和愤怒，也从而懂得了痛苦和愤怒无由表达时的忧郁。”仅此一端，便把他同众多优雅的文士彻底分开了。在《大题小做集》自序中，邵燕祥一再引用了帕斯卡尔《思想录》里关于“人只是一根芦苇”的一段文字，然后表白说：人之贵有思想，乃因思想是独立的、自由的；独立思想来自独立的而不是依附的扭曲的人格，自由思想，来自自由的而不是禁锢的奴役的精神。为了能够思想，哪怕会像脆弱的芦苇一样折断，也应是在所不惜。思想会使人的如芦苇一样脆弱的生命变得有力，面对“凶手”而高于“凶手”，面对死亡而超越死亡。我想，即使不能成为帕斯卡尔所指意义上的“会思想的芦苇”，至少我也该做一根会唱歌的芦苇，在晚秋时节唱出心底的悲欢和身历的沧桑，做一根发议论的芦苇，在阵阵疾风中倾吐出肺腑之言的真话吧。做会思想的芦苇，发议论的芦苇，这就是邵燕祥的全部。思想是一种病，它能使芦苇坚韧，锋利，同时使芦苇苍老。芦苇最本质的部分，水中那清脆柔弱的部分，则由诗人从内面给自行扼杀了。我们除了从他的杂文中接触到了一种为别的批评家所缺乏的浸润般的诗意之外，很少再见到前期那样分行的型态；惟从八十年代末九十年代初撰写的散文小品中，重见他的诗人的才思。不过，此等文字数量极少，仅《纸窗》《东车站》《冬日的花和鸟》《月当头》《自然风》《夕阳》《黄鼬》《高秋》《人烟》等篇什而已，然而简直篇篇精美。大约酷爱议论的诗人，此刻，已经把它们当做战斗之余小憩一般的笔墨了。命运即风格。艺术，由来和人生一样残酷。为了抗击风暴，一支芦苇，帕斯卡尔式的芦苇，当是怎样地改变着自己啊！王蒙的改变同样是巨大的。因为创痛是巨大的，压力是巨大的，诱惑、欲望和禁忌都是巨大的。如果说五十年代初期，王蒙还是一个纯洁的、严肃而热情的“少布”，那么二三十年后，他已经蜕变——抑或称为进化——成为一个倚徙于官商之际，往来于雅俗之间的无比圆通的两栖人了。王蒙身为“错划右派”而作“文化班头”，跻身于部长之列，此等命运的宠幸，在中国作家中是仅见的。在前部长时期，他以大量的文学创作为人所注目，也间或写过一些理论性文字，其中有两方面的主张是较为突出的。其一，强调文艺的“侦察兵”作用，呼吁作家“自觉地作党的耳目、神经、喉舌”，使作品成为“国家实现安定团结的精神粘合剂”。他声明“不欣赏”“暴露黑暗”的提法，提出要尽量避免其“副作用”，主张用“面向生活”的口号取代“干预生活”的口号，用“揭露矛盾”的说法取代“揭露阴暗面”的说法，警告和批评有人企图用人道主义来“软化”和“改造”马克思主义。所有这些无疑地是与主流意识形态的要求相一致的；但是在这里，王蒙表现出了坚持“主旋律”并适度加以调剂的创造性，似不当忽略。其二，主张实行“费厄泼赖”，反对斗争。这种宽容的主张，在当时，无论官方或民间知识分子都是欢迎的。进身权力层，从消极方面看，这是其个人二十年右派生涯的痛苦的化解与补偿；从积极的方面看，所谓“官能荣人”，无疑有助于扩大个人在文学事业方面的影响力。因此，在部长时期，王蒙必须维护既得利益，力求保守。这里，不妨引进社会学的“角色”理论。所谓角色，本身便意味着一种规范化的行为模式。这种同他的身份有关的行为，是通过他个人以及周围相关的人们的期待建立起来的。这叫“角色期待”。做为一个角色，只要意识到这些期待，反过来就会影响他的行为。对于王蒙，部长是“正式角色”，也是“规定性角色”；作家是“非正式角色”，也可以称为“开放性角色”。当两者同时提出要求从而出现“角色紧张”、“角色冲突”时，他是以牺牲后者的实质而保持其形式，也即继续充当一个“小说生产者”而与前者相调和的。王蒙最大的艺术是调和的艺术。这样，实践角色与期待角色及领悟角色基本上被统一起来了。此间，他多次强调要掌握“度”，“分寸”，都是出于“角色一体化”的要求。无论他写什么，怎么写，“随心所欲不逾矩”，界限是明明白白的。对心仪的美国作家契弗的创作，他做了一个全盘中国化的总结，就是：“怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫，讽而不刺。”九十年代，王蒙进入后部长时期。这时，他表现出了巨大的失落感：一方面是“无可奈何花落去”的怀悼心情，集中体现在阐释《红楼梦》及李商隐的文字中；另一方面是一反过去的“少布”姿态，躲避崇高，崇尚无为，提倡快乐主义。两个方面都做得极隐蔽，因为他是一个扩张型的人，始终要成为“强者”和“智者”，不愿以失败和痛苦示人。实际上，他是一个内心充满矛盾和冲突的人物。在新疆的“自我流放”的十六年间，比起别的同类，确乎幸运许多，但所身受的损害和屈辱，对一个敏感多思的人来说依然是巨大的，难以忘怀的。然而，他渴慕中国传统士大夫所要的“功名”，不肯放弃世俗珍视的一切，但因此，必然受到有关的游戏规则的更为严厉的制约。于是，从另外的层面，他当再度感受到自由的丧失。这样的匮乏或丧失，是难为世人所知的。什么潇洒呀，快乐呀，轻松呀，超迈呀，全是故作姿态。一以麻痹自己，一以欺蒙世人。可以说，王蒙是一个彻底分裂的人，一生的大纲，惟在应付和弥补这种分裂，也即所谓“整合”。说来可怜得很，整合的目的，其实不过在维护一种安全感——王蒙本人称作“安全性”——而已。前部长时期是这样，部长时期是这样，后部长时期仍然是这样。整合对王蒙来说，决不是一件轻松的事情。他所以欣赏王朔，不仅仅像批评家所批评的那样，在于两人消解神圣事物，趋同大众文化方面的一致性；更主要的，还是王朔的整合能力，即王蒙所称“见好就收的自制能力”，能够安全地表达一种“高级牢骚”。王蒙说，王朔“亵渎神圣”，“胆大包天”的“调侃”，“没有出大格的东西”。这是点睛之笔。应当承认，在分裂部分中，王蒙有可取的成分；至于经由整合之后，基本上不足取，部分甚至是可鄙的。因为，他已然失去了一个作家所需要的最起码的诚实。七十年代末，被“解放”之后，王蒙仍主攻小说，较集中的散文创作，主要在九十年代。他的散文题材较广，关于出访，关于还乡，或者回忆故旧，或者自我写照，再就是人生哲学的阐发。一九七九年，他写《国庆的礼花》，说：“社会的风风雨雨同样也扑不灭我们的欢乐与信念，虽然在往后的年代里，在我们可爱的国家里也发生了一些令人惊愕令人大惑不解以至令人痛心疾首的事情，虽然至今我们也许仍然有不少的牢骚和‘气’，但是，当我们回忆起人们对新中国的热爱、希望和忠诚，当我们回忆起中国人民已经走过了多少光荣而艰巨的路程……我们难道不为我们生逢其时而觉得骄傲和幸福吗”？关于国内题材，这是一个基调。一九六四年，他写的《春满吐鲁番》《民丰小记》等，渲染“三面红旗的光辉”，诉述自己经受“春天的洗礼”的幸福感。在自述当“右派”的经历时，他说：“在新疆的十六年，我充满了欢乐、光明、幸福而又新鲜有趣的体验。”个人的挫败感是被掩盖了的。直到一九八三年，在他重访一九五八年时与右派“先期下放”之故地见闻《群山如潮》中，还热烈赞颂“大跃进的果实”。集体的挫败感也是被掩盖了的。王蒙把这种旨在掩盖真实的精神胜利法叫作“革命乐观主义”，尤其在前期，一意加以宣扬。他写过重返新疆的系列散文，不无“衣锦还乡”之感：“巴彦岱的农民弟兄们，你们终于安定了，轻松了，明显地富裕起来了……不管有过多少挫折和失望，我们生活的洪流正像伊犁河水一样地滚滚向前！我又来了。我又来到了这块美好的、边远的、亲切的和热气腾腾的土地上……”当然，我们不能要求王蒙取鲁迅小说《故乡》一样的色调，但是像鲁迅那种文化审视的眼光，那种自省与愧悔的心情，王蒙是不具备的。国外游记，记风光，叙友谊，并不见得有什么新意，个别篇什还明显留有旧日精神奴役的烙痕。如一九八四年访苏，写到斯大林时，大量援引斯大林颂歌，说：“崇拜总是神圣的，没有神圣就没有崇拜，没有崇拜也就没有神圣。”有关斯大林专制时代的遗迹，文章没有任何记述。至于夫子自道的文章，无非如何写作，喝酒，煞有介事的凝思；如何磨豆浆，喝稀粥，听音乐，养猫，游泳，记忆和忘却等等，实不足观。倒是一些怀旧的文字，尚算可读。其中，倘若比较一下王蒙对周扬和丁玲的褒贬取舍，是很有点意思的。对于周扬，他自是欣赏其作为“大人物”的气度；对于丁玲，倒很能体察和同情个中委曲的地方。王蒙索解《红楼梦》及李商隐诗，并非严格的学术著述，但也不同一般的书话，把它们看作一组随笔，归入创作一类恐怕更切原意。这两组文字是王蒙的自恋文本，无论对他个人来说，还是对解读他来说，都是不可多得的。由于笔涉古典文学领域，远非今人今事，王蒙便获得了一个较宽广的空间，有较大的自由度施展自己的才华，“借他人之酒杯，浇自己之块垒”，可较少顾忌地发抒积悃，种种纯属个人的伤感，温情和愤慨；此中，自然也还有着更大范围——不至超出“少布”视野——的思考，更深一点的家国之思。对于王蒙，这当也不失为一种“荒唐言”罢？用他说《红楼》的话来说，应当是“更成熟也更狡猾”的。在王蒙看来，《红楼》的主题是关于“补天”的：“伟大的使命与卑琐的命运的矛盾，本来可能有的辉煌崇高的位置与终于一无位置二无用场的矛盾，这是十分窝心的。”他这样叙述石头的遭遇：“经过一个循环，或叫一个轮回、一番梦幻、翻过一回筋头，以后，毕竟又与未曾经历过不一样，留下了记载，留下了辛酸荒唐，留下了消愁破闷，喷饭供酒的材料，呜呼，这不就是人生么？这不就是文学么？这不就是小说么？”看得出来，这里带有明显的自况性质。《红楼启示录》中写李嬷嬷论“老”与“老本”，写贾宝玉在贾府上的优越的，却又“不堪一批”的“小废物”的地位，写贾宝玉对“文死谏，武死战”的批评，写搜检大观园，写“中国式的‘忠’的情感”，写邢夫人借维护风化以争夺个人权势，等等，都是较有特色的王蒙文字。李商隐无意间卷入牛李党争，在政治上是失败的；同样地，惟能以其“无益无效的政治关注与政治进取愿望”，“与政治相通的内心体验”，丰富了他的文学。这种文学，于是也就成了“一种疾患，一种纠缠，一种自我封闭乃至自我噬啮”。一个渐入老境的“少布”，在这里，深有同感地表明了一种关于仕途与文学的内在的紧张。王蒙对《红楼》和李商隐的阐释是在同一个时期发生的。为什么在九十年代初，他会突然对古人的政治与人生的通蹇浮沉发生兴趣？又为什么特别钟情于其中具有悲剧意识——李商隐的“先期零落意识”，《红楼》的崩溃结局及“空”观念——的这样两个特例呢？与此同时，他在其他文章中还引用了不少“禅味诗”，欣赏“乍晴乍雨雨还晴，天道犹然况世情”，“花开花落春何管，云去云来山不争”；引用了朝鲜诗人李彀诗《寄郑代言》：“百年心事一扁舟，自笑归来已白头，犹有皇朝玉堂梦，不知身在荻花洲”；同为朝鲜诗人李彦迪诗《无为》：“万物变迁无定态，一身闲适自随时，年来渐省经营力，长对青山不赋诗。”其中说的在朝在野的矛盾心情，与王蒙当时的处境与心态是否正相合拍？《红楼梦》有云：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”李商隐有云：“一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑。”王蒙现象，是中国士大夫文化现象在农业社会向后农业社会转换中的一种延续与衍生。其深隐处，在这两组古典文学阐释文字中，可以找出许多阿里阿德涅的小线头。关于《红楼梦》，王蒙有一个评价，说是“又严肃沉痛又游戏”，既是“颂歌”，又是“忏悔”，又是“回忆录”，又是“超度书”。王蒙力求成为一个通人，作品也能如此兼其全。但是，由于他不能不受制于不甘寂寞的喜剧性格和功利主义的价值观，结果惟余“游戏”一途。不能说王蒙不严肃，其实他从亮相的时候起就是严肃的，只是这种严肃并非出于不敷衍不苟且的人生态度和个人的独立思考；失去了个人的根基，所谓严肃，就是“道”，“载道”，“卫道”，是正统意识形态及由此派生的主题。所以，王蒙的作品，总是有一副鲁四老爷的面孔闪烁其间；及至九十年代，随着某种幻灭感的产生，面孔就变做了面具，就像化装舞会那样蒙面跳自己的舞，也有干脆卸下来的时候，这就是貌似纯粹的游戏了。作品之外的王蒙又另当别论，面具于他是必不可少的，因为他要在一些特定的公共空间露面以显示他依然显赫的存在。也不能说王蒙缺乏痛感，但是经过长期的自觉和不自觉的钝化，已然如他所说，“变成了一个话题，一点趣味，一些色彩，一片记忆了”。王蒙极力标榜“超迈”，其意即是从“严肃”和“沉痛”中抽身出来，表现为一种游戏人生的态度。他是公开提倡“文学的游戏”的。在后部长时期，他发表了大量有关人生哲学的小品，如《逍遥》、《无为》、《轻松》、《安详》，诸如此类。他公开宣扬老庄哲学，把逍遥视作一种“审美的生活态度”，一种“全方位的体验”，从而获得一种“开阔感，自由感，超越感”。他声称，“无为”两字对他是有启迪的，无为既是事务原则，道德原则，又是“养生原则”“快乐原则”，“无为是一种澄明”，“一种清明而沉稳的幽默”。在老子那里，只有无欲才能无为。王蒙可能做到无欲吗？刚刚写完《抄检大观园》，就俨然变得智者般的“安详”，接着教训起那些“大吵大闹”，“气急败坏”，“风风火火，咋咋唬唬”的人们。在《轻松》一篇里，当他赞颂了一遍“确实比后辈辛苦得多”的“老一代革命家”之后，竟顿时忘了“安详”之态，号召说：“安定团结要求着正常的生活气氛，正常的生活气氛有利于安定团结。亲爱的同志，请稍安勿躁吧。”王蒙所以不惮重复使用文件和社论语言，无非说明他根本不是一个游戏者。游戏论的伟大理论家约翰·惠静格指出：“游戏是一种由于其‘不严肃’的特点而有意识处于‘日常’生活之外的自由活动，它对游戏者有强烈的吸引力。”自由和权力，哪个对王蒙更具吸引力一点呢？他有什么可能摆脱权力以及正统意识形态对他的影响呢？有什么可能否定意义和价值的存在呢？他所宣扬的哲学，无一是他所决心实行，或能够实行的。因此，这类小品文字，也就不免流为虚伪的、无聊的聒噪。从游戏出发，面对不合理的现实，王蒙教人注意“自己的心理平衡”，而不是对社会原因予以深究，在自己的利益遭到损害时，自然也不必深究何以受损。为此，他提供一种所谓“最好的办法”，即“付之一笑”。幽默无非是一笑主义，王蒙评价甚高，认为是一种“保护性的反应”，甚至是“生理性的保护”，“可以转移一个撕裂人灵魂的冲突”。早在三十年代，林语堂等提倡幽默，鲁迅写了《小品文的危机》等文进行抨击，指出这不过是“把屠夫的凶残化为一笑”罢了。曾几何时，幽默大师便由林语堂变做了王蒙。王蒙在《沪上思絮录》等文中对鲁迅的不敬——自然鲁迅也无须买任何人的尊敬——之辞，便变得非常可以理解了。关于笑，幽默，快乐等等，美国心理学家霍兰德在《幽默心理学》中说：“从精神分析角度看，大多数的喜剧性现象看来是与自我的以往冲突有联系的……笑得过多的人必然有着甚多的‘类似的恐惧’需要克服。”伯克也认为，笑的效用是“对自我有威胁的痛苦的弱化”。哲学家托马斯·霍布斯另有一种解释，说：“笑这种感情不是别的，只是一种突然的荣耀感，它产生于突然感受到我们自身的某种优越感，也是通过与别人的弱点作对照，或是与先前的自我作对照。”他还特别指出，“最容易发笑的人是那些注意自己身上极少那点才能的人，他们通过留意别人的不足之处来硬使自己保持优越感。”这些论述，都共同地把喜剧性现象当作个人性现象，同个人的品质与经验联系起来。对于王蒙，无论逃避恐惧和痛苦，还是优越感和荣耀感，两者都是他所具备的。这是一种假快乐。马尔库塞曾经指出快乐主义的根本欠缺，就是没有区分真假快乐。别林斯基在批评转型时期的一种“时代的疾病”时指出：“只有小伟人，变戏法的人和取悦有闲俗众的人，才仿佛寻开心似的，轻松而又欢乐地怀疑一切，而并不受痛苦。”很早以前，亚里士多德就把快乐与否归结为道德问题。罗尔斯在《正义论》中有专章论说作为一种选择方法的快乐主义，他认为，不能把快乐狭隘地理解为“愉快感”，从而提出一个与此相关的“善”的概念，还有一个达致快乐或痛苦的“最大净余额”的问题。西田几多郎在其名著《善的研究》中，阐述了有关的原则，说：“在快乐之外另有确定价值的原则”，“我们不能不承认，人在利己的快乐之外还有高尚的他爱的或理想的欲望。”但是，王蒙在宣扬快乐主义的同时，把“少布”时代视之为“通灵宝玉”的“崇高”的一切，仿佛一旦得道似地，都通通弃之若敝屣了。据说,这也算一种“超越”，叫“超迈”也行。老实点说，不要说超越时代，就算超越自己，又谈何容易。超越是一种内在体验，这种体验是痛苦的，深刻的，而且植根于自己的生存之中。在成为右派分子之后，王蒙一直要求一种“主导和引导力量”，要求承认自己的参与的权利，所以，在集体之内，他是不可能成为异质分子的。及至八十年代，尤其在进入权力层以后，他的如韦伯所称的“我们感”，“同类意识”就愈加强固了。古代有“大隐隐于朝”的说法，所谓“隐”，在这里不妨换一种现代的说法，就是隐匿个性，消除个性。鲁迅在论“近官”的“京派”作家时说：“从官得食者其情状隐，对外尚能傲然。”但是，这种“隐”是很难做到的。据说，元代赵孟頫隐于官，过的就是一种“形见”于官场而“神藏”于诗文的“吏隐”生活。金人王若虚断然认为：“吏则吏，隐则隐，二者判然其不可乱。吏而曰隐……此奸人欺世之言。”“奸”就是虚伪，不诚实。官场只有集体性，没有个性；要保持个性，就必然产生内在冲突。著名精神分析学家霍妮在《自我的挣扎》中说到解决内在冲突有三大方式，而按王蒙的性格，是只能采取“夸张的解决法”的。那结果，仍然得把个性整合到集体性，党派性那里去。直至后来，王蒙在结束他的做官生涯之后，也还是这样。他不可能完全退出。那是一个场，场有场的功能。王蒙的尴尬地位及整合方式，明显地反映在他的创作中。他说：“我是搞文艺创作的。”“搞”字是套话，但的确具有王蒙的特点。“搞”是外在的，运动式的，理性化的，技术化的。大轰大闹，有声有色，四面出击，到处开花，此之谓“搞”。王蒙立意要把“故国八千里，风云三十年”写进他的文学，因此必然使用一种夸张的，铺张的，富有涵盖性的结构和语言。作为文学语言，王蒙缺乏必要的素朴，细致，和节奏变化；句中大量无意义的罗列，重复，拼凑，颠倒，拖沓，膨胀。在词序上可以看出，一方面留有昔日“语言恐惧症”的残余，常常在两个极端来回，互相抵消，模棱两可，油滑怪异；另方面仿照政治波普绘画，有意制造雷同。一个对权力感觉兴趣的人，注定是一个严肃的人，只是缺乏真正的文士所需的孤独与沉思；由于一贯重视市场价值，因此必然是善于筹划的，纵有千丈激情，也易于为理性所操纵。这样的人，不可能具有过度的幽默，游戏和荒诞。如果能够清醒地意识到自身的界限而谦卑地恪守，自觉接受艺术法度的制约，而不是劳师远征，必欲制造一种“无边的艺术”，以王蒙的文学才能，当会有较大的成就的罢？德国作家伯尔在《艺术和宗教》一文中论及信仰，特权与艺术的关系时说：“一个投身艺术的基督徒，是只身面对他的艺术的基督徒；作为报税单上所承认的教会的一员，他和这个教会的所在成员都受到同样法规的制约。他所接受的特权越少，他就越是自由。特权只是为那些小丑、孩子和人们摇头取笑的人而存在。……只要艺术的奥秘尚未破解，那基督徒就只有一种工具：他的良知。他有一个基督徒的良知，还有一个艺术家的良知，但这两种良知并不总是步调一致的。这个问题不仅牵涉到基督徒，它也牵涉到所有承认艺术之外还有约束性的艺术家。如果强将两种良知统一于一体，就会伤害艺术，比如社会主义现实主义的文学和绘画就是如此。强行制造完全一致的结果是，为了内容忽略了形式，伤害艺术的同时，也伤害了内容。这两者如何结合起来，至今一直是个秘密。”苏联作家艾·特尔茨在《论社会主义现实主义》中，说苏联作家“必须去寻找一种妥协，去把不能结合在一起的事物结合起来；其结果，是造成一种怪诞的大杂拌”。他同时指出，这是一种不完全属于社会主义的半现实主义的半古典主义的“半艺术”。伯尔和特尔茨都在强调独立和自由对于作家艺术家的决定性意义。作为深受苏联文学影响的，在“艺术之外还有约束性”的作家，王蒙的文学，包括散文，也不妨称为“大杂拌”。鲁迅《吃教》说的是“杂拌儿”。王蒙有一个小说，名曰《杂色》，用这名目来形容或许中听得多。对于作品中的混杂性，好像王蒙本人也并不否认。这里有传统的，有现代的；有官方的，有俗众的；有固有的，有策略的；他把自己所尝试的，所服从的，所掩饰的，全都“搞”到一起来了。大海是他惯常使用的意象，他喜欢无所不包。他否认自己属于五十年代起来的作家，甚至许以“代表”资格也不予承认，而接受“跨代”的提法，说是“‘代’的超越性”。可以这样认为，在二十世纪八、九十年代的中国文坛，王蒙是一个“跨代”的典型。他是正统意识形态的最后一个作家，同时是新兴意识形态的最初一个作家；他以他的存在，显示了过渡时代中国文学的特色。

　　　五十年：  散文与自由的一种观察（四）四　　枝  叶  （中）贾平凹出身于秦地的普通农家，谈不上“家学渊源”；他的第一批作品，也是为水利工地的黑板报写作的。后来，他怎么竟进入“废都”，以善玩书画石头的名士风度而名满天下？前后贾平凹判若两人，令人感觉兴趣的是，他从哪里获得如此神魔般的力量改变了自己？在一篇文章里，贾平凹回忆说，当初“背着一卷印花粗布纺的薄被子从山地来到西安，一站在金顶辉煌的钟楼面前，我险些要被吓昏了”。现时的心境如何呢？他引了两句唐诗曰：“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”在这期间，生活于他毕竟发生了极大的变化。现在，他可以过一种诗意而有禅趣的日子了。他曾为自己取一法号曰“抱散居士”，胸前佩一块象征“大人”的石头做护身符；为居所命名为“凤凰阁”、“虚静村”，参禅打坐，有研究相书的余闲。又自称“花奴”，将室内枯树根称作“残美人”，复在弯躯上系一弦索，谓之“美人琴”，题诗曰：“千古寂寂事，独弦觅知音。”别人索书，常以“禅静”、“禅悟”等见赠。此等活法，在农夫野老看来，固然是神仙境界，连一般知识分子也都不敢企慕。作为“专业作家”，贾平凹远离商州故土，却以偶然返乡及较常接触乡人为“没变”——用六十年代的话说，大约相当于“保持革命本色”——的确证，自诩“秀才不出门，却知天下事”。这“天下”，当然是指商州的天下了。从农村文化圈到城市文化圈，从农民文化圈到知识分子文化圈，对贾平凹来说，这种文化迁变已是确定不移的事实。其实，所谓生活，不独指生活环境，重要的还包括生活方式，以及由此培养起来的格调，品味等等在内。如果缺乏明确的角色意识，而一味以“农裔作家”的血统自豪，那么，事情将因为失去知识分子的警觉和自我批判，而适得其反地成为上流社会的保护人。专业作家的生活是不完整的。他们的存在，首先意味着为意识形态而生存，其次才是日常生活。因此，为了创作，必须不时地补充来自社会的血液。贾平凹便如此。虽然，他把商州定为“根据地”，而且决心遵照领袖“深入生活”的教诲，带了一份商州地图，各县行走，“欲以商州这块地方，来体验，研究，分析，解剖中国农村的历史发展，社会变革，生活变化”，无奈如何积极的“走动的下乡”，仍然无法克服专业化所带来的生活的疏离感。他早期写作的《商州初录》发表后，曾被批评界誉为“探索出了一条中国式的路子”。其实，此亦无非类似古之“稗官”所记，是一种印象主义的东西。结构及文字，均取法古代笔记；文风的简朴，恰好与民俗合谐。看官看得新鲜，其实那是陈货，库存既久而为众人所忘罢了。因为道听途说，而非亲身体验，故而零碎、芜杂、浮浅，缺乏富于血肉的具体描绘，完全失却了一部作品所应具有的滂沛元气和个人激情。此后，贾平凹走得更远，已经从农家转向道家佛家阴阳家那里去了。及至《废都》一出，组织为之安排，让他到各地“走一走，看一看”，深入体验社会改革，以期创作出类似《浮躁》一样的颂歌式作品。但是，此刻的贾平凹已经无能为力了，虽然他也确实到江南“开放”地区走了一通，完毕还在报上发表过一封向领导汇报的表决心的公开信。这就是专业作家。当他们被置于一个组织之后，当然可以被操纵，被打击，一如历次政治运动；但也可以被保护，接受各种恩赐。袁宏道在游记里写到他的“自适”的生活时，不加掩饰地说：“夫能不以游堕事，而萧然于山石草木之间者，惟此官也。”专业作家供职清闲，故能享受类乎“此官”的方便，尤其是有名气有官职的作家，如贾平凹者。更有趣的，是贾平凹大谈“平民意识”。他自述说：“我关注现实，因为我是平民，平民并不少有悲天悯人之怀。但我又是作家，作家又称闲人，我笑我是半忙半闲过日子，似通不通写文章  。正是关注现实，关注生命，我注重笔下的人物参差而不是人物的对比，注重其悲，悲中尤重其凉，注重其美，美中尤重其凄，在无为中去求为，在不适应中寻适应。”像这样的有闲阶级，是可能具备平民意识的吗？贾平凹说：“平民意识中国一般作家都有。但有些人的平民意识没有根。咱祖祖辈辈是农民……在血脉上是相通的。咋样弄，都去不掉平民意识。这似乎是天生的。”又说：“说到根子上，咱还有小农经济思想。从根子上咱还是农民。虽然你到了城市，竭力想摆脱农民意识，但打下的烙印，怎么也抹不去。”在这里，贾平凹把平民和农民，平民意识和农民意识给混淆了。农民意识是农民所特有的，是被宰割被禁锢的土地所培育起来的一种品质和精神，它是与生活于其上的农民的利益和要求相适应的。其中，保存了人类天性中许多美好的东西，有为别样的阶级所不曾具备的优秀的成分，但是，也明显存在着狭隘、保守、忍耐、卑贱的特点，而这也正是世代农民的悲剧所在。太平天国诸王的内讧，义和团的排外主义，都可以在这里找出源头来。贾平凹的对城市的仇恨而自卑的心理，以反文明的姿态出现的优越感，其实都是农民意识，不是平民意识。后者是一种民主意识，有更大的容受力。由于它把社会看作是权力者和无权者，上层和底层，官方和民间这样二元对立的状况来加以认识，并且自觉地站在后者的立场，因此，它的存在本身便意味着一种矛盾和对抗。一个名士化了的人，怎么可能存在着这种对抗呢？何况，贾平凹后来已经把他的“根据地”从实地商州移到了故纸之上。开始相当一段时间，他是根据官方政治的需要进行创作的。但是，他对此是不满意的，因为找不到自己。他研究张艺谋，怎样建立个人的风格，而决计以奇巧取胜。这种左冲右突摸索径路的“流寇主义”维持了许久，最后才发现了虚静，发现了性，怪，力，神。这时，他的功利心仿佛随之淡泊下来，自称写作只是为了“自己的受活”。其实，“功夫在诗外”，他对文学之外的事物的兴趣与期待已经超乎写作了。贾平凹大谈老庄，玄学，禅学，称是“气功思维法”，强调意念作用，灵力判断。八十年代的“寻根文学”产生于文化热，贾平凹率先改变他的写实风格，始则“虚实相济”，继则“恍兮惚兮”。对于神秘主义，他归结为：一是从小生活在山区，山区多巫风，二有一个情趣问题，三是对符号学，《易经》，以及西方哲学和宗教著作的阅读和借鉴。此外，同疾病及生活环境的改变自然也不无关系。总之到了后来，他便走火入魔了，完全醉心于某种趣味，癖好；种种梦境与幻觉，都呈现出病态，散发着药味。关于个人的创作，他曾经这样总结道：“我绝对强调一种东方人的、中国人的感觉和味道的传达。我喜欢中国古乐的简约，简约到近乎枯涩，喜欢它的模糊的、整体的感觉，以少，言近旨远，举重若轻，从容自在，在白纸上写写黑字了，更多地是在黑纸上写白字。”这种东方美学统摄了儒的含蓄，所谓“温柔敦厚”，道的淡泊，还有释的境界，禅化为意境，广大圆通，情景交融。传统美学，是逃避的美学：逃避人生，逃避清醒，逃避冲突。贾平凹自述从小不被重视，因此“喜欢躲开人”。逃避就是“躲”，他正好从传统美学中找到灵魂的栖宿地，而在现实面前无须面对。他欣赏卧虎，只是因为它内向，寂静，深藏，有一种东方的味，而不是行动，搏击与抗争。他提倡大，大象无形，大音希声，其实所得是虚。他提倡力，气，势，所谓“帝王气象”，却时见酸腐，枯滞，琐屑。他提倡幽默，结果往往是无聊的噱头。愈是到了后来，愈见如此，简直让人怀疑作者嗜痂成癖。倒是在《四十岁说》中的一组短文，说家庭，房子，孩子；说花钱，请客，奉承，打扮；说生老病死，没有一般的“学者型作家”的讨厌的掉书袋，多叙日常生活，虽然说是大众哲学的说教，却也清朗自然。至于像《祭文》《我不是个好儿子》这样具有情感深度的文字，后来几乎再也不可得见了。在贾平凹的散文中，个人功名，多愁善感，高标见妒，年命易逝，琴棋书画，山石花月，都是常见的主题。他自白说：“我明白了我的孱弱所在是胸腔太窄，没有呼吸到广大世界的空气，眼睛也太小了，全然是在月光之中。”的确，后来的孤僻幽冷的文字，已经成了中国“山林文学”的孑遗。“月光”，在贾平凹那里，既是“山林”的一部分，又指如月的女人。在他的作品中，是不可能没有性的。李渔《慎鸾交》传奇中有一句话：“毕竟要使道学、风流合而为一，方才算得个学士文人。”贾平凹是在八十年代起来的一代作家中最具传统文人气质的一位。说散文是“情种的艺术”，这样的定义，也惟有贾平凹才说得出来。对女性的态度，可以看作是一个人的社会观念，道德观念和美学观念的集中的体现。在关于《废都》的通信中，贾平凹认为，现实中的女性没有多大反差。这种无差别状态，说明他对女性作为人的阶级性缺乏敏感，所见便统一为色和性了。在他的作品中，对女性大抵表现出一种变态的男权主义者的态度，“神驭”，赏玩，是精神的征服和占有，却并非如他所说的“崇拜”。他写《梦》：“像我这样的人，在这浩浩茫茫的世上，写了那第几本小书，一不能顶吃，二不能顶喝，到处受人白眼，我还惜乎我的生命吗？我该放着胆子去做梦，做了，尽兴儿去做，尽情儿去做。”女儿国是甜梦乡。他津津乐道在作品中怎样“不放过每一个字的描写”，写“意淫意识”，“意奸意识”，“意欲意识”；小说《废都》，不厌其详地暴露做爱的细节。散文相对收敛一些，也会不时出现不洁的部分，如在不相干处突然冒出生殖器来之类。说到“情种的艺术”时，他明白说“一切不需掩饰”，“甚至暴露、解剖自己，也是成功的一条秘诀”。弗洛伊德说，有一种人是有“露阴癖”的。孙犁，张中行和汪曾祺，同样喜欢写女性。孙犁多写劳动女性，健康，勤劳，质朴，也有一种阴柔美；张中行和汪曾祺明显地带有一种才子气，但笔下不乏温情，且有敬慕之意，甚至心存敬畏。像贾平凹这种丑的，脏的，猥亵不健康的成分，在这两位老人那里是没有的。贾平凹生活在故纸之上，他神往于古代文士的旷达，自在，逍遥自由。中国几千年的文学，在他看来，惟“空与灵”是一脉相承的。虽然也曾说过“中西杂交”，其实是洋为中用，他把西方建立在个人权利之上的自由观念理解为中国式的远离实际权利的自我调节与自我适应。因此，他并不要求具有独立的思想，不屑于塑造庄严的形象，“将一张脸面弄得很深沉，很沉重”。他认为，思想是哲学家的事，“哲学家是上帝派下的牧人，作家充其量是牧犬”。对于作家，只要“活儿做得漂亮”便行。所谓“漂亮”，就是要做文体家，要风格鲜明，而“闲笔闲情最容易产生风格”。他鄙夷“政治性强烈”，“把作品当号角，当战斗性的东西”，“讲究深度，广度和力度”的作家，说是“从来没有听谁说蒋光赤，以至于当代一些政治倾向强烈的作家是文体家”。此说其实大谬。他把人类争取个人和群体主权的政治斗争，当成多余的赘物，把人类这种主人的情感生活当作是闯入者的胡闹，或者是谵妄的行为。就以他推崇的苏东坡来说，他说：“吾爱东坡好潇洒好率真，不拘一格作文章，出外好奇看世事，晚回静夜乱读书，当今谁是苏二世呢？”所取也仅是苏东坡受道家影响的一面，而关心民瘼，身体力行，挑战权贵，傲岸不阿的另一面，怎么便看不到呢？苏东坡其实是一个政治家，倘若舍弃关怀社会的热情，剩下的是什么呢？其实，在中国传统思想文化中，也还不乏具有与人类共同的进步的方面相通的很可珍视的遗产，以反传统著称的鲁迅就接受了这样的遗产；但是，恰恰是这个部分，被一批扮作“艺术”和“学术”的守护神般的人物抛弃了。福克纳在接受诺贝尔文学奖的演说中强调，作家必须忠于心灵深处的真实情感，爱情，荣誉，同情，自豪，怜悯之心和牺牲精神。“少了这些永恒的真实情感，任何故事必然是昙花一现，难以久存。”福克纳说，“他若是不这样作，必将在一种诅咒的阴影下写作。因为他写的不是爱情而是情欲；他所写的失败里，谁也没有失去任何有价值的东西；他所写的胜利里没有希望，而最糟糕的还是没有怜悯和同情。他的悲伤并不带普遍性，留不下任何伤痕。他描写的不是人的灵魂，而是人的内分泌。”贾平凹，就是这样一个在阴影下写作的作家。在那里，光愈来愈暗。

　余秋雨暴得文名，在于“边缘文学”著作《文化苦旅》。在大风暴之后，他以一种为评论家所称的“文化随笔”，把人们拉回到往古的废墟里去。除了后来出版的集子《霜冷长河》，所写大抵属于遗址文化，典籍文化，其实也就是死文化；不同于汪曾祺的吃，贾平凹的性，以及活在他们中间的风俗文化。贾平凹重现世的，余秋雨重历史的；贾平凹要“受活”，余秋雨要“反思”；贾平凹要玩，要趣味，要自在，余秋雨则总是要感到“一种沉重的历史气压”的笼罩，纵然他一再自称是“靠卖艺闯荡江湖的流浪艺人”，却不见半点惟漂泊者所有的孤独与凄苦。余秋雨身为学者，这种身份的认同感，会使他最后“回归于历史的冷漠、理性的严峻”。但他又不失为才子，有“萎靡柔弱”的一面，故而也会“无端地感动，无端地喟叹”，希望文字能有一种“苦涩后的回味，焦灼后的会心，冥思后的放松，苍老后的年轻”。如果说贾平凹生活和写作在较为纯粹的中国旧文人的阴影里，那么，余秋雨则生活在“王朝的背影”里，是两种不同的霉味。在返回历史的旅途中，余秋雨把注意力集中在两大势力上面，就是权力者和知识者。无论对其中哪一种势力，他都不曾持批判的态度。由于缺乏某种较为固定的审视的框架，在中国历史上不断重演的许多残酷的血腥的情节，都在陈述中仿佛一下子变得轻松起来，成了可以避免的偶然。在名篇《一个王朝的背影》中，余秋雨赞颂大清康熙皇帝“异乎寻常的生命力”，“人格比较健全”，说康熙的避暑行宫即有名的“避暑山庄”是“中国历史命运的一所‘吉宅’”，感叹说：“他是走了一条艰难而又成功的长途才走进山庄的，到这里来喘口气，应该。”在余秋雨看来，正是康熙圣明的“王道”，致使汉族知识分子与之“和解”。文中列举了为康熙王朝服务的大知识分子黄宗羲、李顒等，说：“这不是变节，也不是妥协，而是一种文化生态意义上的开始认同。”于是反诘道：“既然康熙对汉文化认同得那么诚恳，汉族文人为什么就完全不能与他认同呢？政治军事，不过是文化的外表罢了。”还指出，雍正帝写《大义觉迷录》也是颇为诚恳的。文末写到王国维殉清事，说这正是文化与朝廷分不开，是汉族高层知识分子与朝廷产生的某种文化认同尚未消散的表现。结穴处写道：“知识分子总是不同寻常，他们总要在政治，军事的折腾之后表现出长久的文化韧性。文化变成了他们的生命，只有靠生命来拥抱文化了，别无他途；明末以后是这样，清末以后也是这样。”在这里，历史的真实性被抹杀了，曾经存在于历史上的民族和阶级的鲜明界限被抹杀了，那些曾经激荡过数代人直至孙中山章太炎鲁迅一代的政治军事和思想文化的斗争，都成了不足轻重的儿戏。无利害、无是非的混沌的“文化生态”代替一切，高于一切。鲁迅的早期著作姑且不说，他在晚年写的《隔膜》《买〈小学大全〉记》《随便翻翻》《病后杂谈》《病后杂谈之余》等多篇文章中，都曾援引大量史料，揭露了清王朝的文字狱的凶残。其中有记录说，一些被征服者就是因为“隔膜”，相信了清朝统治者用的中国的“爱民如子”、“一视同仁”的古训，上了如余秋雨辈说的“诚恳”的当，“以为‘陛下’是自己的老子，亲亲热热的撒娇讨好去”，结果被杀掉。鲁迅明确指出：“清朝的康熙，雍正和乾隆三个，尤其是后两个皇帝，对于‘文艺政策’或说得较大一点的‘文化统制’，都是尽了很大的努力的。文字狱不过是消极的一方面，积极的一面，则如钦定四库全书，于汉人的著作，无不加以取舍，所取的书，凡有涉及金元之处者，又大抵加以修改，作为定本。此外，对于‘七经’，‘二十四史’，《通鉴》，文士的诗文，和尚的语录，也都不肯放过，不是鉴定，便是评选，文苑中实在没有不被蹂躏的处所了。”这样的结论，同余秋雨说的完全两样。鲁迅还认为，倘有有心人将有关史料加以收集成书，则不但可以使我们看见统治者那策略的博大恶辣，手段的惊心动魄，还可以因此明白，我们曾经“怎样受异族主子的驯扰，以及遗留至今的奴性的由来”。令人感兴味的问题是，“余生也晚”，何以竟如此清楚“好皇帝”的知识分子政策的英明伟大呢？何以独独喜欢选择知识分子服事与身殉一个王朝的这样一节故事呢？还是鲁迅说的好：“事情早已过去了，原没有什么大关系，但也许正有着大关系，而且无论如何，总是说些真实的好。”在余秋雨这里，文化是一堵屏风，遮蔽了真实。他所以如此，无非借维持所谓的“文化生态”，为古今知识分子的变节、附逆、卖身投靠权势者的无耻行径而极力辩护、开脱罢了。余秋雨明显夸大了文化的价值，把文人当作“人文”的代表，尽量加以美化。《流放者的土地》沥述清朝流放犯在边地留下的文化福泽，赞美他们“内心的高贵”；《千年庭院》写书院讲学的朱熹，如何以振兴教育为念，“恢复人性，改变素质”，冶炼“文化人格”。文化知识的传播功不可没，但是，在这中间，官方意识形态对人性人格的消蚀和破坏，知识传授者其实也是说教者的奴化心理，则根本不曾引起余秋雨的注意。文中引朱熹的话说：“若不读书，便不知如何而能修身，如何而能齐家、治国。”为统治者服务，为国家服务，这种人生价值观念是作者所认同的。在余秋雨的书中，知识者充满着对权力的渴慕，为事业计，不惜迎合与周旋；自然也得保留一点自尊，即所谓“文化人格”，说穿了不过“面子”而已。在《风雨天一阁》一文中，余秋雨把藏书楼天一阁的历史看作是“民族断残零落的精神史”，盛赞创建人范钦——官至兵部右侍郎——的“基于文化良知的健全人格”，以及借以支撑的一种“冷漠、严峻”的意志力。相反，文中对另一位藏书家丰坊，则批评说是“太激动，太天真，太脱世，太不考虑前后左右，太随心所欲”，“不懂人情世故”，“太纯粹”，“缺少旋转力”，故而事业无成。余秋雨从文化史中读得出来，文化人的命运总是任人摆布，不能自主的。“‘文章憎命达’，文人似乎注定要与苦旅连在一起。”“中国文人的孤独不是一种脾性，而是一种无奈。”在渴望自主和依附均不可得的时候，为了结束精神苦旅，余秋雨欣赏历代受挫败的文人的种种解脱法。一是精神胜利，以文化的永恒也即“三不朽”的“立言”为资本，保持对实际胜利者的傲视，再就是取法老庄及佛教，力求超脱，淡泊和静定。据余秋雨的书说，苏东坡就是这样“突围”的。但是，对于世俗的利益，余秋雨是颇为看重的；从《庐山》的一段引文中，我们可以看出所谓文人在他心目中的真正地位是什么。面对庐山先为政治家所独霸后为中外大官人、大商贾所共占的事实，他愤愤不平地问道：“难道，庐山和文人就此失去了缘分？庐山没有了文人本来也不太要紧，却少了一种韵味，少了一种风情，就像一所庙宇没有晨钟暮鼓，就像一位少女没有流盼的眼神。没有文人，山水也在，却不会有山水的诗情画意，不会有山水的人文意义。”又说：“天底下的名山名水大多是文人鼓吹出来的，但鼓吹得过于响亮了就会迟早引来世俗的拥挤，把文人所吟咏的景致和情怀扰乱，于是山水与文人原先的对应关系不见了，文人也就不再拥有此山此水。看来，这是文人难于逃脱的悲哀。”这是一种醋意。所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”，这种儒道互补的处世原则，原也是对大儒，即多少具有独立人格的大知识分子而言的。余秋雨，作为一般文人，我们自然不必以“兼济”之志相要求；他常常写到退隐，但也绝非“独善”，因为这是需要具备自省的能力的。他认为，退隐“与显赫对峙”，“与官场对峙”；而“最佳的隐潜方式”则是：“躲进江南小镇之中”。这是一种颇为独到的眼光，他说：“山林间的隐蔽还保留和标榜着一种孤傲，而孤傲的隐蔽终究是不诚恳的；小镇街市间的隐蔽不仅不必故意地折磨和摧残生命，反而可以把日子过得十分舒适，让生命熨贴在既清静又方便的角落，几乎能够把自身由外到里溶化掉，因此也就成了隐蔽的最高形态。”他不满于苏州在中国文化史上的地位，也都因为具有“小”的格局，是“中国文化宁谧的后院”。关于苏州，他没有盛赞“圣朝气象”的种种，着眼的是其中的“轻柔悠扬，潇洒倜傥，放浪不驯，艳情漫漫”。唐伯虎是此间的著名人物，称得上“非官方文化”的代表，余秋雨称之为“躲在桃花丛中做一个真正的艺术家”，大约是把他当作处于仕途不畅阶段的文士的一个样板的罢？鲁迅曾经说过，中国的隐士是最接近官僚的。余秋雨抱同情于文人的“隐蔽”，虽谓是不得已，但也不失为一种以退为进的策略，用他的话就叫“人生范式”：在保全生——现代相对应的语词就是“安全感”——的基础上，如何以最稳妥的方式实现自己的价值，既可避免官场的纷扰和险恶，又能获得一切，“精神”与“体魄”兼全，“深邃”和“青春”同在，无衣食之虞，而有园林美女之乐，最终还可以让历史“把他的名字记下”。余秋雨的才子气，在《吴江船》中有着最为恶俗的表现。文章以文革为背景，写大学生派出的战斗组，由工宣队率领，在农场进行“斗批改”的情形。当时，“提思想、排疑点、理线索、定重点”，有好几个“小集团”被清查出来，在公布的名单中，有一个据说罪行最严重的女学生投湖自杀了。文字很有诗意：“她的衣衫被撕开了，赤裸裸地仰卧在岸草之间，月光把她照得浑身银白，她真正成了太湖的女儿。”接着写摇船运送遗体，夜经垂虹桥，这时，作者就引了宋代诗人姜夔与他所爱的姑娘小红坐船的记游诗：“自琢新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”如此把悲剧喜剧化，情趣化，以美掩盖罪恶和痛苦，简直到了没有人气的地步！一个对身为“御用文人”的历史讳莫如深的人，一个对他人的苦难如同隔岸观火，毫无恻隐之心的人，一个对自己的美艳生活津津乐道的人，一个对大众传媒深感兴趣，积极进行自我炒作的人，有什么可能具有所谓的“历史沧桑感”和“人生沧桑感”呢？余秋雨散文中的所有材料及其粘合剂，其实都是从死人那里借来的，是以一种呆板的书面语言，程式化的结构，对古代知识分子轶事的拼凑和复制。没有自己的真声音，只有一副柯勒律治说的“假嗓子”。最明显的是《道士塔》对道士的描绘，通篇是臆想虚夸的废话；又如，《遥远的绝响》写稽康临刑时的几个“他想起”，以实为虚，真中见假，给人以十分拙劣的编造的感觉。作为历史知识的大众普及读本，余秋雨的散文，思想是腐朽的，情调是没落的，风格是远不成熟的。什么《智能的梦魇》《遗憾的真实》《褪色的疑问》，甚至连题目也是不通的。这样一个从学院的后门里出现的作家，居然被其他作家批评家出版家簇拥起来，视为“大人先生”。及至出版《霜冷长河》，完全卸掉了惯穿的古代袍服，毕露现代才子的形相，扭捏作态，招摇过市，竟也还赢得众多看客。除了证明普遍的知识的贫困，灵魂的空洞，趣味的低下，还能证明什么呢？余秋雨个别篇什，如《老屋窗口》《酒公墓》，不为大家所注意，倒算得文情俱佳。这样的作品，大约因为牵涉私人记忆，尤其与童年相关，那种天然的淳朴，使他不敢，或竟至忘了造作与夸张的罢。在中国作家中，张承志无疑是色彩独异的一位。一，他具有作为语言艺术家的多方面的品质：敏感，激情，想象力，神秘，偏执，辽阔。这种天赋是罕有的。二，在可塑性极强的青年时代，作为“知青”，有条件接近草原和牧民，从而获得一种大地感，底层意识，诚实和淳朴。三，历史学专业训练，扩大了胸襟，视野，气魄，尤其是生命的深度。四，出身于少数民族，皈依古老的伊斯兰教，使他一直生活在精神领域，生活在信仰，拒绝和斗争之中。他把这种斗争叫做“抵抗”，植根很深，对付各个方面，而且贯穿始终。这是一个极富于生命原质的骚动不安的作家。他坚持以灵魂写作，理性并不如“正常人”的健全，有时几近于疯狂，完全迷失走向。但是，即使在这个时候，我们仍然可以从中发现某些同大地有关的成分，红罂粟一般的令人颤栗的美。草原的知青生活对张承志来说极其重要，构成其生命和文学的底色。他说：“草原是我全部文学生涯的诱因和温床”，“草原是养育了我一切特征的一种母亲”。这种强调，一点都不过分。他不但从草原中获得文学素材，创作的欲望和灵感，写出了出色的草原诗篇，更重要的是从此获得了一种精神的依靠，一种力量，一种信息，一种几乎用来评价所有事物的标准。草原是至高无上的。黄土高原是它的延伸，或者可以说，它们本来就毗连在一起的，因为那里有着同样的人文色彩。他说：“只和朴素的黄土高原上的民众在一起，和他们在一起占据着我们的水平，这一点使我心碎，人世间再也没有比这更动人的事业了：让尊严和高贵，让学术和文学属于褴褛的底层，让知识的命运与人民的命运牢牢地在一起。”正是凭着这底层对他的精神滋养，使他的灵魂壮大到可以独往独来，反体制，反主流，可以同一直浮在上层而接近权力与荣誉的中国知识界决裂，并有了嘲笑的权利。他写道：“当我认识的刀剥着《清史稿》、剥着Dollonue传教团记录、剥着Y·Fraicher著作的纠缠深深切入之后，我就永远地否认了统治者的改革和盛世——我不同于你，喜欢系红领带的暴露派作家。在你们欢庆‘创作自由’吹嘘‘文学迎来黄金时代’时，我已经在西海固的赤裸荒山里反叛入伙，我从那时便宣誓反对一切体制。”写到西海固，他那么一往情深，说：“我在西海固放浪，满眼是灼人眼目的伤痍风景……我永远地恋着那一个个专出牺牲者、被捕者、起义者的家庭。”但是，从响应“上山下乡”的号召开始，张承志就没有对自己的“知青”身份和受命接受“再教育”的集体行动作出必要的、深入的思考；他保持了从“红卫兵”而来的优越感，保持了对“群众”——这个语词在“文革”十分流行——的膜拜，对“群众运动”的天然合理性的认同。在红卫兵运动结束以后，他并没有受挫感，依然以“天——可以读作‘领袖’和‘群众’——之骄子”自居，把自由看作是已然拥有之物，而不是相反，不是最稀有最匮乏的东西，所以才会说：“无论我们曾有过怎样触目惊心的创伤，怎样被打乱了生活的步伐和秩序，怎样不得不时至今日还感叹青春；我仍然认为，我们是得天独厚的一代，我们是幸福的人。”关于“幸福”，他在另文解释说，是因为从知青经历中获得了“两种无价之宝：自由而酷烈的环境与‘人民’的养育。”他说：“我们这一代年轻作家由于历史的安排，都有过一段深入而艰辛的底层体验。由于这一点而造成的我们的人民意识和自由意识，也许是我们建立自己的文学审美和判断的重要基础。”知青是一个群体，这里的“底层体验”其实是一种群体性体验，而不是纯粹的个人生活的体验，从内容到形式，如果不能由前者转变为后者，情况可以很不相同。何况，这里还存在着一个前体验的问题，体验主体的素质，境遇问题，等等，我们都必须面对。作为一个观念，“自由”是离不开“权利”的，正如“人民”离不开“国家”一样。如果我们对国家的政治文化体制以及个人在其中的具体存在缺乏理解，就根本无从把握“人民”和“自由”的真正涵义，没有能力在不断发生的众多的事件和问题中间，追及不自由的因素和反人民的内容。张承志明显地是受了障蔽的。当他感觉着置身于“人民”中间时，不是把自己看待为底层的普通的一分子，没有感受到作为“此在”的有限性和渺小性；他总是把个体同群体合起来，或者悬置于底层之上，充当底层的代言人，小领袖，甚至救世主。他说：“十世纪时，伟大的神秘主人诗人哈拉智在陶醉中感受了信仰的真谛，于是他高喊：‘我是真主！’——今天，背倚着数十万贫苦强悍的哲合忍耶回民，背倚着渴望正义和美的中国青年，在这种陶醉中，我也想高喊：我是诗人！”所谓“幸福”，所谓“陶醉”，都是因为他把自己置于某种“巅峰”位置所得的“巅峰体验”，他发现了自由的终结，正义和美的终结。一切伟大的事物通往他这里就是终结。而这些，都是同红卫兵的经历有关的。张承志用日文出版过一部叫作《红卫兵时代》的书，自诩为关于早期红卫兵运动的正确的总结之作，而且坚信，未来的年轻人将在作为红卫兵的他们这一代的熏陶下成长。可以认为，这是一本布道的书。他在书中写道：“我毕竟为六十年代——那大时代呼喊了一声。我毕竟为毛泽东——那位中国史上很可能是最后一位巨人的孤独者提出了一份理解。我毕竟为红卫兵——说到底这是我创造的一个词汇，为红卫兵运动中的青春和叛逆性质，坚决地实行了赞颂。”他对红卫兵运动一直持极高的评价，实际上，这也意味着对他个人的思想道路的肯定：“应该说，不是法国五月革命的参加者，不是美国反战运动的嬉皮士，是我们——我们这一部分坚决地与官僚体制决裂了的，在穷乡僻壤、在底层民众中一直寻找真理的中国红卫兵——才是伟大的六十年代的象征。”从对张承志的影响来说，文革提供了两个支点：一是崇拜，二是造反。从成吉思汗到毛泽东，这些以暴力斗争和征服著称的伟人，都是张承志崇拜的偶像。当“英雄的时代”业已结束，他便独上英雄路，荒芜间继续那震古砾今的伟业。文革崇拜其实是个人崇拜，英雄崇拜，一神教崇拜。因此，文革也有被称作“造神”运动或“现代宗教”运动的。在张承志那里的许多字眼，如“清洁”，“神圣”，“伟大”，“崇高”之类，都导源于此；后来对伊斯兰教的皈依，同样导源于此。文革早期流行的口号“造反有理”，原出于领袖的号召，所以造反与崇拜是不可分割的。作为争取拥有“红卫兵”一词的发明权的人，张承志至今仍然十分神往于当年的狂热。他曾经写到把狼牙山当作圣地朝拜的往事，为了“模仿英雄”，先后两次登临，“心中充满豪迈的感受”。这是暴力崇拜，牺牲崇拜，甚至可以说为崇拜而崇拜。张承志把这种崇拜精神称做“洁的精神”。他特别向往史记里的刺客，称是“古代的洁的精神”。他标榜自己的“反体制”斗争，其实都是本着这种精神进行的。殊不知，这“体制”建立的历史也就是神的主宰的历史。在文革中，一种政治投入——紧跟红司令造反——已然使张承志和他的红卫兵战友产生了“听话的身体”。既是造反的、叛逆的身体，又是被控制、被征服的身体。这时，人的身体全然陷入了某种权力关系和统治关系的网络之中。红卫兵运动适时而顺利的结束，从某种意义上说，也都是因为这身体，支持了体制的恢复和秩序的重建的缘故。这是二十世纪六十年代的一个庞大的游侠群。鲁迅曾经论述说，流氓是从游侠——古时候的刺客即属侠之流——变迁过来的。因为他们反对的是奸臣，不是天子，所以大军一到，便受招安。鲁迅说：侠是“犯”，不是“叛”，“不过闹点小乱子而已”。张承志说“反体制”，无疑是夸大之辞，只是出于自恋，抹杀了许多盲从的事实，将暴力涂了英雄的油彩，使之化为一种莫名的“强硬的反叛之美”而已。王蒙有“少布情结”，张承志则有“红卫兵情结”。比起前者，后者距离官方相对较远一些，有一种游侠精神，其实也就是流氓精神，也可以叫作“侠气”或“流氓气”。鲁迅不只一次例举《水浒》的人物李逵，说“李逵劫法场时，抡起板斧来排头砍去，而所砍的是看客”。所以又称“水浒气”。张承志是二十世纪九十年代中国文坛的独行侠，身上是分明有着一股“水浒气”的。张承志多次提到内蒙草原、新疆和甘宁青伊斯兰黄土高原三块大陆。他把它们比作同时向他哺乳的“三位母亲”，并且问：“你知道这是一个什么样的秘密吗？”这个秘密就是挑战汉文化的一种精神。他说，他为这精神而活。民族文化问题和宗教文化问题，是一个复杂的问题。在文明共生的环境里，任何民族，任何宗教都应当是平等的，互相尊重的，应当致力于这一基础之上的彼此间的和平交流。在历史的大框架内，确乎先后出现过不平等，歧视，敌对和侵略的关系，但是，在反对霸权主义的斗争中，我们仍然不能放弃人道主义的原则，目的是使人类在战争和奴役中返回文明的原点。张承志在民族宗教问题上，就不是致力于民族和人民之间的隔阂的消解，而是执意地保持隔阂和对立。他高度赞美回回民族及其宗教文化，在文化比较中，力图证明其与汉民族及世界其他民族宗教的优劣所在。他说：“中国没有宗教，不懂羞耻；中国人将因此永无团结之日也永无出头之日。世界有三大神教但同样不知羞耻，世界将在不义中危险地走向更大的危机。”他把世界上的许多问题简单化地归结为民族宗教问题，并且以自己崇奉的教派的教义为最高真理。他认为，他所代表的民族和宗教是最优秀的，却相反处于被压迫的地位，于是为封闭、仇恨、报复找寻根据，常常以拒绝交往和理解自傲。他描述说：“天生缺乏神性和精神需求的中国人（我指的主要是汉族）对他们不无嘲讽地摇摇头，打个哈欠，对于孔孟之道的子孙们来说，回回民族的心理是超重的，对牺牲的渴求是夸张的，性格是偏激自傲的。”民族的一个重要的象征是语言符号，他夸耀且不无矜持地说：“西北回族地区存在着大量堪称文学精品的抄本，作者们干脆使用阿拉伯文或波斯文这一现象尖锐地告诉人们：我根本不打算让你理解。”回族祖先的这种不屑与共的态度却没有为张承志的创作实践所继承，——他使用了汉语！虽然，他一再强调汉语写作的无对象性。正如他诅咒日本的“文化侵略”及其他种种，却要用日文写作和出版自己的著作一样。虽然对外，作为一种文化抵抗，他表示坚信“绝对必要”用“不可征服”的中文写作。这也正如他义愤填膺地控诉世界列强，以及外国资本家的万般罪恶的同时，仍然“受虐狂”似地从东洋跑到西洋找工作。人生是悖论的存在。在生活中，不可能彻底排除矛盾，而在“澄明”之境诗意地栖居。但是，如果从来不曾审视自己和批判自己，那么，从最率直的告白中，我们仍然可以看到有那样一份矫情的地方。文革期间，有所谓“输出革命”。张承志以鲜明的回族中心意识，输出“素质”和“精神”，包括向中国。在《南国问》一文中，他借回族人海瑞宣扬一种民族优越感，说：“回族的宿命就是向中华大地输出最优秀的儿子——就让他在自己的选择里获得安宁吧，做中华的儿子，为中国输入烈性的血，永远是值得的一件事。”因为海瑞曾经在海南任职，海南的面积之大，竟也会使他觉得兴奋，说道：“那么它就可能平衡台湾岛。”他怎么会选择“平衡”这样的字眼呢？在他内心深处，总是潜伏着骚动着一种较量的、斗争的、征服的欲望。他有一段关于友与仇，人与兽的独白：“今天我重视自己的特殊性，背靠着‘哲合忍耶’——我开始急速地自尊。这是我要求中国文化接受的一个外来语借词，尽管它诞生于中国母体之中。人们向中国输入了那么多外来语，那些都是世界体制的渊薮——盎格鲁·撒克逊的货色；而我输入的是一种烈性的血，是一种义，是一种信，是一种叛逆和坚守的素质。同时，它也是最本质的‘友’。”“我愿意责备自己以这种‘友’的尺度苛求每一个友人。但我别无选择。极端做为正义的绝望嘶吼时，人无权谴责它。”“在与哲合忍耶回民结合战斗的日子里，我敏感地明白了与旧日友人的分歧。友谊若没有信仰为支撑，那友谊确实不是钢。”于是有“撕名片”之举。那是出于一种“幻想、软弱和奢求”，即在完成两年之久的国外流浪生活之后，在希望幻灭之后，在尝试了委屈求活的况味之后，在谋生失败的意义被象征性地放大之后的一种快意的报复。他迫害狂似地放大了人类的敌意，把所有的爱，同情，援助，都看作是虚假的，于是决心毁灭所有的现实关系。“撕名片”在个人的生活史上，无疑是一个重大的事件。张承志也十分重视这个事件，并且推而广之，把它视作一种“方法”，说是“对一些人或一些民族，一些处于关口前的国家，对一种思想来说，这种方法是必须的”。他决裂，他摧毁，在决裂和摧毁中期待新生：“清真寺尖塔上挑着一勾弯弯的镰月，它不仅仅是伊斯兰信仰的象征。像天上那座熠熠的金钉一样，像空气中游荡的那阵音乐一样，它在这片日出而作日入而息的古老国土上指示着一种异端的原则。它超越白昼，照亮暗夜，孤傲地对汉文明的继往开来表示沉默。它的无言之美，它的刚强之美，它的牺牲之美正与流逝的历史作伴，等待着一个遥远的未来，等待着一个在孔孟之道和孔孟现代派走到穷途的时辰。”在这里，“孔孟之道”和“孔孟现代派”都不是一个历史性概念，而是一个民族性概念。实际上，张承志是在期待着汉民族文明的消亡，而以伊斯兰信仰的优质原则取代之。在历史上，大汉族主义确乎给少数民族包括回民以严重的掠夺，奴役和各种损害，正因为如此，在《心灵史》以及其他一些随笔文字里，张承志热烈赞美“哲合忍耶”——一种穷人宗教，伊斯兰原教旨主义和正统的异端，国家统治者及其伦理哲学的异端。应当承认，这是不无积极的意义的。正如《杭盖怀李陵》说的：“当他无家可归，祖国执行不义的时候，叛变也许是悲壮的正途。”敢于单身鏖战，敢于做抚哭叛徒的吊客，体现了他的底层意识和生命美学的光彩。我们赞美异端，因为它是弱小的，它不惜毁灭自己以对抗强权，在对抗中始终体现着平等和自由的人类原则。可是，在异端背后，如果仍然支撑着一个庞大的“统一”思想，舍我其谁的称霸意识，“举意统一人心和历史”；尤其到后来，居然借了国家的名义，无条件地“抵抗”西方，就变得十分可怕了。张承志不能容忍任何民族任何宗教高出于中国回族和伊斯兰，对别的民族的“高傲狂妄”特别敏感。他不论走到哪里，总是怀着一份保留，一份对比，保持着警觉，不为别的事物——哪怕是优秀的——所吸引而归附原来的中心。他到巴伐利亚，莫名其妙地全身“保持着一根弦的紧张”，说“我不能承认它是中心”。在德意志，他同样强烈地感受到了“异教的压迫”。在这里，除了天主教，还有“人种”。他不能接受德意志人庞大的躯体，称为“怪物”，说是“不用说制度政治原则穷富的区别，就凭大个小个这一条，战争也是非打不可了。我们怎么才能揍这种巨兽呢，恐怕只有靠亿万人一窝蜂‘攒’他了”。另外一篇文章还写到，他见到一个蒙古族美人与一个欧洲男子在一起时，也为这种不同种族的搭配感到不悦，说：“我虽然对非常便宜就挎上了北京大妞的老外早已司空见惯心平气和，但我不能容忍搂着那蒙古女人的那只野兽。”关于在德意志的心情，他坦率说道：“我始终没有放弃心底的一种对立情绪。”他把这种对立的、仇视的心理，自称为“一种冷静得严峻的民族主义”。在美国，让他感兴趣的，惟有一位伊斯兰传教者。原因是，这位传教者把伊斯兰教传给了美国第一代黑穆斯林领袖，据说那教义是与美国传统的种族歧视完全颠倒的，即“黑种优越，白人皆魔鬼”。张承志赞扬说：“他改变了黑人自卑的历史，并使黑人（包括拳王阿里）迈上向伊斯兰皈依的第一步。”他曾经宣称决心反对“歧视的世界”，然而，到底谁是歧视者？对于西方社会，张承志一直保持着他的精神对抗，尤其在作为临时打工族的一员，身受了西方资本家的压迫之后。他不断使用“西方列强”一词，反对“向西方献媚”。他自白说：“在西方生活的近两年时间里，几乎每一天我都在问自己怎么办。只是我决定得很快：一不吃人血馒头，二不向人折腰低头，三瞧准机会就对着各种敌人打它几枪，捣捣乱解解恨。我的天性只给了我一条路。”在另一处，他仍以开枪为喻，表达他的愤怒：“哪怕只是为了自我，我也决心向这世界体制开枪，打尽最后一颗子弹……我不愿做新体制的顺奴。”这里的“新体制”，是指与传统相背驰的体制，建立在市场经济的基础之上的自由民主的体制，以西方现代社会为蓝本的体制。的确，西方社会有过资本原始积累的血腥的历史，至今也远非完善，可是在世界上，它毕竟是最富于现代性的开放社会。对于西方社会，张承志有意回避“良善”的方面，强调“凶恶”的方面；否定变化的方面，执着初始的方面，他蔑视“英美式教育”，对德国和美国都有着诋毁式的描写，把国际世界看成为“不义的世界”，充满危险和杀机；与此相反，极力礼赞“东方文明”，对“洁与耻尚没有沦灭的时代”即旧制度深表向往之情，他特别推重古代道德，如知耻、禁忌、信义、忠诚等等，主张以许由式“洁的精神”，荆轲式“美的精神”，屈原式“殉道的精神”重建现代中国文化。他质问道：“为什么每天成千上万人大讲向西方文明，包括基督教学习，而不能讲向内部的信仰者学习？”所谓“内部的信仰”，即本土信仰，伊斯兰信仰。要作“文化民族主义”的坚决的卫道者，态度是十分明确的。九十年代，张承志高举义旗，其实是杜亚泉、梁启超、梁漱溟们在本世纪初揭橥的东方文化之旗。这批老国粹家力挽狂澜，抵制来自西方的民主、科学、自由的新思潮，结果如何呢？新文化运动还是起来了。虽然启蒙知识者节节败退，但“西化”的成就还是相当可观的。可以说，本世纪所有的进步，几乎无一不同西方的观念和技术有关。在中国现代化史上，张承志并非是第一个反对西方的人。正因为他是后起者，时至今日，竟以“抵抗”、“反叛”这样近乎决死的姿态出现，所以是“末路英雄”。应当承认，张承志由农耕社会及正统教育所培养起来的这种原始的、朴素的观念和感情，是有着存在的根据的，可理解的。甚至可以认为，他忠实于土地的感情，牧民的感情，对少数民族和弱小宗教的感情，是美好的，珍贵的，其中含有人类永恒的价值。他写午夜的鞍子，写老额吉，写久违的边疆小镇；他写李陵，写静夜功课，这些散文同他的小说《黑骏马》《北方的河》《心灵史》一起，构成后半个世纪中国文学难得的华章。近几年的随笔，所写多为议论性文字，昔日那种叙述的美学褪去了；当凸现思想的棱角时，便不免显得狰狞。看来美学的深部，是存在思想指向的。张承志的思想，后来集中在反现代化上面。在世界范围内，反现代化有两种情况。一种发生在工业社会和后工业社会，主要针对随同科技文化的发展和现代管理模式而出现的异化现象，是现代社会的一种内部批判和功能调节，目的是人的进一步解放。还有一种情况是在前工业社会发生的，反对现代化，就是要维护落后的农业文明，以禁锢和奴役为特征的封建制度及传统意识，因此是保守的和倒退的。过剩往往产生罪恶，匮乏将成为真理。然而，中国所缺乏的，正是张承志所拒绝的。他以野蛮为美，以残酷为美，以原始荒芜贫困为美，这样，他的底层意识也就要大打折扣，因为现代化的一切，从个人权利到社会富有，最需要的还在中国的底层。张承志是一个具有十分强烈的自我意识的作家，文学，宗教，民族，国家，都是自我中心的野性扩张的产物。他说：“我是一名从未向潮流投降的作家。我是一名至多两年就超越自己一次的作家。”“我不认为有哪一个人具有与我匹敌的思想经历。”“难道在那尘世，你能再见到半个像我这样的人么！”他曾自谓从梵高的绘画和冈林信康的歌曲中获取诗情的。其实两个人的作品，都有一种“狂猛暴躁的气氛”；冈林信康以其“东方式的单纯”，梵高以中国干旱的大西北般的赤褐焦黄的色调，可以足够满足他的“恋母情结”。但是，他的灵魂是不安宁的，永远的浮躁无定。他孤独，说是思想“无援”；他自恋，说是精神“清洁”。他不时自我贬抑，或自我恫吓，说自己在十面埋伏之中，是别人眼中的“一只动物园中的猴”；是鱼，进入了无水的旱海；是牛，进入了寻找牺牲的无情的杀场。甚至把自己“写出了毛泽东主席和中国共产党对回民确有过的善意和努力”，也说是“不顾危险地”“说出了真实”。这些都是虚拟的压迫感和危险感，制造的一种悲壮。正因为不是来自对环境的深刻认知，所以，他可以转过身来向世界宣布自己是“不相信危险和难关”的“强大”的“自由人”。当今时世，能够脱离“单位”的羁绊，正如他所说的“无职无业无工资无老板”，这是需要勇气的。这种处境，肯定是艰难的，但当然也是幸福的。然而，这都并不意味着是绝对自由的。他豪迈地说：“我感到从未有过的快乐。心事深重的快乐是奇妙的。二十多年前那种轻易得到又轻易放弃的自由，终于又被我强抢回来了。清洁感更是让人得意，好像换了一件浆洗熨硬的雪白衬衫，里面的肉体又刚刚做过宗教洗礼。如今我是都市的牧人，无马的骑手，公开的教徒，自由的作家……”；“一切罗网都冲决了，一切重负都卸尽了，一切犹豫都结束了，一切他人不可企及的我都达到了。——艰难和辉煌，孤立和骄傲，危险和希望，如今都被我占有。”这是对于“自由”的理性障蔽。其实，他的所有力量，都是来自生命力自身的强大欲求。是不退场的红卫兵表演，是一种青春延缓症。他以“无法挣脱近乎暴烈的一种激动”，决心“以笔为旗”，独力建设“抗战文学”，“自尊和高贵的文学”，反抗“中国文化可怕的堕落”。他对中国知识分子持全面批判一概打倒的态度，惟独不批判自己。他说：“我相信，散布在中国各地的几十万哲合忍耶正为我骄傲”；“我虽然屡屡以反叛中国式的文化为荣；但在列强及它们的帮凶要不义地消灭中国时，我独自为中国应战。”他以担负大任的义士自命，自称在呵欠声中嘶吼。他痛斥作家团伙“有梯队有层次有钱有权”，只是“不讲山河二字”；对于中国文化上层，说是“他们有一种敏感，他们不得罪今后‘国际化’以后恐怕越来越重要的‘外国朋友’，也不触犯快要成为世道的丑恶。他们不会爱上谁更不用说爱上一个村庄。他们是苟活大王。他们的奸狡堂堂正正。新疆也罢‘信仰’也罢党也罢族也罢甚至祖国也罢，没有他们不可能背叛的事物。他们是——后天若有危机明天才考虑背叛路子的人。对于直言危机的人，他们轻则损他故作多情，重则骂他精神分裂。”凭着对权力社会和商品社会的双重的敌视态度，以及作为一个艺术家的敏感，张承志对当今知识分子的自私，麻木，“无特操”的现象的批判是猛烈的，犀利的，虽然批判的坐标未必可靠。最近，他在《再致先生》一文中有一段话说得很好：民众在这个国度里无权无望，但他们发觉：当他们在暴政官僚的重压下绝望痛苦的时候，“智识阶级”却是政治金钱之后的又一个凶恶的压迫者。大众但求温饱而已，但他们需要知识分子始终对社会和权力保持基本的批判火力。否则，底层的处境不堪设想。对社会和权力的批判，他并没有做好，尤其是具体的而不是抽象的批判。但是，他把话说了，说得这么直接，这么勇敢！

　五十年：  散文与自由的一种观察（五）五　　  枝  叶  （下）王小波与张承志有着大致相同的经历。两个人都当过红卫兵，当过上山下乡的“知青”；对这样两种角色，王小波倒不像张承志那样热烈地认同，而是一再反思自己的受“愚弄”，自我批判，自我否定。他们都曾经出过国，只是王小波在美留学，情况比较稳定，不同于张承志的当代表和做苦工，先后有着反差极大的荣与辱的体验；还有，是他们后来都辞去公职，置身于少数自由撰稿人之列。可是，除了不同的生活体验之外，他们整体的精神状态，思维方式和创作风格都呈现出很大的差异。最明显的，是对西方文化的态度。可以说王小波是一个西方主义者，与张承志完全相反，从来不曾说过西方的坏话。对中国传统文化和现实问题的批评，也都是以西方的现代理念及社会经验为标准的。这种态度和方法是五四式的，在当代知识分子中，很少有人能坚持这一点。在这中间，王小波突出的是对科学的宣传。他对科学的理解，主要集中在尊重事实，尊重知识，和尊重理性上面。他反对个人迷信，愚民政策，不断嘲讽大跃进和文革时代的荒诞，反对民族的自大，否定宣扬诸如“毫不利己”的人生观，“坏事变好事”的所谓辩证法之类的正统意识形态的东西，反对道德至上主义，揭露“气功”和“特异功能”，反对歧视同性恋者，等等。在相当广泛的范围内，如他所说，“充当科学辩护士”。他提倡科学研究的“善良原则”，并且强调，善良要建立在真实的基础上，惟有科学的伦理才是善良的。《关于崇高》一文举例说，当洪水冲走国家财产，不问抢救什么而只问抢救之责，是不负责任的。所以，文章主张，“人有权拒绝一种虚伪的崇高，正如他有权拒绝下水去捞一把稻草”。《肚子里的战争》反对依恃“在战争中学习战争”的教条，拿人的性命胡闹，同样以事实为根据，提出一个社会责任问题。王小波认为，科学是一个过程，“除了学习科学已有的内容，还要学习它所有、我们所无的素质”。也就是说，应当把科学的内容和原则转变为人的素质；通过科学改造人的素质，从而改变人的处境。关于人的境遇问题，自由和民主问题，在王小波这里，是一个与科学密切相关的问题。何谓自由？自由是指属于个人的一种权利，而权利就是尊严。王小波说：“个人是尊严的基本单位。”他反对以国家或社会的尊严替代或剥夺个人的尊严。“尊严不但指人受到尊重，它还是人价值之所在”。他在多篇文章里谈及中国的政治环境和生活环境，总结说是“从上古到现代，数以亿万计的中国人里，没有几个人有过属于个人的尊严”。自由对于个人，是一种独立性，对于社会则是多元性多样性，是罗素说的“参差多态”。王小波决心捍卫个人的独立和尊严，表示说：“不管怎么说，我不想把自己的未来交给任何人，尤其是哲学王。”他同样反对那种统一的，“呆板”的，甚至像但丁《神曲》的寒冰地狱那样“把人冻在那里一动都不能动”的社会。在这样的社会里，是明确的定于一尊的，所以才有“这个不宜提倡，那个不宜提倡”，“仿佛人活着就是为了被提倡”的现象。对此，王小波表态说：“要真是这样，就不如不活。”他发问道：“弟兄姐妹们，让我们睁开眼睛往周围看看，所谓的参差多态，它在哪里呢？”自由，民主，平等，这是西方近代思想启蒙和工业革命的产物，为乡土中国所匮乏的。王小波在《弗洛伊德和受虐狂》一文中，用谐谑的语调写道：“法国人在马赛曲里唱道：不自由毋宁死；这话有人是不同意的。不信你就找本辜鸿铭的书来看看，里面大谈所谓良民宗教，简直就是在高唱：若自由毋宁死。《独立宣言》里说：我们认为，人人生而平等。这话是讲给英国皇上听的，表明了平民的尊严。这话孟夫子一定反对，他说过：无君无父，是禽兽也——这又简直是宣布说，平民不该有自己的尊严。总而言之，个人的体面与尊严，平等、自由等等概念，中国的传统文化里是没有的，有的全是些相反的东西。我是很爱国的，这体现在：我希望伏尔泰、杰弗逊的文章能归到辜鸿铭的名下，而把辜鸿铭的文章栽给洋鬼子。假如这是事实的话，我会感到幸福得多。”在《洋鬼子与辜鸿铭》的文章里，作者进一步表明，作为东西文化的产物，两者毫无共通性可言，彼此是不可能置换的。至于“密室”里的事情，自另当别论。文中写道：“坦白地说吧，在洋鬼子的S/M密室里有什么，我们这里就有什么，这种一一对应的关系，恐怕不能说是偶合。在密室里，有些masochist把自己叫做奴才，把sadist叫做主人。中国有把自己叫贱人、奴婢的，有把对方叫老爷的，意思差不多。有些M在密室里说自己是条虫子，称对方是太阳——中国人不说虫子，但有说自己是砖头和螺丝钉的，至于只说对方是太阳，那就太不够味儿，还要加上最红最红的前缀。这似乎说明，我们这里整个是一座密室。”密室的特点就是封闭、禁锢。王小波有文章专门评论中国现代书刊出版的检查制度，以西方作参照，赞成美国和欧洲把成人和儿童的知识环境分开的做法，反对审查和禁止，“拿成人当孩子看”。他写《摆脱童稚状态》，以十分犀利的文笔写道：“二三十年代，有头脑的美国人，如海明威等，全在欧洲呆着。后来希特勒把知识分子又都撵回到美国去，所以美国才有了科学发达人文荟萃的时代。假如希特勒不在欧洲烧书、杀犹太人，我敢说现在美国和欧洲相比，依然是个土得掉渣的国家。我不敢说国内人才凋零是书刊检查之故，但是美国如果现在出了希特勒，我们国内的人才一定会多起来。”在说到科学的美好时，王小波认为，科学所以在人类开创的一切事业中最有成就，是因为有自由民主做基础。对个人而言，如果缺少爱平等、爱自由这两样东西，不但没有成就，而且会活得像一只猪一样。因此，在此之上，必须加上另一样东西，就是爱智慧。智慧是理性，是觉悟，是自我分裂和自我拯救的力量，王小波曾经提到一个德国人对本民族的智慧的怀疑：怎么全体日耳曼人会被一群层次很低的纳粹疯子引入歧途呢？对于经历过文革浩劫的中国人来说，存在着同样的问题，所以王小波经常提到“智慧”这个词，因为它意味着一种匮乏。但是，“国学家”也经常提到“东方智慧”，显然与王小波的概念大相径庭，正如他说的：“东西方两种智慧的区别，不仅仅是驴和马的区别，而且是叫驴和骟马的区别。”他指出：“中国是个官本位国家，老百姓见了官，腿肚子就会筛起糠来，底气不足，有民主权利，也不敢享受。对于绝大多数平头百姓来说，情况还是这样。”民主，自由，不是社会天然具备的，它们同样需要接受科学的培育和训练。在现有的条件下，“科学和艺术的正途不仅不是去关怀弱势群体，而且应当去冒犯强势群体。”如此提出科学的责任问题，在中国，王小波的声音确乎是独立的，惟一的。王小波对科学和理性的热爱，与张承志对信仰，精神，道德主义的热爱，是两种不同的生命景观。由于东西方文化的对称性和相异性，两人不但对西方文化持相反的态度，对东方文化也同样如此。王小波完全没有那种民族主义和国家主义的滥调，相反，他对民族文化传统整个地给否定掉了。表面上看起来，这是一种“走极端”，仿佛与理性主义很不相符，实际上他贯彻的是一个大原则，就是：人必须成为人。他认为，作为中国人有一种“行货感”。所谓“行货”，是低人一等的。这种不平等的观念，来源于延续了几千年的等级制度，以及基本上是御用的“国学”理论。王小波在《行货感与文化相对主义》一文中说：“假若有人生为行货，见识一定和生为货主大有不同。后一方面的例子有美国《独立宣言》，这是两百年前一批北美的种植园主起草的文件，照我们这里的标准，通篇都是大逆不道的语言。至于前一方面的例子，中国的典籍里多的是，从孔孟以降，讲的全是行货言论，尤其是和《独立宣言》对照着读，更是这样。”但是，文化相对主义作为国粹家的常用的法宝，总是以“存异”的面貌出现，实质上是把人类进化的时间之链拿掉，否认文明与野蛮的区别。对此，王小波表示说：“文化相对主义是人类学家对待外文化的态度，可不是让宋公明当行货，也不是让非洲的女孩子任人宰割。人生活在一种文化的影响之中，他就有批判这种文化的权利。”庄严，激烈，一个以幽默著称的作家，也有幽默不起来的时候。当有所谓“国学家”打着“爱国主义”的招牌推销儒学的陈货，宣称“中华文明将拯救世界”  这种疯话时，王小波写了《我看国学》等系列文章，回敬怀有“救世情结”的“国学家”的蛊惑宣传。他说：“四书五经再好，也不能几千年地念；正如口香糖再好吃，也不能换着人地嚼。”“大宅闹鬼，树老成精，一门学问最后可能变成一种妖怪。就说国学吧，有人说它无所不包，到今天还能拯救世界，虽然我很乐意相信，但还是将信将疑”。又说：“老百姓说：罐子里养王八，养也养不大。儒学的罐子里长不出现代国家。”回顾九十年代“国学热”，这些文字，教人立刻想起鲁迅对杂感这一文体的定义性的赞许：“感应的神经，攻守的手足”，明确是饱含了战斗的热意的。在《沉默的大多数》中，王小波给自己，也给中国知识界划了界限，说：“如今我也挤进了话语圈子。这只能说明一件事：这个圈子已经分崩离析。基于这种不幸的现实，可以听到各种要求振奋的话语：让我们来重建中国的精神结构，等等。作为从另一个圈子里来的人，我对新圈子里的朋友有个建议：让我们来检查一下自己，看看傻不傻，疯不疯？有各种各样的镜子可供检查自己之用：中国的传统是一面镜子，外国文化是另一面镜子。还有一面更大的镜子，就在我们身边，那就是沉默的大多数。”在文化问题上，王小波表达了他的平民立场。耽于精神的人，往往忽略物质生活。而对于“沉默的大多数”来说，物质生活则是根本的。当王小波明言中国人一生生活在一种有害的哲学的阴影下的时候，同时指出，作为这套哲学的编造者，孔孟程朱是在社会的上层生活的，他们根本不了解底层。对于物质生活的困苦，中国文化提倡的，惟是一种消极忍耐的态度，只要大家都能活着就好，不管他们活得多么糟糕。在知青文学流行的“青春无悔”论，某种把生存权等同于人权，不把生存状态和生活质量定义在内的人权理论，都是王小波所批判的。事实胜于雄辩。生活之树常绿。王小波把许多理论问题引向生活的概念，尤其是“沉默的大多数”的生活，简直成了知人论世的准则。他提出，人生活着，除了具有一定物质的保障之外，还必须享有自由，快乐，幸福与尊严。而所有这些，都不是权势者可以垄断的。这也就是说，“人该是自己生活的主宰，不是别人手里的行货”。所以，在一篇文章中，王小波特别赞赏一只“特立独行”的猪，因为它总是力图反抗“生活的设置”，以致终于由家猪变做了野猪。与这种生活态度相比照的，文中还谈到两种人：一种是“想到设置别人生活的人”，另一种是“对被设置的生活安之若素的人”。无论设置或被设置，奴役或被奴役，两者都不足取。王小波表明，他要过独立而自由的人的生活，自己所爱的生活，“有”的生活。他发誓说：“我这一生决不会向虚无投降。我会一直战斗到死。”王小波的杂感，主题十分明确，就是对传统和正统，也即主流意识形态的消解。由于他是站在“体制”之外对人的生存状态作的反思，因此，这种消解也就较之其他作家为彻底。他创造了一种独异的文风，骨子里头是严肃的，而表现出来却是非常平易而有趣。他经常使用佛家语“平常心”，表达一种平民的品格；拒绝“媚雅”，自然也拒绝“媚俗”。在文章中，他惯于让“我”走进话题中去，这样可以避免“客观”，便于用民间说书人的朴素的叙述语调，去讲说自己的或真或假的经验和故事，在不断唤起的可笑感中，对选定的目标进行闪电般的出色的打击。他极其重视“有趣”。他认为，“凡人都喜欢有趣。这是我一生不可动摇的信条，假如这世界上没有有趣的事我情愿不活。有趣是一个开放的空间，一直伸往未知的领域，无趣是个封闭的空间，其中的一切，我们全部耳熟能详。”他的“有趣”，不是贾平凹式的无聊的噱头，也不是王蒙式的油滑的调侃，用他的话说，其实是一种“黑色幽默”。这种幽默，一是来源于生活逻辑固有的荒诞性，二是一种天生的气质，是两者的结合。他的文章，经常出现一种貌似正统，故作庄严的东西，这种“假正经”，正是他借以亵渎神圣，毁坏偶像的利器。有时，它仅以某种语调出之，例如：“我说过，以后写杂文要斯文一些，引经据典。”随意的一举手，就拨了一下“学者型”批评家的下巴。有时，把生活经验中的一些见惯不怪的假大空话，直接插入叙述之中。《沉默的大多数》写到一位知青在买东西时少给了钱，“那位老乡决定要说该同学一顿，期期艾艾地憋了好半天，才说出：哇！不行啦！思想啦！斗私批修啦！后来我们回家去，为该老乡的话语笑得打滚。可想而知，在今天，那老乡就会说：哇！不行啦！‘五讲’啦！‘四美’啦！‘三热爱’啦！同样也会使我们笑得要死！”表面上在嘲讽语言的贫乏，实际上却把前后两个不同的时期通过类似的语言连接起来了。《外国电影里的幽默》表现的是另一种机智，其中说到幽默是没有国界的，听不懂“幽默”有两种情形，一是不想懂，一是不敢懂。文章写道：“美国的年轻人常爱用这样一句感叹语：Holy  shit！信教的老太太就听不懂。Holy这个词常用在宗教方面，就如中国人说：伟大、光荣、正确，shit是屎。连在一起来说，好多人就不敢懂了。”其中的语词，显然是经了理性的严格的选择与安排的。《驴和人的新寓言》，则是利用已有的文本进行新的阐释和创造。文章全从一则有名的寓言展开，寓言说的是骑驴的父子俩，因为听信几伙人的不同意见而改变自己的行为，但阐释却十分有趣。结束说：“我既是个学究，就要读书。现在的书刊内容丰富，作者名字前面有括号的全是重要文章。有的谈新儒学，有的谈后现代，扯着扯着就扯到了治国之策。当然，这路文章的实质不是和我们商量怎么受治之策，而是和别人商量怎么治我们，这就和驴耳朵里听见人嘀咕一样，虽然听不懂，但准知道没好事。”王小波说，中国历史“不容许幽默，只容许假正经”。因此，“假正经”对他来说，是一种合法的、自由的言说。在这种话语形式中，他可谓如鱼得水，使叙述省去许多笔墨，是超乎传统“文章作法”的一种凝炼，充满张力。这是一种异乎寻常的才能，他珍视这种才能并使之不断得到锻炼；许多篇章，无论思想或讽刺艺术，都到了炉火纯青的地步，锋芒所至，寸铁杀人。王小波自述道：“作为一个人，要负道义的责任，憋不住就得说，这就是我写杂文的动机。”幽默，玩笑，在中国作家中并不显得匮乏；在九十年代，甚至因此酿成一种可恶的风气。幽默而可恶，就因为没有道义感，甚至反道义。能够把道义感和幽默感结合起来，锻炼出一种风格，不特五十年，就算新文学运动以来的近百年间，也没有几个人。鲁迅是惟一的。王小波虽然尚未达到鲁迅的博大与深刻，但他在一个独断的意识形态下创造出来的“假正经”文风，自成格局，也可以说是惟一的，难以替代的。他的“黑色幽默”，潜伏着一种极强的攻击力量，但是，他为人是诚恳的，正直而热情。他有一段独白十分感人，说：“人在写作时，总是孤身一人。作品实际上是个人的独白，是一些发出的信。我觉得自己太缺少与人交流的机会——我相信，这是写严肃文学的人共同的体会。但是这个世界上除了有自己，还有别人；除了身边的人，还有整个人类。写作的意义，就在于与人交流。因为这个缘故，我一直在写。”然而，他没有能够写下去。一九九七年四月，正是艾略特说的残酷的月份，他被毁于心脏病。散文家苇岸，也同王小波一样，人到中年便突然逝去。不同的是，苇岸并不像王小波那般“有趣”，无宁说是清苦；但也不能说是枯燥乏味的，他的心是一个宁谧的湖，文字有水样的柔润。如果说“有趣”是一群潜伏的水鸟，随时亮翅起飞；那么“无趣”就是一丛芦苇，永远地守望湖岸。“有趣”与“无趣”，在这里都一样的风光诱人。王小波是科学的，苇岸是诗的。王小波用大脑思索，分割一切，判断一切；苇岸则用心灵承载，拥抱一切，感悟一切。苇岸也不同于张承志，虽然他们一样着重精神和信仰世界。从精神的源头来说，张承志是东方的，苇岸是西方的。张承志固守一个中心，苇岸没有中心，散漫然而整饬。张承志是英雄崇拜，苇岸则是生命的本体论者，崇拜生命自身。因此，苇岸会像安详的传教士一样宣扬博爱，人道主义，非暴力主义；张承志则如一名游侠，一意鼓吹抵抗和仇杀。无疑地，他们都是信仰主义者，张承志是属于宗教的，苇岸则是伦理的，关注的是“大地道德”。在美学方面，两个人都为农业文明所培育，张承志是耐旱作物；而苇岸不免显得柔弱，渴望情感的滋润，所以始终凝望天际的雨云。大地道德，作为一个概念，大约来自美国生态学家利奥波德。他的著名的《沙乡年鉴》，就是一部关于“土地的伦理学和美学”的书。书中把土地作为一个共同体看待，呼吁生态理解，热爱和尊敬土地上的所有生命，以保持恒定的和谐和美丽。“普天之下，莫非王土”。中国是只有“王土”，没有大地的。因此，建基于博爱之上的大地道德，对于我们就成了完全陌生的东西。虽然，儒教也说“仁”，但是由于中国长期处于集权的等序的社会里，结果还是像老子批评的那样：“以万物为刍狗。”至于把大地道德作为一个文学观念和基本主题，在中国，还是始于苇岸九十年代的著作《大地上的事情》。此前，也不是没有一些表现“人类之爱”或环保方面的作品，它们都只是大地道德的一个局部。大地道德是更广阔也更深邃的。当然，还不能说苇岸的一部书已经囊括了足够多的内容。值得称道的是，它是一次自觉的尝试。它是道德的，不仅仅是情感的；它是未来的，不仅仅是现实的。苇岸的书，具有开拓的意义，是利奥波德在东方的一个微弱然而真切的回声。他在《美丽的嘉荫》中写道：“望着越江而过的一只鸟或一块云，我很自卑。我想得很远，我相信像人类的许多梦想在漫长的历史上逐渐实现那样，总有一天人类会共同拥有一个北方和南方，共同拥有一个东方和西方。那时人们走在大陆上，如同走在自己的院子里一样。”仅是这样一段话，对于个人与外部世界的关系，苇岸已经作出了清楚的表述。渺小的生命必须得到尊重，我们应当学习它们，无论它们是哪一种生物，是人类还是昆虫。苇岸在秋天的果实中看到善良的面孔，从白桦树那里窥见淳朴、正直的灵魂，由蜜蜂想到普通劳动者和舍生忘死的英雄，由羊赞美人间温暖的和平精神。《我的邻居胡蜂》一篇十分美丽动人，作者以科学家般的观察力和诗人的想像力，表达了对小生命的博大而细致的关怀。他把胡蜂留下的巢称作“家徽”，是神的奖励，骄傲于它们的友好的赠与。《鸟的建筑》说的是鸟巢，各种不同的“家”，散发着人类的亲近的气息。这就是“共同体”，一个乌托邦。理想的光辉导引着人类的未来，而苇岸，总是让自己一再地回到火焰最初点燃的时刻；在火光幽微中寻找那些散失的东西。在文明的进程中，他发现，到处呈现着物质与精神相悖的现象。当此“艰难时世”，他选择了精神。他认为，惟有精神，才是人类存在的重要依据。在他那里，精神是由土地萌生的：诚实，善良，淳朴，勤劳，友爱，宽容，谦和，正直，追求幸福。他把这些上升为“世界精神”，而为之热情地传播和笃诚地守护。他不像张承志那样，对现代化持一种根本抵触的态度；但是，他坚决反对任何足以导致精神损毁的现代行为。他写放蜂人是带有象征意味的：“他滞于现代进程之外，以往昔的陌生面貌，出现在世界面前。他孤单的存在，同时是一种警示，告诫人类：在背离自然，追求繁荣的路上，要想想自己的来历和出世的故乡。”不是拒绝，不是阻拦，而是忠告。因为他确实看到了，“新时期以来的一二十年间，在精神意义上，中国再现了西方几个世纪的进程”。他认为，“这是一个被剥夺了精神的时代，一个不需要品德、良心和理想的时代，一个人变得更聪明而不是美好的时代”。在仇杀成风的年代，爱是一种斗争；在物欲横流的社会，精神是另一种物质。为此，苇岸崇仰托尔斯泰，甘地和马丁·路德·金，崇仰梭罗和利奥波德。他们都是以崇高的精神而使人类免于堕落的。在人与自然，人与社会，人与人的联系中，他们惟有奉献自己，牺牲自己，力求达至自我完善。苇岸是一个圣徒。他追随着这样一群伟大的灵魂，一直到死，仍然怀着爱，悲悯与信任关注着人类，连同他自己。在许多作家那里，人与书是分开的。而对于苇岸，两者是结合在一起的，正如在他的书中，人类与自然一体，彼此难以割舍一样。面对周围的事物，他注重的是生命，以及同生命相关的部分。所以，他取材是随意的，任何生命在他的眼中都是一样的伟大而神奇；但写法很讲究，他注重形式美，只是文章的华美并不曾掩盖他本质的朴素与自然。他是长于描述的，因为他总是致力于生命的发现；其中，不但有着生命个体的丰富性，而且有着生命与生命间的最潜隐的交流。他的文章的深度，自然无须通过理性的议论去表现，而在于生命的洞见和把握。《大地上的事情》是苇岸生前出版的惟一的一部著作。这是一部启示录，也是一部赞美诗。在这里面，世界上的众多生命互相照耀，那么光辉，那么温暖，那么美好。一平同苇岸一样，都写得很少，迄今为止，也只是出版过一个集子《身后的田野》。它的出版，并未引起评论界的注意，那命运，简直比《大地上的事情》还要寂寞。但是，无庸置疑，两位作者是当今中国最优秀的作家之一。他们天生仁爱，而这样一份情怀，并不曾因为过早穿越恐怖和仇杀的文革时代而有所损害，反而因此变得更为广大，更为柔韧，应当算是一种奇迹，在同时代人中是罕见的。不同的是，一平具有更强烈的历史感和悲剧感，他更深地陷入现实关系的网罗之中，同文明一起受难。如果说苇岸是一片朝暾的原野，那么对一平来说，他的世界是明显地被分成两半的：眼前风和日暖，而身后的田野，正值暴风雨前的黄昏。苇岸和一平有着同一的起点，就是对大自然的热爱。这是一种纯洁的爱。一平特别喜欢树木，他赞颂大自然道：“没有了树林就没有了自然的气息，大地失去了朋友”；“树木、大地的绿色祈祷，它更新人所有的不幸和苦难”；“人最终属于云影和森林、树木、河流、明朗的天空，属于大自然。只有自然，是他生命的惟一的真实的故乡”。这些语言，都是十分接近苇岸的。但是，一平进一步说：“有没有树木是绝不相同的，不知中国何时即没有了树林，中国人何以习惯了没有树林的生活。”这就把两个人区别开来了。因为对苇岸来说，树就是树，人就是人，树和人处在同一地平线上；而一平的这种“树犹如此，人何以堪”的乱世感，则分明把人推向思考的中心位置。可以再读一平描写车过西伯利亚的一段话：“一生能穿越这样辽阔的原野是幸运。这是世界留给人类最辽阔的，为森林所覆盖，没被触动的原野。它代表大自然亘古绵延，安详而又雄阔的生命。俄罗斯伟大辽阔的原野，进入你的视觉、记忆、生命，覆盖了许许多多的琐碎的怀思和痛苦，以至我们一生的经历都变得无足轻重。”渺小的生命，琐碎的思虑，对苇岸来说肯定不是无足轻重的。当然，一平也不是那类可以忽略生命个体的英雄；在他的情感世界中，同样有着柔弱的成份，但是在他那里，常常无法移开人类作为类存在的覆盖。这种覆盖是属于历史的，有时间的沉重感，与苇岸的共时性的生物共同体并不完全一样。因此，仅从风格学来说，苇岸是安详的，而一平则是“安详而又雄阔”，多出了一种穿越人类苦难的沉积物的气魄。当一平把生命引向文明，由另一条与人类的自然繁衍相平衡，却又纷繁复杂得多的道路进入历史，他就无法回避苦难，无法回避各种动荡的情感的冲击，无法回避责任。对于文明的力量，他始终抱有一种信仰，说：“文明并不是天外的神赐，它正是人类在荒芜和野蛮的蹂躏中所产生的生命本质的生长力量。如果我们熟悉《圣经》，熟悉释迦牟尼，熟悉孔子和庄子，这一真理就是显而易见的。”又说：“正是在欺凌与侵犯、压迫与蔑视、侮辱与屠杀、混乱与无耻中，文明才闪烁出神圣而不可企及的光芒，才照射众人，才有其强大的生命，成为人类共同的希冀和原则。我们不对文明抱有幻想，但我们要以文明对抗一切专横、贪婪、罪恶和野蛮。”他像注重生命的发展一样注重文明的变迁，因此是尊重传统的。对于一个在相当广泛的问题上持西方观念的人，竟然与东方民族传统并行不悖，这是因为：他重视的惟是各种宗教，文化，思想的原始部分，并善于把其中的爱，善意，自由，正义，和平，这些永恒的元素抽取出来，归于“人道”——人的最高原则——所统摄。因此，他常常撇开古老的历史和哲学问题，而直接面对文明的当代处境。他反对以强力来衡量一个国家和民族的价值，反对政治对文化和文明的入侵，奴役和破坏。他认为，人类的现时对过去和未来负有责任，因此，必须保证文明在不受任何强制的情况下，实现自身的运动及调整。惟有文明，“是人类为必需的冒险所偿付的代价之外的，为自身的延续所保存的一份可靠资本”。但是，恰恰在现代，文明处于悲惨而严重的危机之中，处于权力与商业的双重的困惑之中，不仅失去了方向，而且正在失去它的根基。一平表示说，正是为此，他才如此关心文明的命运。“半个世界崩溃了，半个世界的铁幕、权力和统治，人类面临新的变革和混乱，从古希腊到中世纪到文艺复兴，到十月革命，从孔夫子到孙中山到‘文革’，从纽约到巴黎、莫斯科、北京……这一切都需要重新思考。”思考的范围如此宽广，其核心，是对于人类精神困境的提问，对于人类充满道德感的理想及其在历史和现实中的非道德实现这一悖论的提问。二十世纪是一个革命的世纪。一平在关于俄罗斯的几篇文章中，着重思考并阐释了有关革命的问题。在《庞大的莫斯科》一文中，他对法国革命之父卢梭和俄国的精神领袖之一、激进思想的代表车尔尼雪夫斯基作了比较，他坦承难以接受卢梭的猥琐和无赖气，而敬仰车尔尼雪夫斯基的人格。但是，他指出，卢梭正是由于他的无赖性，使思想更为彻底，更富于人性，代表了真正的自由精神，而车尔尼雪夫斯基的自由则掩盖着某种专制。作为圣徒的革命者的本质，车尔尼雪夫斯基的人格理想，影响了俄国一代革命者，包括列宁，滋长了俄国未来的极端精神。所以，“在卢梭和车尔尼雪夫斯基之间，人类更应该选择卢梭”。这是一个富于启示意义的结论，是一平对从法国大革命以来的人类二百年历史的一个痛切的概括。关于革命，他写道：“革命是一个强制自己，通过强制自己而强迫外部世界的过程。它的圣洁和他的残酷是同等的。”“革命，巨大的理想，巨大的灾难。”但是，人类历史的残酷性是不必遮掩也无法回避的，重要的是通过较量，能选择一种较好的文明。从古希腊罗马到今天的美利坚，辉煌之下都一样有过流血的历史，我们只能正视它，承认它，在这一事实中创建未来。“俄国的失败，终结是它的生命、生活、精神方式的失败”。对此，一平将莫斯科作为二十世纪俄国革命的一个象征：“宏伟而气派，但是它缺少优美、华丽、人情味”，“它不适于生活”，“它过于严肃、笨拙，过于富有统治感”。他进一步阐释说：“什么也不能超越人们对生活的要求。莫斯科还不懂这些，或者说它还不具有真正的力量完成这些。它以粗暴的方式蛮横地聚积力量——专权、强制、恐怖、集体化，其对人民的掠夺和强制超越了人性的可能，窒息了民族的活力和创造。征服并不是仅仅依靠力量就能完成的，在种族竞争的后面潜藏着人类——人性对文明的选择。只有那种对于人性相对完整、恰当的文明才能取得最终的胜利。这也就是人类这个大种族以它的残酷和鲜血所换取的果实吧。俄国最终放弃了自己，这是人类今天的选择。”这是在苏东事变之后，作者写下的一段话，庄严而充满感慨。在他看来，革命是必然的，但是，生活永远高于革命。在结束俄罗斯之行时，他以一种世纪的温情祝福道：“生活吧，它比一切更有道理。大树的枝杈垂过我的肩顶，晚风吹过空阔的城阙。望着熠熠的灯火，我不禁说：人啊，我爱你们。”密茨凯维支的《先人祭》：“民族中的民族/苦难中的苦难。”一平特别关注本世纪苦难最为深重的民族：犹太人和波兰人。在《去奥斯威辛》一文中，他详细地记叙了在这个著名的纳粹集中营里所见的屠杀犹太人的遗迹：铁丝网，岗楼，伸入营内的铁轨，犯人劳动使用的木车，铁锹，策划潜逃的居处，画在墙壁上的图案，牙刷做的工艺品，许许多多刻画在砖墙和木板上的名字……文中说：“在人类血腥的历史中，奥斯维辛并不是一件奇怪的不可思议的事情。它不过是那部历史的一个刹那的特写。即使今天，这些事情也每时每刻都在发生，只不过它隐散于纷乱的人类，没有集中罢了；或者它以其他的形式出现，饰以堂皇的名词。”作者是以一个中国人的惨痛的经验，重新体验这一段异国的历史的。大约也正是为此，波兰在二次大战中所承受的文明悲剧，以及在为文明偿付巨大的代价时所表现出来的高傲的自尊、不屈的反抗，其绝美有如“王权匣柜上的一只晶澈的玻璃器皿”的精神，教他深为感动。他承认，在二十世纪中，中国和波兰的命运是相似的，而他个人的经历，也和波兰被欺凌的历史属于相同的情结。波兰的精神的高贵，不仅仅在于来自脆弱的傲慢，还因为它永远崇奉“人的原则”，任何主义、思想、未来、各种伟大的天才和目的所不能逾越的原则。在整个欧洲文明崩溃于两次大战和奥斯维辛的时候，它坚持了人对“人”的信念；它懂得尊重失败，尊重死亡，总是在设法弥合和补救已经破碎的信念。对于奥斯维辛，它保留了犹太人乃至整个人类被蹂躏，被屠杀，被凌辱的事实，忠实于自己民族的苦难记忆。在《鬼节》一文中，一平还描写了波兰土地上的刻着俄国字母和五角星的座座墓碑，在每方俄国战士的墓前，都有着波兰人摆放的蜡烛和鲜花。俄国人长久以来是波兰人的敌人，是他们的统治者，只是在二战期间，许多俄国战士为解放波兰而牺牲在这里。但是，波兰人铭记着他们。“对死亡的尊重，即是对人，对生命的尊重。”一平由衷赞叹道，“这真是一种让人起敬的文明，是什么教育了波兰人这种尊贵的情感和精神，为了一种神圣的精神，他们可以忘记自己的屈辱和仇恨。”当人们摆脱了失败和死亡，面临着胜利、和平和荣誉的时候，文明的状况如何呢？在《一卷书和斯洛伐克之行》里面，一平说了一个亲身经历的故事。他从一位波兰女教师手中把一本沈从文的小说集拿过来，向波兰学生介绍了其中的一篇《丈夫》，想不到学生临到结束时均感诧异，不明白中国人为什么要哭，甚至判定说“中国人喜欢哭”，乃至哈哈大笑起来。这是关于“人”的故事。由此，作者想到了生活的残酷——人性的被剥夺和被羞辱。“好运带来的最大害处就是遗忘。”他深信，由于学生不曾经过二战和奥斯维辛，因此不仅不会懂得沈从文，也不会懂得本民族的密茨凯维支和莱蒙特。在这个时代，人的意义就在快乐和富裕，它是以人对“人”的忽视和放弃为代价的，很难说是“进步”。他深觉，民族与民族间，人与人之间，不同的文明失去了交流的可能性，界限清晰，只剩下一个立足点，无法向任何空间伸展。文章最后写到阳光，晴空，雪山，苍鹰，岩壁和松林，说“大自然本身是一座神庙”，显然是关于人类和平交流的一个象征。当作者把书还给了女教师，这时文章说，“我看到它变成一堆零散的字词纷纷掉落。”心灵的交流是有障碍的，难以沟通的；但是，也正是在这里，表现了作者对于“人”的信念的执着。一平对文化和文明的关怀，最后都落到中国，众多同时代人的境遇中去。在参观奥斯维辛的过程中，他就深感到了某种历史命运的关联。他在文章中写道：“不知道过去有没有中国人到过奥斯维辛。我在签名册上没有发现他们的名字。如果他们到过，他们如何感受？雨已经停了，布热金空旷的土地带着晦暗的寒意，不明不暗的日头隐于云后，那是一丝光明。走出一座营房，走进一座营房……它的木架床、火墙……我似乎感到熟悉。的确，在这里我难以进入欧洲人的命运，而更多地是沉陷于中国的哀痛中。六六年到七六年，我觉得一个普通中国人的命运，并不比这里更幸运。”一份历史，一份苦难，一份孤寂，无论作为民族和个人，首先应当有勇气由自身承负。然而事实是，我们都在公开主张回避和遗忘。关于文革十年，作者的童年和少年时代正在其中度过，记忆起来比曾经沧海的人物还要怆痛百倍。他说：“我们没有学到知识和文明，却学习了盲目与否定；没有学到人的尊严与道义，却学习了暴力、诅咒和亵渎，没有学会人类于时间中的法则，对之继承与建设，却学习了破坏和狂妄；我们没有学会人道，却学习了对人的轻蔑和残酷；没有学会人性的丰富和宽容，却学习了阴暗、偏狭和极端；我们没有学会于世立身，却学会现实的谄媚与投机……尊严、爱、人格、品质、仁慈、宽恕、善意、正直、诚实，没有人正面地使用，这些词一度从汉语中消失了。如果一个社会其‘人’的信念、原则、道义、传统、礼仪、方式——文明与文化——均丧失、摧毁，那么这已不是一个‘人’的社会，其成员也必不能作为‘人’而生活。他们的恐惧、阴暗、绝望是应该的。今天是昨天给予的惩罚。人的时间是连续的，每一段都不会白过，而会留下深深的印迹。如果我们对‘人’的文明、文化犯下了那么多罪过，我们又怎么能拒绝它的惩罚呢？”这是控告，是悔罪，是深入的反省；而所有这些，都是建立在对苦难的个人承当上面。九十年代初，一平在波兰过的鬼节，写下关于异族追悼亡魂活动的文字，有一节当是沉痛的自悼：“一个中国人，我知道他已丧失了他的全部。勉强而留的并不真实。一部历史，一部文明的衰亡消失是自然之事，无数的历史、文明已经消亡得惟有痕迹了——甚至没有。那种文明崩溃毁灭的悲痛惨状无数的人早已经历过，今天，只不过轮到了我们。”他把历史的惨剧归于文明的毁灭，欧洲如此，俄国如此，中国也如此。所以，痛定思痛时，他会认为仅仅批判是不够的，走向否定是悲哀的，整个民族必须从颠覆后的空荡中回到肯定中去，回到正面的建设中去。基于这种理念，他在肯定鲁迅的同时，也指摘鲁迅“欠于具体立论”，像《论语》那样。他认为，以生存的立论为根据，也即生存的肯定原则，是“人生的第一原则”。革命，批判，斗争，都不是为了将事物导向毁灭。但是，在强调肯定和建设的同时，对否定和对抗的必要性仍然能够表示理解，这就是一平，是他与散布诸如“告别革命”之类的论调的别样的智识者不同的地方。一平同苇岸一样，是一个圣徒。他们都那么心地开阔而纯净，怀抱爱的信仰，而且尊重所有人的信仰，相信那是“人”的最高的体现。但是，他又比圣徒多出一种战士般的严峻。他执着地追求生命的独立和自由，拒绝把生存的希望依托身外的世界，也不朝拜圣者，皈依的惟是属于自己的生命的真理，故而不时地燃起反抗暴力和奴役的愤怒的火光。鲁迅说：“能憎，才能爱。”真正的战士，大约很难避免憎恨，因为从战斗之日起，他已经被抛落到狭路之中而别无选择。然而，一平表白说：“有痛苦，有怀念，有愿望，却惟独不想有憎恨。面对生命和大自然，我极愿意自己变得宽和与博大。”他徘徊在圣徒与战士之间，他理解时代的残酷与个人的怯弱，理解生的艰难，相信“在衰朽和败落的土地上，一切生命都是不幸的”，因而不想谴责长久地沉浸在黑暗里从而变得尖刻和仇恨的心。可是，他又害怕心在残酷中变得残酷，失去水分、晴朗和温暖；因为他相信，“清澈的鲜花不为蓄积仇恨的心开放”，这不能不使他因放弃谴责而感到忧伤和不安。于是，他成了纯粹的诗人。在他的饱含诗意想像力的文字中，我们会不时看到同一个意象：百合花。那是他梦中的“清澈的鲜花”。他写鲁迅，写车尔尼雪夫斯基，写赵一凡和郭路生，写鬼节里的波兰人，写未来到的儿子，他们都有着百合般的圣洁的、真纯的灵魂。直到他笔下的古老的高贵的银杏树，中秋明月，都是百合的影子。文明穿越生命、民族和个人，直抵灵魂的深处散发芳香，犹如百合绽放。“百合花是否注定要在石头中死去？”一平的一生，将长久地为这个问题所困扰。这是一个致命的问题。在《黑豹》一文中，那头骄傲、美丽、凶猛的巨兽，在关于它的灵魂的倾诉中，同样有着百合花的芳香。如果没有这芳香的诱惑，它不会容忍不了森林中的丑陋，卑贱和贪婪，不会向往远方陌生的大海。实际上，大海并非是永远干净、宁谧的所在，那里会有着比森林更多的恐怖、血腥和罪恶。然而，黑豹并不知道这些，未来于它只是一种憧憬。当它把鳄鱼咬死，撕碎，吞掉之后，便一直奔往大海。等待它的，很可能被大海吞没，或是在海岸边被太阳烧死。然而，无论如何，从此它是再也不会回到原来的那片森林里去了。这是一个关于作者个人的故事，也是人类文明的故事：理想与受难，光明与黑暗，善与恶，爱与恨，承认与反抗，生存与死亡。他不因宿命而否定过程，也不因过程而否认宿命；由是，我们在他的所有文字中，都能听到《黑豹》的旋律：辽阔，明净，渊深，奔突，缠绕。一段旋律是：“这头凶猛，美丽，带有梦幻的黑豹是不幸的。当它在这里梦想着获得大海的时候，它的命运已经注定了。”表现这种个人和人类追求的宿命的，突出的还有女作家筱敏。筱敏和一平都有着宽广的思想视野，相当数量的篇章，颇类文论家说的“宏大叙事”；然而即使如此，他们也都是从个人的视角出发，并非横空出世般的鸟瞰历史，俯视众生。尤其筱敏，不论她的目力远至哪一方时空，最后仍然回到人类个体的渺小，庸常，柔弱，无助中去。对她来说，也许正因为来源于生存困境的切身体验，才产生了反抗的热情和迢遥的梦想。一平无论愤怒或悲哀，都不会达于极端，他的理性是健全的，足以拘系感情，此间有一个宽容、和平的缓冲地带。筱敏不同。她的爱和愤怒都是炽烈的，悲凉是彻骨的；写作的时候，她只能独自一人在极地来回奔跑。在早期，她的作品有一种东方的宁静，其实追求宁静，很可能出于心灵深处的不安。后来，当她以暴风雨，以火，以流沙，以长长的涡漩击破这宁静之后，原来的镜面再也无法修复；至此，一种更富于现代特征的美学，便因了社会和人生的价值观念的冲突而随之显现出来了。也许是同为女性，筱敏对妇女的命运特别关注，充满悲悯之情。在一个男性中心社会里，妇女所处是最卑微、最无力的地位。筱敏有系列的篇章，如《瑶山女》《倾听平凡》《无法吟唱》等，写的是现实生活中的劳动妇女，是平凡的生存和无声的消殒。灰色，是作者个人生命和生活的原色。这些作品，活动着她的影子，是自己与他者在平凡，孤独，日常生活悲剧的弦索中的回应与共鸣。她走出私人房间而闯进公共空间是必然的。由于她要求自己的文字忠实于自己，所以，她在这里所体现出来的文学倾向，题材，主题，都不是美学意义上的寻找，而是命运的发现，带有命运自身的逻辑。可以认为，这些散文都是作为诗人筱敏的歌唱普通女工的分行文字的一种延长。而神话，传说，历史中的女性，则是从另外的方位折射出来的关于当代女性的命运的镜象。如山鬼，她的独处是自由而悲苦的，“呼喊着人的名字，山鬼就痛哭”。《精卫》中的那只不停息飞翔的小精灵，以“绝望的执著”衔石填海，对抗和痛苦永无终期。小人鱼承受一种人与鱼、海与陆、夜与昼的撕扯的疼痛而渴望风暴，甚至焚烧深谷，并等待焚烧之后的废墟。泰山竹林寺中的竹林仙子，在作者的笔下，处于无地栖居的绝境。而厕神紫姑，生时没有人的尊严，死后却成为卫道者，降罚于如她生前一样可悲的同类。狐媚子以笑影出场，却因爱和自由的怀想而为恶犬所逐，结末是没命地逃。在《出塞》里，著名的昭君不见归路。《月上》的朱淑真，则经年在纸上漂泊，凄绝无助又不甘沦亡，遗下一卷断肠诗词，也得遭受身后千年的剿杀。总之，迄今为止，除了梦想，一无所有；作为妇女，根本无由确定个体的生存。或者正如筱敏所说：“正是一个不死的梦想，照出我们生存处境的何其不堪！”筱敏的文字存在着两大人物谱系，除了妇女，就是知识分子。对于知识分子，如果不是出于对责任的追问，她大抵是从孤独、脆弱的方面加以观察和理解的。的确，这是无权无势的一群，甚至是无皮可附轻如鸿毛的一群，这是无根的一群，漂泊的一群，享受着内心自由却又担戴着重重枷锁的一群。知识者惟以理性自觉卓立于世，然而他们的命运，在传统社会中与妇女大致相同，只有极少数才能获得上帝的宠幸。筱敏写了不少的卓异的知识者，其中女性就有：狄金森，克洛岱尔，茨维塔耶娃，等等。当她由衷赞美着以她们的创造而超拔于广大女性的少数者的时候，也不禁怆然感叹：“每个人的个人境况都是悲剧性的。我深深有感于这样的说法：为了逃避与生俱来的孤独，我们追寻爱情，追寻创造，这些生命的喜悦是我们给自己建造的光明的池塘，而旁边的道路依然漆黑一片。”《在行与行之间游荡》写本雅明在骚动的人群中肆意穿行，惟在单向街上。《致死的痼寂》写克尔凯郭尔穿过那株千年冷杉，才找到通往生命的窄门。《一切障碍都在粉碎我》写卡夫卡带着自己长长的影子穿过田野，而现在，田野只余一片褐色的凄凉。还有惠特曼  ，他被阻绝而置身于文化的圈地之外，只好孤独地出售自己，辩护自己，独对自己的伤痛而奋力突围。这个惠特曼不是那个惠特曼。旷阔豪迈在一面，孤独寂寞在另一面，这也就是筱敏所窥见的“草叶的背面”。还有瓦尔登湖的梭罗，他远离文明之地而离群索居，做的也仍然是“孤身试验”。孤独未必是筱敏生而喜欢的，却是她所必须面对的。孤独是人生的实存，只是在于我们是否发现，是否有勇气面对它而已。筱敏在论及诗人的时候，把这种关于孤独的意识表达得非常明确：“我不认为诗人的出生必是因了曙光的鼓荡，事实上，更多的诗人叫喊，是因为他们感受着灾难的临近。无论在历史的深处，还是在人心的深处，最为重大的事件都是无法言说的，它们处在一个言语从未抵达过的疆域，惟赖风的呼啸，还有骨骼在风中的震栗。”一个恒在的问题：“家在哪里？”筱敏有一篇散文，叫《无家的宿命》，写的是流亡者。又有一组散文，总题就是《家》，写的是禁闭者。最后一篇题作“路上”，其终结处，恰是托尔斯泰“终结在路上”。这是具有象征意味的，所谓希望，仅仅是把一条由他刚刚开始的路留了下来。路，这很使人联想起鲁迅的名篇《故乡》结尾关于希望的譬喻。它所以让人思索不尽，是因为它所包涵的，归根结蒂，是一个“有”和“无”的哲学问题。筱敏欣赏克尔凯郭尔关于人类的中心要点在于基数“一”的说法，并且称真正的思想者都为这个高贵的基数“一”所迷，所以才有内心里和事实上的接连不断的逃亡。脆弱是因为“一”，而坚强也是因为“一”。对筱敏来说，以众凌寡，是悲剧感的来源；以寡敌众，则是英雄主义的美学依据。反抗是一种特殊的逃亡。因为除了反抗，没有别的道路，可以让人摆脱卑贱，孤独和痛苦的境遇。反抗无疑是对付霸权的，无论这威权来自何处，是统治者个人，还是社会集体，总之它是实有的，已成的，秩序的，庞大的，代表的是专制和奴役。由于女性和知识者是以弱势的角色出现在筱敏的文字中的，因此，她心目中的反抗者，叛逆者，革命者，都只能来自他们中间。反抗有着不同的方式。秋瑾，贞德，卢森堡，直到李九莲，她们是火凤凰，是轰轰烈烈地奔赴死亡的；法国大革命中的两位女刺客铤而走险，乃因为反抗蜕变的革命和盲目的暴力而走上断头台。十二月党人选择了无期的流刑，而他们的妻子，则选择了以苦难为伴，从而上升为山峦。妃格念尔是孤身的反抗，囚禁并不曾磨损她的意志与尊严。还有一种反抗。这种反抗，不是外向而呈迸裂状态，而是闭合的，固守的，静止的，拒绝屈从与同化。狄金森，克洛岱尔，茨维塔耶娃，从岩浆到石头，从火焰到碎银。居里夫人的寻索也是一种反抗，她孤独地走完全程，至死都在捍卫不可让度的自由。这些反抗者，他们只是“一”，是异数，他们注定是无助的。尤其是女性，当她们不得不去承受为男人所放弃的苦难与责任，承受非个人的悲剧时，无疑是更为残酷的。于是，一切反抗性行为，临到最后，几乎无一不是导致失败和毁灭。这就是筱敏眼中所经过的历史和人生。正是为此，她称颂的惟是残留于血迹、灰烬和废墟之上的受难的精神，不屈的精神，崇高的精神：“为了做一个人，只为了做一个有人的尊严的人，你成了英雄。在不承认人的存在的时代，你拒绝做奴隶，于是你只能选择英雄。”在这里，英雄不是君临万众之上的集体命运的操纵者，而是被孤立的个人。他们很可能不堪一击，但是之所以仍然堪称英雄，是因为他们决心改变被奴役的地位，并且把这种反抗的欲望付诸以卵击石般的行动之中。筱敏说：“一个时代哪怕什么也没留下，却留下了一个人，一位圣洁的、伟大的女性，如荒漠中兀立着一座崇高的山，这个时代就是伟大的。”“惟因为有了崇高的悲剧，人类的整个生存状态得以向上延伸。”筱敏独自奏响的英雄赞歌，同时也是英雄悲歌和英雄挽歌，此中不但富有古典的庄严与崇高，而且充满着现代的悲剧感。在作者看来，英雄主义是同牺牲和痛苦连在一起的。《在暗夜》有这样一段深情的倾诉：‘何处是我的尽头呢？’你说。当这内心的询问穿过一百年的暗夜抵达我的时候，我就在暗夜中擦燃一支火柴，然而火光瞬间就熄灭了，灼伤的惟有自己的手。我只能以内心的颤动告诉你：实在我们没有尽头。妃格念尔！反抗没有尽头，痛苦也就没有尽头。行文至此，筱敏的英雄赞歌便从最高亢处滑落低音区，而以无限低回的调子重复诉说个人的柔弱与无助。悖论是一个圆圈，她回到了原点。于是，我们看到，西伯利亚硬利的冻土上，有温软的贝加尔湖的寂光；在满天星光之夜，蓦然降下沁凉如水的泪滴；是灿烂的午后，那个女子的一双渐渐暗淡下去的眼睛，透过荧蓝的幽光，仍然在凝视着别一世界……这些结局，都是与传统的“大团圆”相反的。筱敏并不曾遮掩英雄的败绩，甚至特别注重这败绩，对她来说，或许会认为这正是人类光荣的所在，所以才用了满含崇敬而忧伤的言语，抚哭叛徒，并藉此安慰自己，和同时代的人们。由于个人无力维持自己的尊严和自由的权利，因此，也就产生了联合反抗的社会革命思想。从本质上说，革命思想是人类的理想，是人类争取自由和进步的斗争的前奏，以致贯串斗争的始终。筱敏赞美革命，一如不断地赞美理想，理想主义，乌托邦主义，是可以理解的。她有一个散文集子，名字就叫《理想的荒凉》。所谓“乌托邦”，对于她，与莫尔设计人类未来社会的“大一统”思想完全无关，不过借作理想的代名词而已；而赋予的意义，是正相反对的。当理想异化为专制的现实，革命因僭妄而演变为纯粹暴力，她坚决反对，态度十分决绝。但是，哪怕人类经历了一万次这样的劫难，她仍然不会放弃对革命理想的追求。专制与革命，在筱敏这里，是一直胶着在一起的。历史上的专制主义者总是打着“革命”的旗号，所以，对于革命，筱敏总是从个人性出发加以判断。她认为，革命不仅仅是社会运动而已，它必须使每一个人——无论贵族或平民——都能获得自由的权利与人生的尊严，而不是相反。这种检验革命的方式是极为简明的。对她来说，人道主义，自由主义，其实都是针对人类个体的生死得失而言；甚至可以归入个人主义的名下，通过个人主义去破解这所有一切。在她看来，三个概念不是并列的，她不需要那种繁琐哲学。对于那些标榜为伟大正确的主义，理论与宣言，也都同样如此，她认为是必须经由个人的体验而后才告成立的。总之，个人权利就是一切。这是颇有点“原子论”的味道的。然而，筱敏又通过人类的“类”和人道的“道”，把所有个人在无形中联系了起来；这样，不管如何言说个人，都有一个“场”的存在。她反对的，惟是通过固定的组织加强这种个人之间的联系，以致在权威的参与下，形成一种控制的力量，最后取消个人。在关于纳粹德国的一组随笔中，筱敏以浓墨书写个人自由的信念和理想；而这，不同于英雄赞歌的是，它是通过揭露权力的强化和群众的盲从，也即挑战政治霸权和社会霸权进行的。纳粹党人，这些极权主义者，一方面限制和禁止言论出版自由，大量焚书；另一方面利用语言巫术，积极推行法西斯主义的宣传活动，在社会上散播种族主义——爱国主义的“感情瘟疫”，制造群众的卑怯心理，偶像崇拜和宗教狂热，使他们“甘于服从圣命，甘于自我牺牲，甘于被奴役被蹂躏”。整个民族达成了一种共识，就是：秩序比自由更重要。集会高呼：“党就是希特勒，希特勒就是德国！”此时，在个人之上，便有了庞大的集体，有了党，有了民族和祖国。这种现代独裁无疑是比古老的君主政体更为严厉的。过去是由个人最大限度地剥夺，现在则是最大限度地剥夺个人。而对这段“别人的历史”，筱敏认为，最重要的事情，莫过于把属于个人的基本的东西从蛊惑人心的专断而混乱的宣传中划分出来，确定它的价值，厘定必要的界限。她断然说道：“无论怎样纯洁的血统，怎样至上的民族利益，怎样炽热的爱国主义，也绝不能取消我们的自由和权利，绝不能把自己与专制体制或大独裁者联结在一起。”这是筱敏与张承志明显不同的地方。关于民族尊严问题，她认为，这是必然地同个人尊严连在一起的。她说：“什么是民族的尊严？一个将公民的眼睛和嘴巴贴上封条的民族是没有尊严的。一个取消大脑，践踏个人自由的民族是没有尊严的。一个倒伏在专制强权之下，到处流行政治的情感瘟疫的民族是没有尊严的。一个无视个人尊严的民族是没有整体的尊严的。一个拒绝审视自己，用一些含糊的修辞遮掩罪过，拒绝忏悔的民族，同样是没有尊严的。”法国大革命是一场复杂的革命，至今学术界聚讼纷纭。筱敏涉足其中，只是出于社会运动的吸引，试图探测与个人的记忆相叠合的内容而已。关于这场震荡了整个欧洲的血腥的大革命，她有一个发现就是，平等的原则古已有之，并非为大革命所开创，惟有自由的原则，才是大革命的旗帜。个人的自由权利是神圣不可侵犯的。筱敏同意按一七八九/一七九三年划界，把法国大革命分为前后两部分，就是因为前期是确立和坚持自由―人道的原则的，后期则是叛卖了这些革命的原则的。筱敏与保守主义者对罗伯斯庇尔的否定，有一个根本的不同，就是：后者是通过否定罗伯斯庇尔而否定革命，一些否定卢梭的论调其实也如此；而筱敏的否定，正好是为了肯定革命的原则，并力图予以辩护。关于革命后期的血腥行动，筱敏这样说：“一七九三年是血腥的，与其说这是革命的血腥，不如说是专制——革命专制依然还是专制——的血腥；与其说这是革命的惯性，不如说是专制的惯性，与其说是平等的祈求所导致的恶行，不如说是整体主义和权威主义的传统惰性所导致的恶行。”关于革命自身，她有一个意见，可以看作对“告别革命”一流论调的退一步的反驳，说：“革命是否可以不爆发，这固然是一个有研究价值的问题，但它爆发了，也就提供给我们另一种思考方式，去思考我们严酷的生存处境。”革命是对专制的否定，革命必然是个人自由的保护神。筱敏正是抱着这种信念，而不是遵从别的教条否定六十年代在自己的国土上发生的“文化大革命”的。她对“文革”的定义是：“这是一个以人民的名义压制个人的时代”，“强制噤声的时代”。对于“文革”，人们往往在“民主”与“法制”的题目上做文章，筱敏则突出地站在个人自由的支点上。“民主”与“法制”所以流为泡沫概念，其虚伪性，就在于以人民的名义剥夺个人，以专政的名义剥夺自由，而且剥夺起来还居然那么冠冕堂皇，义正词严！筱敏在《成年礼》《革命》等多篇文章中写到红卫兵运动，在她看来，所谓“文革”史，也就是红卫兵的运动史。有一段记忆，这样写道：“一九六八年对于红卫兵的一代也是一个界线，他们有的被体制抛弃了，有的被体制吸收了。姐姐的幸运，使她必然地归入了被吸收的一边，也许她反叛的性格使她被吸收的过程比较痛苦，但她到底没有逃逸出来。这是我以为与革命的美感不相吻合的一个结局。”这里特别提到一个体制问题。所谓“与革命的美感不相吻合”，就是说，红卫兵运动仅有的一点自由气息被体制化了。在这里，即使筱敏的看法颇异于时行的全盘否定红卫兵运动的结论，但也不同于张承志的肯定式。无论筱敏以怎样赞许的目光看待红卫兵对体制的冲击，或是以悲悯的目光送走红卫兵运动的最后的残辉，她始终在烈火和灰烬中寻找那一颗自由的种子，人类生命和思想的脆嫩的胚芽。关于知识分子批判，筱敏集中在自由和责任方面，而这同样是由个体所贯穿的。所以，她所叙述的知识者，几乎全数笼罩在极权主义的阴影下，通过极度体验，以便于观察和表现他们的作为社会角色的一般的生存形态。她写了德国的，沙俄和苏联的，以及中国文革期间的知识分子，都是曾经受到历史严酷考验的知识分子。知识者从本质上说，是自由思想者和言说者。自由在这里有自由权利和自由精神这样内外两个层面。在极权社会里，知识分子的自由权利也即言论出版的权利，往往被权力者所剥夺；而自由精神，则是个人惟一可能保持的。所以，对知识分子来说，所谓责任，就是坚定地保持内面的自由并努力地加以表达。对此，筱敏认为，沉默是不可饶恕的；尤其不可饶恕的，就是对自由精神的叛卖。近年为中国学界所鼓吹的德国著名学者海德格尔，筱敏在文中所以严词苛责，不予宽容，就因为他甘当忠顺的奴才，出卖知识分子精神。文章说：“海德格尔始终是一个忠实的纳粹党员，他忠实地把党费一直交到柏林被攻克的那一天。忠实的党徒而‘诗意地安居’——姑且不论是‘党’的诗意还是个体生命的诗意——如果是可能的，那么，忠实的党徒而同时是一名自由思想者，却是不可以想象的。”纳粹政权一面处死和流放知识者，一面肆意践踏文化和文明，一面是怀柔政策，施以“恩典”。筱敏在《书的灰烬》中揭露说，除了海德格尔等教授者流，还有一批艺术家，“心甘情愿让人在他们脖子上套上轭，并且受宠若惊地亲吻那金黄的轭”。她指出，群众对纳粹党的极权主义的拥护是不可以以“被迫”或“被蒙骗”作为理由加以开脱的，尤其是知识分子。在关于文革的回顾中，她沉痛地反省说：“任何一位知识者，对自己民族的文化沙漠期的形成，都负有责任。”说得低调一点，这责任，惟在“应该开口说话”而已。但是，对于如何行使“说话权”，这里便多出了一个立场问题。筱敏强调说，“言说的是个人的思想，而非钦定的思想”；她简直以一种不容讨论的语气指出：“任何一位知识分子，在狂躁的时代里，都有义务摆脱集团思维的模式，回到纯粹的个人立场。”筱敏写了知识分子当中的优秀代表，他们都是为了争取独立思想和自由言说的权利，而成为危险和死亡的自觉的承担者的。在《两位女性》一文的结尾处，筱敏援笔写道：“我们的幸存，是由于有人在我们的前头承当了不幸。”明显地，这里带有一种自审意识，一种深沉的痛感  。其实，筱敏的所有文字，恐怕都是这种痛感的释放。她写社会历史，写革命，写自由，写民主，写知识分子，写家庭和女性，都来源于对自身困境的深切感知和深刻内省，而并非来自逻各斯世界。也就是说，这一切对她来说到底不是公共话题，而是私人话题。所以，她在写作的时候，才有了被粉碎的感觉，疼痛穿心的感觉。对于类似体积大小，分裂，粉碎这样的现象和意象，筱敏是极度敏感的。可以看出，在她那里存在着一种压力恐惧症。所有的拒绝和对抗都源于恐惧。也正因为如此，她的优美的诗意文字，就多出了一种意外的物质。在使用同一种文字的时候，别人是明亮的，她是灰黯的；别人是飞扬的，她是沉降的；别人是箭一般直达的，而她则是扭曲的，一如植物的带有粘液的卷须，自我保护般地老是向内侧缠绕再缠绕，回旋再回旋。刘亮程是九十年代的最后一位散文作家。他才过“而立”之年，却经历了中国农村几千年的世事沧桑。多少庄稼人，牲畜，田野，小麦和树木，在他的眼中化出化入，生死衰荣。他活得太久了。是丰沃而贫困的土地培养了他的感情，他的哲学；当他以同样为土地所赋予的思维和语言，去讲叙所有一切时，散文界就立刻发现了：这是一个异类。他的作品，如同顿然隆起的一片裸呈的泥土，使众多文人学者精心编撰的文字相形失色。他的作品，阳光充沛，令人想起高更笔下的塔希提岛，但是又没有那种原始的浪漫情调，在那里，夹杂地生长着的，是一种困苦，一种危机，一种天命中的孤独无助，快乐和幸福。而整个散文界，却早已被移植到一个阴凉幽雅的所在了。对于故土，那村庄里的生活，刘亮程满怀感恩的深情。在回顾生命的来路时，他是自豪的：“看看，我的生命上抵高天，下达深地。这都是我在一个地方地久天长生活的结果。”他在《住久了才算是家》一文中，有一段自白说：“我一直庆幸自己没有离开这个村庄，没有把时间和精力白白耗费在另一片土地上；在我年青的时候、年壮的时候，曾有许多诱惑让我险些远走他乡。但我留住了自己，我做的最成功的一件事，是没让自己从这片天空下消失。”对他来说，家园并非如哲学家所譬喻的虚幻的所在，而是一个同个体生命切实相关的地方。它有着比“出生地”一词更为丰富的内容，不仅代表空间，而且代表时间，是世代相传的故事以及现实生活的全部。那里的阳光和空气早已化为自己的体温，混和了自己的气息，即使远走天涯，仍然留在体内，激起永久的渴望和怀想。刘亮程走不出家园。他自称是一个扛着铁锹“闲逛”的人，因此，在他那里，根本不存在类似“城市人的闲情逸致”；他不断转悠，却依然留在原处；像他描写的那条老狗那样，成了村庄的一部分。他一直在内心里琢磨：从房子到家，从道路到归宿，从播种到收获，从这种活计到那种活计，从这具生命到那具生命。他听灰鸟动听的鸟语，他找草绳拉直歪斜的胡杨，他走向虫子，走向老狗，老马和老人，体会那垂暮之年的悲怆。《寒风吹彻》一文，写到一个老人在冬天里冻死，他感叹道：“落在一个人一生中的雪，我们不能全部看见。每个人都在自己的生命中，孤独地过冬。我们帮不了谁。我的一小炉火，对这个贫寒一生的人来说，显然杯水车薪。他的寒冷太巨大。”应当承认，乡村的悲剧不同于城市的悲剧，农人的悲剧不同于市民的悲剧，前者不但是精神的，也是物质的，因此更为惨苦。在人畜共居的村庄里，人与畜的命运总是连在一起：“任何一株草的死亡都是人的死亡，任何一棵树的夭折都是人的夭折。任何一粒虫的鸣叫也是人的鸣叫。”刘亮程随时随处感受着如此一般的生命，彼此相通的灵魂；于是，他得以借助村庄里任何人或任何畜物，以不同的身份，方式和口吻，表达同一种哲学。“我喜欢在同一个地方长久地生活下去——具体点说，是在一个村庄的一间房子里。如果这间房子结实，我就不挪窝地住一辈子。”这是一种哲学。“我们干完的事，将是留在这个世界上的——最大的事情。”“所谓永恒，就是消磨一件事物的时间完了，但这件事物还在。”这是一种哲学。“我没骑马奔跑过。我保持着自己的速度。一些年人们一窝蜂朝某个地方飞奔，我远远地落在后面，像是遗弃。另一些年月人们回过头，朝相反的方向奔跑，我仍旧慢慢悠悠，远远地走在他们前头。”这又是一种哲学。这类哲学不同于那类由僧侣和学者操作的经院哲学，那类根本无法消化的系统哲学，那类学术呓语。这是“乡土哲学”；是一种生活态度，就像盐溶解在水里一样，散布在日常生活的每一个细节，每一个地方。关于乡土的散文，萧红、沈从文、孙犁、汪曾祺、贾平凹，用笔多在描述故事，人物，风俗，点染氛围，或添加一些抒情性的文字。无意于这一切，而集中于写一种哲学，一种心理文化，刘亮程是独步的。在他那里，始终有一种“命”的纠缠，这种纠缠便构成了哲学，决定着他的散文内容，甚至写法。我们发现，刘亮程的哲学是有一条粗大的根牵系着的，那就是：世界从来如此。对庄稼人来说，这是历史实存，也是未来宿命。刘亮程在写他的生命体验时，常常触及“偶然”，人和活动的命运因偶然而岔路丛生，前途迥异。结局如此，原因盖在于偶然无法克服必然，偶然之后定是必然。黑格尔式的结论：“现实的就是合理的。”表面上看起来，作者对这种保守的哲学思想是认同的，所以通篇不见批判的烟焰。在他的笔下，村庄是太平世界。做一条小虫，一条狗，或是一棵树，长在村前村后都没关系，只要不开花，长得不直，便不会挨斧头。“一年一年地活着。叶落归根，一层又一层，最后埋在自己一生的落叶里，死和活都是一番境界。”其实，做一个人也如此。村庄里一切的位置都已固定，无从挪动；也就是说那种镇定的力量——无论传统，无论体制——是过于庞大了，是荏弱的生命所不堪承受的。实际上，刘亮程在此已经写下他的潜台词，一种有如鲁迅笔下的狂人般的反诘：“从来如此便对么？”这样，在刘亮程的文本中，凡是合理的地方都成了不合理。哲学产生了反哲学。无论显隐，两种哲学的对立是明确的：一是肯定，维持，忍耐；一是否定，变革，反抗。然而，最令人震撼的悲剧事实是，人类生不堪命的反抗，在刘亮程的笔下就是“逃跑”。逃跑是不容易的。在《逃跑的马》中，他写到惟一跑掉的一匹马，这样说：“我们没有追上它，说明它把骨头扔在了我们尚未到达的某个远地。马既然要逃跑，肯定有什么东西在追它。那是我们看不到的、马命中的死敌。马逃不过它。”这叫绝望。作为绝望的反抗，逃跑，毕竟敞开了一种未来的可能性；更为残酷的是，像文中的另一匹马那样，“放弃跟命运较劲”，老了以后被人拴在草棚里，气息奄奄地等待死亡。在《城市牛哞》里，作者偶遇的牛群则不但不能逃跑，连求平静的老死的机会也不可得。它们并排站在卡车上，像一群没买到坐票的乘客，带着天真而好奇的目光穿过市街，直至屠宰场。文章写道，“城市的所有工作被一种叫市民的承揽了，他们不需要牲畜。牛只是作为肉和皮子被运到城市。”而牛知不知道它们的下场呢？牛会不会在屠刀搭在脖子上时还做着各种美梦呢？接着，作者将文路突然引到自己的身上：我是从装满牛的车厢跳出来的那一个。是冲断缰绳跑掉的那一个。是挣脱屠刀昂着鲜红的脖子远走他乡的那一个……这是狂哞，是撕心裂肺的声音。惊恐，愤怒，决绝，整个中国文坛听不到这种声音。没有一个来自乡土的作家，能够如此看待自己的出身、处境和命运。对于草原，知青张承志只是一个“移民”，没有根。贾平凹的根在名士的烂泥塘里给沤掉了。张炜的根，实际上扎在表层。刘亮程是惟一的。他的文字，也许失之单调，琐细，散漫，甚至雷同，但是，根可以补偿一切。在同一篇文章中，刘亮程这样写下自己对牛，其实也是对同类遭际的特殊感受：“多少次我看着比人高大有力的牛，被人轻轻松松地宰掉，它们不挣扎，不逃跑，甚至不叫一声，似乎那一刀捅进去很舒服。我在心里一次次替他们逃跑，用我的两只脚，用我远不如牛的那点力气，替千千万万头牛在逃啊逃，从一个村庄到另一个村庄，最终逃到城市，躲在熙熙攘攘的人群中，让他们再认不出来。我尽量装得跟人似的，跟一个城里人似的说话、做事和走路。但我知道我和他们是两种动物。我沉默无语，偶尔在城市的喧嚣中发出一两声沉沉牛哞，惊动周围的人。他们惊异地注视着我，说我发出了天才的声音。我默默地接受着这种赞誉，只有我知道这种声音遍布大地，太普通，太平凡了。只是发出这种声音的喉管被人们一个个割断了。多少伟大生命被人们当食物吞噬。人们用太多太珍贵的东西喂了肚子。深厚无比的牛哞在他们的肠胃里翻个滚，变作一个咯或一个屁被排掉——工业城市对所有珍贵事物的处理方式无不类似于此。”工业城市以及城里人用最无足轻重的处理方式排掉来自乡村的珍贵事物；而作者，则报复般地以最低俗、最鄙夷的语言方式把城市和城里人从精神上给排掉了。工业化―城市化是一个痛苦的过程。技术主义和集约化的每一次凯旋，都是对农业文明和生产个体的进一步的侵略和征服。它可能给整个社会带来富足，但是，仅此并不等于人性的完善和人类的进步。一种意识形态特别强调历史发展的“必然性”，霸权就建立在这上面，使一切人为的剥夺合理化，于是，作为弱势者，无论群体或个体，独立和自由的丧失便变得无可抵御。从张承志到刘亮程，他们都曾为此鸣着不平。由于现代化是一个十分庞大复杂的过程结构，每个作家所关注的环节并不相同，所以结果也就千差万别。但是，倘一概以“民粹主义”立论，则未免太省力气了。

　中国散文界有两个风格独异的作家，一个是朱大可，一个是钟鸣。朱大可以文化―文学批评引人注目，优秀的篇章有《流氓的精神分析》，《逃亡与皈依》等，他以评论文字勇敢挑战主流意识形态，亵渎圣者，扫荡流氓习气和各种民族惰性，揭露“伪币制造者”，嘲笑游戏族，那类出入于象牙塔和咖啡馆里的自我迷幻，夸夸其谈的人。作为一个批评家，他思想极其敏锐，具有良好的艺术直觉。由于他有能力直接把握事物的本质，善于使用诸如象征，比喻，描写等文学手段，使文字具有一种为学院派文士所无法企及的锋锐性和生动性。在题作《门与道：最初的历涉空间》的一篇文章，说到中国文化的迁流，说：“一个以墙为生的悠远传统，从秦皇汉武开始，直至十九世纪才遭到最严厉的毁坏。但它自我闭锁的特征，还会向几个世纪之后延续。……中国革命的全部努力就在于从墙与非墙之间找到一个折衷的状态。而领袖最终选择了门，并且亲自担任守门人。所有这些政治哲学观念将用什么方式加以表达呢？他设计了下列象征性仪式：在天安门上宣布一个国家的诞生，并把这座古老的门楼当作国家的标记。”二千年历史屈伸于须臾之间，可谓游刃有余。朱大可富于理性，思维明晰，但是表达是诗性的。他反对东方的政治文化传统，却耽迷某种神秘主义哲学；背离学院的规矩，又喜欢使用一些生拗的名词术语。然而，在他那里，思想终不致在文采中迷失，这是极不易为的，虽然有时难免晦涩。钟鸣的随笔也有着自己的叙述语言，典雅，跳宕，不乏想象力和幽默感；其中最突出的，也最为人所看重的是“引书以助文”。早期作品如《喇叭》《检举箱》《叩头虫》《瓦》《笏，熨斗》等篇什，多有讽刺时世之意，愈是往后，思想的成份愈见淡薄，而名士气，逸民气则愈来愈甚，有的文字简直近于无聊。后来出版的三大册《旁观者》，百十万言，一以贯之地保持了原先的特色，挤满各种文化信息。实际上，这是一部意在炫耀的作品。作者以名人自居，不但炫耀知识，而且炫耀身份，把关于自己的琐屑无意义的行迹混杂在名人轶事中间。《和吴宓相遇》一文的结句是：“文学终该有痛痒才行。”说得甚好，惜乎并不相关。当说到自己的作品是什么“玩艺”的时候，钟鸣有告白说是保证“尽量说得有趣，多讲一些轶事”；他说，“扯得越远，风景越好。”其实也未必尽然，远了便有迷途而不知返，以致亡失“家园”的可能。

　五十年：  散文与自由的一种观察（五）六  　　其  他要评价一个时代的文学，必须正确评价这个时代。社会制度，生产，生活，风气，人们普遍的心理状态，对文学的生成，发展，倾向和风格有着决定性的影响。而这一切，又必然地建基于整个民族的文化传统之上。这是一个巨大的整体。物质与精神，精神与精神，彼此以不同的方式结合在一起。即使为了便于观察，使用多种理论和方法，把每一个别、具体的东西分割开来，也无法消除其中与整体相联系的或明或暗的标志。其实，更接近本质的观察是带整体性的观察。没有孤立的事物。譬如文学的自由，相应于人类的远大理想，而就精神创造的要求而言，它是无限的；但是，如果指的是它的现实处境，创造主体的权利，形式的选择，它是有限的，受到不同程度的制约和压迫。一部文学史，正是在这自由的无限和有限的张力变化中展开。它记载着：作家在持续的追求，劳作和斗争中，如何凭借语言，揭示社会的贫困，罪恶，精神奴役，各种苦难和黑暗，人类生存的全部悲剧，以及改造的严峻的意义。在现实社会中，自由与权力的关系至为密切。关于权力社会，无论是霍布斯或是卢梭，甚至莫尔一类乌托邦主义者，都无不承认权力对自由的合理剥夺。但是，在精神方面，思想方面，文化艺术方面，需要充分的自由的保证，除了独裁者，人们对此是深信不疑的。实际上，最需要自由的地方，自由反而最匮乏。独裁者怀有本能的恐惧，对于自由思想，总是不惜使用一切可能的手段加以摧残。最常见的手段，是对知识者，思想者，作家艺术家的杀戮，监禁，流放，以及对作品的审查，篡改和焚毁。一个发人深省的事实是：野蛮的酋长手段，到了二十世纪，不但不见减少，而且变本加厉，覆盖面更广。纳粹德国及苏联，对知识分子的迫害和对文学艺术的戕害，都是著名的。英国史学家霍布斯鲍姆把本世纪称为“极端的年代”，直接质疑历史的进步性，指出：“这个世纪教导了我们，而且还在不断教导我们懂得，就是人类可以学会在最残酷、而且在理论上最不可忍受的条件之下生存。”这中间，就包括了对知识分子作家和艺术家的生命、思想和艺术的的摧毁性打击在内。英国作家福斯特针对纳粹分子的独裁行为，举三条理由拥护自由：第一，作家自身必须感受到自由。惟有感受自由，获得自信，内心安详，才能进入艺术创作的最佳状态。第二，把其感受传达给他人的自由，否则会像密封在罐头盒里一样，使要表达的内容发霉，烂掉。第三，公众同样需要去读去听去看的自由。“惟有得以体验自由的人，才会有成熟的目光”。说得简单一点，就是“感受自由”、“写作自由”和“阅读自由”。这是相关的三步程序，而感受自由是最根本的。恰恰在这里，专制主义者把“自由”置换为“恐怖”，使整个社会氛围不适宜思想的生长，正所谓消灭于萌芽状态。所有的强制性手段，首先用于这个目的，具体的惩罚还是第二位的。从这里可以看到，在专制主义时代，在不自由的空气里，所谓文学，当然包括散文，只能产生大量的蛆虫和垃圾。真正的文学，只能是自由的文学；正如真正的作家，只能是自由的作家。所谓自由，实际上是异议者的自由；压制自由也就是压制异议者。这些异议者作家，正如苏格拉底说的“马虻”，他们最终无法逃避为权力者所驱逐和消灭的命运。二十世纪下半叶，在世界范围内，知识分子的生存状态有了很大的改变，那种被集体消灭的噩梦般的日子基本结束。惟有中国的文化大革命是一个例外。对于知识分子，作家艺术家，权力者更多地采取遏制和入侵的策略，如怀特所说。对于文学，在中国文革期间，就有了所谓的“根本任务论”，“写中心”，“两结合”，“三突出”等等，把文坛当作“阵地”，由各种“样板”英雄占领和把守；所有构思，从主题先行到技法后行，都不能悖离早已规定好的“原则“，推行一种风格，遏制一种风格。可见毁灭，遏制，入侵，常常是三位一体的，后者是前者的补充和延长。但是，无论“霸道”或“王道”，其目的都十分明确，就是：消弭人类的自由精神。意识形态是自由精神的一种异化形式，对立形式，它高出于政体之上，呈悬浮状态，本质上是为权力基础服务的。这种集团化的思想凝聚物，犹如沼泽地上空的瘴气，经久不散，只是浓密程度有所不同而已。有一些国家由来重视意识形态，可以称为意识形态国家；也有一些国家，因为历史情势的变化，对意识形态的依赖，前前后后会有很大的变化。如果是极端的依赖，不妨叫“意识形态专政”。英国批评家斯特恩使用了维特根斯坦的一个短语“家族相似”，在《文学与意识形态》中论述意识形态对个人观念的包围与同化，以及对文学构成的严重侵害。他指出，这种观念上的“家族相似”，在对政治毫无兴趣，对党性贞操漠然处之的作家中间，也是可以辩认出来的；甚至纳粹政权的对象，如托马斯·曼，在他写的《浮士德博士》中，我们同样可以观察到与意识形态联系在一起的观念类同，它具有怎样的一种蒙骗性的悖论形式。意识形态控制与渗透是无所不在的。即使时代已由独立书写进步到机械复制，到因特网的出现，意识形态也不会过度松弛；当自由思想试图突破种种限制而仿佛获得自为的状态时，它将接踵而至。作家对自由与不自由极为敏感，作为从事精神生产的人，他们对自由的要求强烈而迫切，任何强制与奴役，都是他们所不堪忍受的。只要感受到压迫和屈辱，他们一定会追问：我是谁？我从哪里来？我将到哪里去？这就是境遇意识。有了对于境遇问题的思考，就会把自己同周围的人们通过自由―人道的主题联系起来，并且由此形成文学的基本深度。在论及思想自由在科学与艺术领域的重要性时，斯宾诺莎指出：“思想自由其本身就是一种德行，不能禁绝。”所谓境遇问题，其实是自由的命运问题。文学的自由，包含在政治的自由之中；而道德责任，也就必然贯穿在这里面。一个严肃的作家，是不会回避政治问题的。一九九九年诺贝尔文学奖得主，德国作家格拉斯，便如此述说他的经验感觉：“政治对我们的生活有巨大的决定力量，在生活的各个层面躲都躲不掉。”萨特谈到当代法国作家与狄德罗、伏尔泰等十八世纪作家的不同之处时，说：“我们没有这些作者有过的幻觉，不以为我们通过从事自己的职业就逃脱了我们作为被压迫者的状况，相反，我们是在压迫者的内部向我们是其中一员的那个被压迫的集体表现他们的愤怒和希望。”在前现代化国家中，政府所给予作家的自由特别稀少，因此始终有一种“政治焦虑感”伴随着他们。后现代主义理论家詹姆逊认为，第三世界的知识分子无论如何是“政治的知识分子”，同时肯定指出，纯粹“知识分子”这个词已经枯萎，甚至已经沦为一个业已灭绝的种属的名称。在新的历史语境中，他扩大使用了马克思主义的阶级理论框架，对应于第一世界与第三世界的权力关系，重新主张黑格尔的主奴辩证法，强调说：“只有奴隶知道现实和抵制的真实状况，只有奴隶才能达到对自身处境的真正物质的意识。”鲁迅正是一个自称为“奴隶”的人。他多次说过，革命前是奴隶，革命后也是奴隶；在国民党国家中是奴隶，在共产党领导的左联内部仍然是奴隶。何谓“奴隶”？就是彻底丧失了自由权利的个人。在一个专制的社会环境里，身为奴隶，而居然鼓吹纯粹的艺术，非功利的艺术，超政治的艺术，把充满各种奴役形式的日常生活加以“净化”，而美其名曰“私人写作”，是不道德的，不负责任的。这也就是鲁迅说的象牙塔的艺术只宜于西方，在中国则不可能存在的理由。关于写作，萨特明确指出：“写作是某种要求自由的方式；一旦你开始了，你就给卷入了，不管你愿意不愿意。”所谓“卷入”，就是保卫自由。在这里，摆着两个同自由有关的问题：即做“理想价值的保卫者”呢，还是要具体的日常自由？他说这是与另一个问题紧密相连的，那就是看似十分简单，因而无人问及自己的问题：“你在为谁写作？”写作是一种个人行为。就存在状态和方式而言，写作是为个人的，是不受任何力量的强迫和操纵的。作家完全按照个人的意愿写作，受自己的鼓动写作，写作成为自由的选择。在写作的时刻，作家是惟一的，至高无上的。所以，弥尔顿说：“国家可以是我的统治者，但并非是我的作品的鉴赏家。”伯尔也说：“一个和艺术打交道的人不需要国家，但他知道，几乎所有别的人都需要它。”写作不但是反国家的，也是反集体的，正如阿多诺所说：“在一个压制性的集体主义时代，与大多数人作斗争的抗拒力存在于孤独不依的艺术创作者身上。它成为艺术的绝对必要的条件。没有这种品格，艺术就失去了社会真实性。”但是，反国家不等于反政治，反集体也不等于反社会。前者属于实体，是主流的，霸权的，因而对写作和写作者构成直接的威胁；而后者是中性的，其具体的方位和性质，是为不同的作家个人所赋予的。布罗茨基这样称说曼德尔施塔姆：“他的世界是高度自治的，难以被兼并。”其实，所有优秀的作家都是“高度自治”的。他们决不出卖自己的灵魂，不会割让自己的思想和信念，尤其重要的是，他们必须绝对忠守自己的感情，对于世界的每一个细微的感觉。他们可能丧失一切，但是，感觉是不能失去的。这是自由作家进入创作的最初瞬刻，也是据此维持自我的最后堡垒。文学惟有保留了作家的真实感觉，才能在最接近生活的描述的语言中构成自身的特点，从根本上区别于所有科学。正由于文学是凭借了激情，感觉的活力和偏爱来推动的，因此更富于个人性，在人性和世界的表现方面，显得更完整，更真实，更自由。一个自由开放的社会对于作家的写作来说固然是重要的，然而更重要的，还是作家内在的自由感。这种自由感并非来自知识观念，而是源于作家的直接经验和个体感觉；它发自内心，而与人格相叠合。于是，诚实成了文学的第一品质。日本哲学家西田几多郎在《善的研究》中，是把至诚当作善的首要条件看待的。虚伪是文学的大敌。苏联流亡作家扎米亚京揭露他称之为虚伪的艺术，声称：“真正的文学只能由疯子、隐士、异教徒、幻想家、叛逆者、怀疑论者创造，而不是由那些精明能干、忠顺的官员创造的……我担心我们不会有真正的文学，除非在我们身上除去某种被任何异教徒的话吓得惊惶失措的新兴主教的信条。假如这种疾病是无法治愈的，恐怕俄国文学就只会有一个前途，那就是倒退。”写真实不是一种轻而易举的事情。是“真的猛士”，才“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。至诚之声，是人类最本真，最健康，也最勇敢的声音。一个奴隶，如果他说出了主奴关系这一最可怕的事实的真相，这意味着在他的内心里，已经开始出现破除“臣属感”的倾向。当然，主人也可以承认主奴的现实关系，并且极力辩护它的合理性。所以这时，思想倾向问题便随之而来，变得简直不容回避了。文学的真实性并不完全等于事实性，无论显隐，总是包含着一定的倾向和立场。萨特指出：“为了拯救文学，必须在我们的文学里表明立场，因为文学就其本质而言是表明立场。”在他看来，有这样两种文学，一种是“存在的文学”，一种是“实践的文学”。前者是认同现实的，与想占有世界的人们站在一起的；后者则是批判现实的，与想改变世界的人们站在一起的。因此，作为进步的作家必将抛弃前者而开创后者。萨特在论福楼拜的时候，引入一个“文学介入”的概念。他解释说，文学“是一面批判性的镜子。显示，证明，表现：这就是介入”。由于福楼拜在作品中有着更深层次——也即“政治层次”——的介入，因此，即使他在其他地方都采取了理应受到谴责的立场，也应予以肯定的评价。文学介入，归根结底承担了全世界，承担了整体。萨特认为，有必要使诗与散文的艺术首先变成批判艺术；而当写作带上了批判性倾向，这时，作家是不可能不对他自己身上的一切提出质问的。“写作就是对全部文字提出质问”，是质问构成了写作的内容。以批判精神著称的法兰克福的思想家们，对美学普遍感到兴趣。在艺术与社会的关系问题上，他们认为，不应当将艺术的存在归功于生活，从生活的模仿中获得意义；无论证实或否定社会，都不只是仅仅去记录它。其中，马尔库塞关于“肯定文化”和艺术的“异化”理论，特别富于创新的意义。所谓肯定文化，就是肯定现实合理性的文化。这种肯定，意味着对现实的即时性和对现实的直接反应加以压抑；对于艺术来说，其实就是审美压抑，是人类的状况本身阻碍了艺术形式中的现实的升华。也就是说，艺术形式中的现实是虚伪的现实，艺术美成了一种虚伪和反动的东西。面对丑恶的现实，艺术美可以与它和谐共处，提供一种“幸福的结局”，令人愉快，使人满足；于是，绝望也就成了崇高，痛苦成了美。马尔库塞以画家戈雅为例，说明艺术的组织是如何屈从于美的观念的。他指出：审美理想化，使得画家控诉中的恐怖变得麻木；虽然暴行、愚蠢行为、战争恐怖等情景出现在画家的作品中，却可以同那些应当对恐怖负责的独裁者的辉煌画像并列到一起供人欣赏。在这里，形式明显与内容对立，并压倒了内容，审美经验压倒了生活体验。在批判“审美理想化”的时候，马尔库塞还举了数个世纪以来对耶稣殉难所作的所有艺术表现为例子，说作为审美物体的十字架，正如尼采所看到的那样，是“所有时代的最隐蔽的阴谋”，“反对生活本身的阴谋”。他强调说：“作为现实形式的艺术这一概念的本意，不是要美化既定的现实，而是要建造一个完全不同的与既定现实相对抗的现实。”在这个基础上，他提出了一个艺术的“异化”问题。所谓异化，就是不但不遮掩，而且扩大艺术与现实之间的疏离，强化两者之间的不可调和性，其强化的程度达到使艺术没有任何可以利用可以服务的地步。正是出于这个理由，马尔库塞给“真正的先锋派”以肯定的评价，说：“我相信，今天的真正的先锋派不是那些绝望地试图创作缺乏形式的以及同真实生活相融合的作品的艺术家们，而是那些在形式的苛求面前不退缩的艺术家们。这些真正的先锋派艺术家寻找到了能够像艺术一样‘理解’和否定现实的新的言词、意象和声音。”他所以称这些先锋派艺术家为“真正的”，是因为他们对艺术“造反”，以他们的“新艺术”，也称“活艺术”，参与了现实的改造与“自由社会”的形成。关于这种新型的艺术，他描述说：“在自己内在的发展中，在反对它自己的幻想的过程中，艺术参加到从精神上和物质上反对当局势力、反对支配和压抑的斗争中来了——换句话说，艺术凭借它自己的内在的动力，正在成为一种政治力量。它拒绝为了博物馆或陵墓而存在，拒绝为了展览不再存在的贵族而存在，拒绝为了精神的节庆和群众的狂欢而存在——它想要成为实在的东西。”真正的艺术作品，必然是革命的，具有否定的、反抗的、颠覆的力量，通过审美的形式转换，挣脱被粉饰、被圣化的既存的社会现实，并且开放另一个维面：自由和解放。我们说文学的社会性，显然不是现实的机械的、被动的、忠实的反映，服从现存的社会规范并以此显示其“社会效果”，而恰恰在于成为社会的对立面，对现存的一切构成批评。批评的方式不是别的，恰恰是作为语言艺术的存在本身。现代知识分子工作的全部意义，在于对既定秩序的拒绝与批判；作家以写作置身其中，这是为他的自由感所决定的。有的作家的政治立场表现得相当鲜明，但并不如一些艺术至上主义者宣称的那样，必然导致对艺术的破坏。在世界文学史上，可以例举的富于强烈的政治意识的著名作家甚多，至少在诺贝尔文学奖获得者中间，像托马斯·曼，伯尔，萨特，聂鲁达，索尔仁尼琴等等，都是这方面的出色人物。他们对政治的介入和表现是自觉的，与那些失去主体性，被强迫或被诱惑进行的所谓“为政治服务”是完全不同的。至于马克思说的“莎士比亚化”还是“席勒化”的问题，根本不是什么原则性的问题，纯属某种风格比较而已。即便如此，他也没有否定艺术的倾向性本身。有的作家标榜脱离政治，无立场，无倾向，倒是痴人说梦。首先，无论何种情绪和感觉，都可能上升为意识，通过“局部综合”而显示其意义；其次有一个语境问题。“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”《玉树后庭花》，可谓“纯艺术”矣，至少没有什么政治色彩，但是一旦被置于“亡国”的语境中，它的倾向和意义就凸显出来了。不同的思想和艺术价值观念，一直处在公开或者潜在的对抗状态，在没有权力干预的情况下，它们通过自由的较量和自然的克服，不断校正、纯化、升提着人类的精神。但是，文革过后，在建立在“全面专政”基础上的“一元主义”理所当然地遭到冲击的同时，文学的社会责任，立场和倾向问题受到普遍的质疑。许多概念被混淆了，“多元主义”大行其道；而实际上，正统意识形态，却不曾因此发生根本性的变化。什么叫“多元主义”？作为客观描述，它体现了不同“主义”的并存局面的可能性和现实性；但是，作为一种主张，一种主观态度，则带有极大的虚伪性，以貌似调和，折中，宽容的论调叛卖自己和打击他者。马尔库塞曾经就其危险性发出警告，说：“文化领域里的新型极权主义正是在调和性多元主义中表现出来的，这种多元主义使最不相容的作品和真理也能在差别中和平共处。”此外，大众文化从另一维度同样表现出取消批判和对抗的危险。法兰克福的哲学批评家指出，现代文化工业有一个本质的特征，是没有个人的独立思想。还指出说，悲剧从来是抗议，而现在则是安慰，几乎所有艺术中的潜意识的寓意都被转换为安慰和顺从。萨特认为，我们已经进入了有读者而没有读者群的时代。一个作家，要坚持独立自由的写作，就必须如他所说的那样：“为反对所有人而写作”，“逆着潮流写作”。在不同国家，不同民族以及不同的时代里，作家的地位有着很大的不同。作家在社会中的地位，决定着他们能够享受多大程度的自由。俄罗斯知识分子无论在沙皇时代还是在斯大林时代，呼吸到的自由空气是十分稀薄的，但是，在他们的宽阔的胸怀里，鼓荡的是不息的自由的风暴。从普希金，莱蒙托夫，恰达耶夫直到索尔仁尼琴，他们迎着各种暴力和阴谋，皮鞭，镣铐，绞架和子弹，一代又一代，进行着举世罕见的艰苦卓绝的斗争。尤其是诗人和作家，他们以热血灌注的作品，为人类精神的发展作出了伟大的贡献。在法国，从卢梭、伏尔泰到萨特，为自由而斗争的知识分子，也是世所著称的。他们往往是学者兼作家，这个现象特别地令人瞩目。法国作家的地位大不同于俄国作家，萨特在《什么是文学》中作了比较，认为法国作家是“世界上最资产阶级化的作家”，他们可以安享法国大革命的遗产：知识分子与集体的结合程度较高，与其他居民接触机会较多，而统治阶级避免得罪他们，沙龙生活则有利于传播他们的影响。但是，俄国和法国的知识分子作家即使地位悬殊，都一样具有强烈的自由感，他们在斗争中形成集团，这对于加强“团队精神”和社会影响是有作用的，正如萨特说的：“应该相信社会认为我们相当可畏”；“我们应该为自己的职业包含某种危险而感到高兴”。索尔仁尼琴则说：“一个作家是一个政府。”这是挑战的，批判的，不屈不挠的一个族群，他们各自建立了自己民族的自由－人道主义传统，这是一个超乎国家民族而使整个人类世界受益的巨大的精神资源。中国没有这个传统。中国知识分子——其实合适的名称是“士”——是被吏治，科举，官僚政治体制分割出来的众多零碎分子，他们终年为个人的功名利禄而奔走竞逐，从来不曾形成跨地域的集团。即使有小小集团，如稷下学宫，乃纯学术团体，又如“东林党”，也是政治性团体，缺乏一种深广的形而上精神的维系。大概这同宗教有关。在中国，严格说来是没有宗教的。春秋时代，百家争鸣，算有一点哲学和文学，因为当时还没有始皇帝的“大一统”，在东周列国的“小一统”中，知识分子还可以分得一点小自由。魏晋时代，中央集权政治虽然变得松弛，但是，混乱的黑暗一如有序的统治一样恐怖。这时，知识分子萌生了一种内在的自由，却艰于表达；紧接着，就被隐逸放达的所谓名士风气淹没了。唐代因国力的雄厚而相对放松了对知识分子的控制，佛教的东来给儒教的独尊地位造成较大的冲击，故有盛大的诗歌和各式的散文。宋词的发达得力于市民的兴起，思想不出唐诗的范围。元曲及明清说部，都是宋词的市民审美趣味的延续。此间，对后世影响最大的文人创作，当是明代的小品。在特务政治的阴影下，“最是文人不自由”，形诸文字就有了雕琢，委琐，取巧，病态，连正始名士的那种通脱的气派也不可复见了。五四在中国古老的舞台上拉开自由的帷幕，但是又匆匆闭合。在中国历史上，有两个文化源头，后一个源头就是五四，我们不能不承认它的对于民族发展的全新的意义。但是，这一新的起源，由于本土资源的匮乏而很快中断了。就拿新文学来说，鲁迅的叛逆－反抗传统是后继乏人的。他自认奴隶而反对“奴隶总管”，直至所有奴才；他批判霸权社会，而且及于自己；他宣言写作“为人生”，而且要改良这人生。他为了赢得中国社会的自由而独自承受不自由的痛苦，努力“钻网”而人在网中。不必说他那深厚的精神内容，仅说那单身鏖战，义无反顾的战斗方式与姿态，便无人可以追随。少数称为他的战友者，基本上陷于体制内，无法摆脱党派性的影响，遑论其他？然而，一个人是可以构成传统的吗？如果我们在观念上背离古老的传统，却没有新的传统可以皈依，那么，当如何着手建造家园？无论外部的自由还是内部的自由，对文学来说，都是生死攸关的。艺术的本质具有双重性，其一作为社会现象的存在，它受制于权力，意识形态，风俗习惯和其他种种力量；它影响着作家的精神状态，想象力，题材与主题的选择，更不用说必然地为语言所带进作品中的全部的社会背景。其二是文学的自为存在，艺术内部的自律性。但是，二者不是并列的，互相排斥的。在艺术作品中，我们看到，正是后者包容——而不是并吞——了前者，美学包容了社会学。社会性，立场与倾向，艺术的高明与否，综合体现在作品的审美价值之中。美学是一个复杂的问题。至今，我们仍然无法说清审美经验的全部底蕴，但是，只要所论是美与审美，就不可能切断审美对象与审美知觉的联系。这是最初的联系，也是最终的联系。审美带有直接性，审美始终与某种快感——这是一种生理——心理功能，不能混同于快乐，因此，痛感也是快感——相伴随。这几乎是不言自明的。审美知觉是一种极强的知觉，敏感而呈意向性。当感情因它的召引而来，一方面会以裹挟在里面的大量的记忆断片而表现出来某种复杂性，丰富性，精微性，仅此，就不能说感情只是与主体有关，人生把个体生命同社会客体结合起来，生活经验混和了大量的社会内容，而使感情无法变得永远澄彻。另一方面，作为生命之流，感情具有一定的倾向，隐含着一种主观态度，一种处于原初状态的道德原则。在此基础上，思想产生了。关于思想的构成，吉尔·德莱士在一九六二年写的关于尼采的论文中说得非常好：“认为非理性主义反对将某种非思想的东西理性化，是一种严重的错误，——不管这种东西是天生的，心灵的和情感的东西，还是一种任性而为的充满激情的东西。在非理性状态，我们惟一关心的是思想，而且仅仅关注思想。因为真正与理性对立的东西是思想本身；真正与理性主义者对立的是思想者本身。”这里的思想，显然不是那种纯然建立在知识之上的思想，抽象的思想，植根于疏远事物本身的思想，而是来自生活的思想，实践化的思想；它不是那种“思想标本”，不是以禁欲的方式处理的、僵硬、枯燥的块状物，而是呈颗粒——德日进在《人的现象》中谈及结构的“颗粒化”时提到“思想颗粒”——状的，始终伴有最细微的感觉，伴有情感倾向，甚至非理性成分。在文学作品中，思想不是水落石出，轮廓分明地浮现出来的，而是相当于物理学说的固溶体，或者完全没入水中，融为一体而无从描述其“分散相”。所以，作家艺术家可以使我们打破古希腊哲学家的断言而两次踏进同一条河流，重过一样有血有肉的生活；在他们创造的世界——波普命名为“世界三”——中，我们得以分享他们的精神的馈赠，而且在分享中永远感觉到作为人类的有价值的存在，而不至于异化。总之，思想型态是不同于理论型态的，至少艺术思想不同于科学思想。审美大约是分层次的，有序的。其初阶是感觉，接着是情感的唤起，感应，共鸣；当到达一定的深部或高度时就产生了思想。或者认同，或者拒绝，或者徘徊在两者之间。创作与阅读都一样：这是一道边界。它把感性与纯粹理论，艺术与科学区分开来，“君向潇湘我向秦”，从此分道扬镳了。在苏珊·朗格的美学理论中，有一个重要概念叫“生命形式”。她试图用这个概念说明审美的本质，通过形式，把艺术与生命统一起来。她认为，生命本身就是感觉能力，情感是生命的集中体现。如果要使创造出来的艺术品激起人们的美感，就必须使自己作为一个生命活动的投影呈现出来，成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。这种说法，颇类格式塔心理学的“同构”理论。她把生命的逻辑形式概括为有机统一性、运动性、节奏性和生长性，可以推断，艺术形式同样具有这样的特性。在审美过程中，诸多特性无一例外地，自然都带上了个人性的特征。奥威尔在《文学和极权主义》一文中提到：“现代文学基本上是个人的事。”我们谈论文学的个人性，就是谈论文学的现代性，文学在现代的处境和出路问题。在传统文学那里，王权，习惯势力，社会，多数或集团的霸权话语对于个人具有绝对的支配性；只有在现代社会中，当个人权利不但在意识上为人们所认知，而且获得律法的保障时，才有真正意义上的个人写作。所谓个人写作，就是写作的自觉性。作为一个作家，他有可能自称为人民的代言人，也有可能标榜为纯粹的自我表现，但是，只要写作表达了个人的良知，那么就是自觉的写作。良知无疑是个人性的，但是渗透着社会的因素；它表明，人的社会性必须通过个人表现出来，这里不仅仅是一种假借；良知内涵了责任感，这是内在的，而不是强加的。德日进说的“人化”，也即“个体化”前进的运动在多大程度上成为可能？在本世纪的人类图像上，我们可以看出，这是一个充满阻力，挫折和反复的相当艰难和漫长的历程。极权国家的极端手段姑且不说，在意识形态控制方面，个体的活动余地也是很小的。许多现代国家一方面给予个体以自由权利，一方面通过各种途径剥夺和消灭个体。传统权力之外，就是商品化，流行文化，个人由于大众行动的压力而被集体化，变成无意识势力的玩物，最终导致自我意识的崩溃而自行消亡。在这种环境中，即使奉行个人主义生活方式也存在着同样的危险。美国文学史家考利，作为“迷惘的一代”的同代人，他痛切地指出：艺术家们在逃避社会上的千篇一律的时候，竟然也会采取千篇一律的逃避途径；他们逃避大集体，却按照小集团的常规办事，他们的反常行为其实也属于某种固定的类型，甚至其中越来越多的人所患的精神病也都合乎某种既定的模式。可见在现代，仍然很难产生具有个性的人。为了顺应集体的标准，现代人大抵抑制，掩盖，否认消极面，照样蒙上人格面具；他们无法袒露自己而留下阴影。德国精神分析学家诺伊曼认为，这里存留着“旧道德”和“新道德”以区别，分属于两种不同的精神体系。敢于暴露阴影，这种态度是全新的。我们主张个性化，就是克服主体性的危机，恢复个人的独立性，致力于表现自己的独异性，其实也就是对现实霸权和主流意识形态的否定性和反抗性，创造一个想象的，内聚的，富于自由意识的世界。一九七八年，考利发表文章《我从事过作家这一行》，认为作家并无特别值得炫耀的特殊性，与非作家相比并没有什么很大的不同：作家是从事写作的社会生物，他们面临其他人所面临的一切实际问题，只是他们对于文化方面的相反倾向更为敏感而已。中国作家自觉达到“个人化写作”的人数不多。真正的个人化写作，是叛逆的，反方向的。大约文学作品的无个性，源于创作主体实际生活中的无个性。作家是一个平均数，作品也是一个平均数。从创作到出版，到评奖，都是按比例分配的，力图达致均衡。没有生命和思想的投入，没有倾斜，没有偏激，没有锋锐的集中，因而没有抗击力和穿透力；没有感受到匮乏和空缺，没有必要的补充，因而无法形成流动的风暴；没有渴望，没有探索，因而没有崇高，辽阔与渊深。我们在出版物中读到相当一批号称中国先锋派的作品，与马尔库塞说的“真正的先锋派”大相径庭。他们的所谓“个人化”，无非以一种花哨或不那么花哨的文字，记录个人癖好，隐私，白日梦之类而已。关于个人和个人性，法国理论家戈德尔曼在批判现代资产阶级以市场－利害为目标的主流意识形态时说：“我曾稍稍改动过一下帕斯卡的话说：‘个人必须超越到个人之上。’意思是：人只有在把自己想象或感觉成为一个不断发展的整体中的一部分，并把自己置于一个历史的或超个人的高度时，他才能成为真正的人。”他批判了那种因借口维护个人而否定任何神圣事物和崇高精神的意识形态，彻底世俗的却是非历史的意识形态。艺术家在一个与市场束缚在一起的社会中，其实同在权力中心的社会一样，用戈德尔曼的话来说，只能是“一个问题人物，一个反抗社会的批判性个人”。文学的个人性是通过作品的具体形式呈现出来的。形式是惟一的存在，除去形式，个人无所栖居。在形式中，关于个人以及相关的一切材料，都成了形式的形式。大概这也就是一位德国文论家说的所谓“内在形式”。政治立场，思想倾向，在作品中都必须化为个人的艺术形式，审美形式，并使之转换成为生命中可感的内容。惟其如此，政治思想才不致强加于艺术，游离于艺术，它才可能丰富艺术的内涵而与艺术结合成为同一的生命机体。在艺术中，没有任何具有直接社会性的东西。作品的意义，完全内在于形式，而形式又内在于感性。本雅明说：“一部文学作品的倾向只有在文学意义上是好的，在政治上才有可能是正确的。”马尔库塞也说过同样意思的话，就是：艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美之维。传统的关于内容与形式的划分的确太僵化了，其实是可变动的，互为形式的。形式中最具个人特点的是语言，此外还有主题，文体结构，中心意象，惯用的修辞手段，等等。其中，语言是构成风格的第一要素。布封有名言道：“风格就是人。”作家的个人气质，智力，想象和感情，在主观方面影响着风格的刚柔尊卑；在客观方面，风格则由题材的性质所制约。不过，作品本身的性质愈具有客观性，作家的主观的风格表现将愈加隐蔽。英国作家昆西认为，依靠客观性因素——外在的事件，可能的现实，偶然的细节——的作者，不如那些在自己的领会和特定感觉中去提炼作品的形式和内容，即偏于主观性因素的作家那样倚重风格。对于作家的把握，除了风格，突出的还有自我感觉。自我感觉是世界上最具个人性的东西，也是最可靠的东西。虽然感觉会从风格中得到显现，但是风格还不能完全囊括感觉的效能。它可以于顷刻间抓住事物的细部，也可以拥抱其大无比，神秘玄奥的氛围，于混沌中制造某种调子。那些以“个人化写作”自命的“先锋派”作者自我感觉良好，其实，其作品除了缺乏思想内涵，最致命处恰恰因为相率逃避政治和社会而失去了感觉，在隐匿的小团伙中失去了面目。从个人出发，最后消失了个人。本雅明指出，有一种东西可以阻碍艺术的再生产，那就是“艺术气息”，也有译作“气味”和“韵味”的，它表明艺术作品得以在其中创造自己并表现自己的独一无二的历史情况，这种情况界定艺术作品的作用和意义。这里说的艺术气息，其实大可以视作自我感觉与风格的合成。要辨识作品的个人性，必须善于把握艺术气息；当个性泯灭时，艺术气息就随之消散了。对于一部文学作品来说，如果把个人性看作外部标志，那么，悲剧性便构成它的内部肌质。什么叫悲剧？简而言之，悲剧就是自由的毁灭，是命运的不可抗性。所以，维持现状就是悲剧，“不准革命”就是悲剧，一切失去自主性的行为都是悲剧。悲剧性这个词带有双重性，一方面是关于世界的灾难性的陈述，一方面是对于种种苦难的自我感觉、体验与深思。乌纳穆诺对此作过专题研究，阐述“生命的悲剧意识”，强调主体性方面。不过，根据他的表述，这一概念超越了生命自身，而远及于宇宙，不但为个人所拥有，也可能为整个民族和人类所有，这就有了更广的涵盖性。人类存在本身就是一部悲剧。它以大量的冲突，侵害和毁灭的事实，呈现在历史社会和日常生活中，从战争，瘟疫，大清洗，集中营，直到所谓“几乎无事的悲剧”。马克思在一则美学札记中写道：“革命是最适于悲剧的题材。”恩格斯就拉萨尔的历史剧《济金根》发表评论意见时说，悲剧表现的是“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。雅斯贝斯同样从历史发展的角度，论述悲剧发生的普遍性：“当新的生活方式方兴未艾时，旧的生活方式仍旧历久不衰。新的生活方式以惊人的突破来对抗旧的生活方式时，一开始必然会失败，因为后者的持久力和内聚力并未消耗殆尽。新旧交替便是悲剧的领域。”所有严肃的，富于探索和革新意识的政治家，包括哲学家和宗教家，对于现实社会的描绘都不会是满足的，总是有缺陷，有危机，有不幸和不平。文学的悲剧性，其实是作家对于现实的真实把握，其深入的方向，必然是对现存秩序的否定。显然，悲剧性不但具有写实性，而且包含了作家对现实的评判态度。对于悲剧，亚里士多德要求唤起观众的恐惧与怜悯。黑格尔基本上接受了这一观点，并且作了进一步的阐释。克尔凯郭尔欣赏黑格尔论及怜悯的一个说法，即“真正的怜悯同情与对受难者的道德辩护的融合”，并强调指出，黑格尔宁愿考虑一般的同情及其在不同的个体中的差异，而他本人则倾向于那种与不同的悲剧罪过相关的同情。他补充指出，“同情”一词兼含“受难”和“共鸣”之意。他说：“悲剧性带有无比温柔的特色；从美学意义上说，它对于人生无异于神圣的爱和仁慈；它甚至比这更温柔多情，因而我可以说，它就像母爱一样，既给人抚慰，又造成烦恼。”悲剧性，是对绝对性的摈弃而回到现实的相对性上来。所以，时代在丧失悲剧性时，实际上得到的只能是绝望。我们过去长期强调“形势大好”，一直讳言悲剧。文学，当然不可避免地加入了这样的合唱团。结果是人为的悲剧接连发生，而我们却无法认清悲剧的根源所在。所谓“积重难返”，致使疗救变得加倍困难。克尔凯郭尔曾经提醒说：“在悲剧性中含有一种悲伤的情感，一种治愈的力量，这是不应忽略的。”乌纳穆诺在阐释生命的悲剧意识时，特别提到哭泣，说：“圣殿之所以尊贵庄严，就因为它是人们共同前往哭泣的地方。一首普遍为那些受命运折磨的人所唱的《乞怜之声》，它的意义并不亚于哲学。单是治愈病痛是不够的，我们必须学习哭泣。”在他看来，哭泣分明是一种力量，可以把众人结合在一起。桑塔耶纳曾经对审美判断、道德判断和知识判断作过这样的区分：前两者属于价值判断，后者属于事实判断，性质很不一样。“假如知识判断有什么价值的话，这价值也是派生的。”他明确表示说，“我们全部的知识生活，只因为同我们的苦乐有关，才有其存在的理由”。我们讨厌道德说教，就因为它在知识系统内而僭妄地作了价值判断，而没有关于苦乐的丝毫真实的感受。对于命运，仅仅思索是不够的，必须通过感受。我们说悲剧性，在道德的维度上，其实就是悲剧感。惟有对现实的悲剧感受，我们才会意识到作为人类的自身的责任。悲剧性还有一个维度，是哲学维度，形而上维度。克尔凯郭尔在比较古代和现代的悲剧时认为，古代悲剧中悲哀较深，痛苦较轻；在现代悲剧中，痛苦较大而悲哀较轻。悲哀与痛苦不同的是，它更富于情感，而痛苦则暗含了对受难的反思。当然，这种反思是伴随了忏悔，焦虑和悲哀，伴随了种种情感的；也就是说，它始终富于生命的，而且包含了对生命的有限性的沉思。在中国文学史上，有关作品的悲剧性，我们看到，诗经偏于现实图景的描绘，建安诗文偏于道德的怜悯与谴责，汉诗则明显偏于生命哲学。屈原的离骚和曹操的短歌，实兼三者而有之。唐诗，宋词，元曲，都不乏悲情之作，毕竟为数不多，而且缺乏深度。巅峰式作品，是后来的《红楼梦》和《阿Q正传》。它们堪称文学的典范，就因为打破了传统的观念和手法，通过创造性的形式，容纳了巨大的悲剧内容。中国的传奇，小说，戏曲，大抵是喜剧性的，即使是悲剧题材，也都往往有“大团圆”的结局。这种“中和”的美学传统可谓渊源深远。是鲁迅的作品，使中国文学发生了根本性的转变，也就是从喜剧性向悲剧性转变，从古典悲剧向现代悲剧的转变。惟有在现代，才能痛切地感受和自觉地认识到人的悲剧处境；但是，能够把问题提升到文化哲学的高度，并且作了相当完好的艺术处理的作家，实在只有鲁迅一人而已。真正伟大的悲剧作品，大多产生于俄国和西欧，作为一种文学现象，是值得研究的。这些作品具有非凡的思想深度，可以说，都与悲剧性的存在有关。就说戏剧，契诃夫在自己的剧本中使用被称为“一种新的崇高的不协调”的形式，给观众造成喜剧的印象，但是，其中也有足够的东西让观众产生悲剧的共鸣。易卜生也如此。果戈理，莫里哀，萧伯纳，直到达里奥·福的讽刺喜剧，现代西方的一些荒诞剧，如著名的《等待戈多》等，也都含有很大的悲剧性成分。至于卡夫卡的寓言小说更不用说了，那是全部可以当作悲剧阅读的。纯粹的喜剧是缺乏内涵的。快乐的艺术，当有多种代偿品，惟悲剧不能。杜威所以不承认“绝对艺术”与“实用艺术”为艺术，就因为它们只是“被动的娱乐和消遣”。在一个专制的，以暴力为基础的社会里，文学作品尤其不能以取悦为目的，相反，只能带来痛苦和疑问。萨特把这种状况叫做“强迫意念”，说这些作品“不是让人‘观看’世界，而是去改变它”。在西方，古代悲剧是表现崇高的，在现代，即使没有悲剧英雄，崇高也将成为一种品质，一种格调而保存在文学作品之中。文学的本质、效用和评价是密切地联系在一起的。当我们明白了文学是什么，明白了审美具有怎样的层次之后，就可以确立评价文学的标准了。在这里，标准只有一个，就是审美标准。如果允许变换一个概念来述说，就是“文学性”。马克思论艺术，是历史与美学的二元标准，毛泽东说是政治标准和艺术标准，后来又将政治标准具体化为“六项标准”，我们一直袭用这种二分法。在西方，标准也不划一。大批评家艾略特建议以审美标准评判文学的文学性，而以超审美标准评判文学的伟大性，也是二元分立的。取二元或多元标准来衡量文学作品，无疑地把一个生命贯注的有机统一的精神实体给割裂了，实质上是取消了审美本身。的确，对事物的观察可以有不同的角度，像《红楼梦》，鲁迅就曾指出过：“谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……。”不过，如果要从政治学，伦理学，历史学等诸多方面进行批评的话，首先便改变了《红楼梦》的文学身份，而把它纳入另外的不同学科的范畴里去了。这里确实存在着一个本体论问题。要确立文学批评的标准，必须把批评对象定位为文学，从文学的定义出发，性质出发，把审美分析的眼光集中在文学形式上。我们可以说思想，说内容，说素材，但是就是不能离开形式。也就是说，这是形式中的思想，形式中的内容，形式中的素材，是形式把这一切审美地组织到一起，一切被同化在形式之中。通过形式，一部文学作品，就这样为审美目的同时也就是批评目的这一原动力所吸引，把语言，材料，文学世界，以及作品之外的人类的行为经验，思想和态度，一起构成为一种复调式的联系了。文学作品结构是分层次的，审美欣赏与批评自然也是分层次的，这样，作品与作家——以写作为生存依据的作家，其实可以看作是作品的总和——的价值也就有了不同的等级。钟嵘最早写《诗品》，把作家定为上、中、下三品，是不无道理的。韦勒克、沃伦的《文学理论》将艺术品分出如下层面：声音，意义，表现的事物、人物与世界，还加上英格丹提出的“观点”和“形而上性质”的层面。若取审美的角度，像桑塔耶纳，就依次分出感性材料，抽象形式，联想价值这样几个欣赏层面。从文学作品作为一种精神产品，一种审美对象来看，根据其内在的结构，我们可以将批评的标准，也即“内涵的标准”，进行更便于操作的简单的分解，就是：自由感，个人性与悲剧性。自由感带有统领的性质，它不但可以使作家摆脱影响的焦虑，勇于创造崭新的式样和风格，而且可以使作家勇于否定现存秩序的必然性。正是由于自由理想的导引，他才深入地体验到了必然性所包含的悲剧意义。也就是说，是自由感把个人性与悲剧性的所有材料和因素综合起来，并保持审美形式的和谐。这种综合使我们的标准带有很大的包容性，能够避免批评的冷静与专横，因为作品的价值，完全取决于综合分析指数。大体上，我们可以把作品分为三个梯级：一般性作品；独创性作品，或称优秀作品；伟大作品或经典著作。所谓“一般性”，是指作品必须是文学，具有文学性。作品要求使用流畅的书面语言，生动形象，富有情感；结构基本上符合所谓的文体规范；传达了关于个人和社会的一定的信息，其中的意义，能为公众所普遍认同。在平庸的时代里，只能产生这类一般性的作家和作品。独创是少有的，因为它需要的是自由精神，而这精神，更多地存在于可生可死的大时代里。有鉴于此，可以推断伟大的事物不可能出现。中国为什么会有一个鲁迅呢？因为五四前后有一种自由的空气，在他周围，有一个较为庞大的优秀的知识群体。至于季节的转换和集体的凋萎，那是后来的事情。没有基础，没有背景，没有氛围，先知也是很难出现的。独创性作品，大抵是指具有个人风格的作品。其中，最主要的，当是个性化的语言和独特的结构形式。在中国现代作家中，鲁迅，老舍，张爱玲，赵树理，都是具有个人的语言特色的。在文体和结构方面，有着独特创造的作品并不多见。鲁迅自不必说，从小说到杂感，他都是艺术形式的革新者；用茅盾评论的话说，几乎是每篇一个形式。散文家何其芳和小说家沈从文，在文体形式上，不能说是独创性很强的作家，但是在各自的范围里，都有着卓越的成就。应当说，他们都拥有充盈着诗意的富于表现力的语言，拥有自己的家园。他们是以才情取胜的。文学才华同样具有个人特点。说到伟大的作品，除了独特的语言形式和风格以外，还必须具备悲剧感，具备广大的美学容积和哲学深度。这是不容易达到的，所以，鲍桑葵会有“难美”之说。应当指出，在一些分散的、次要的价值中，作品的长度、规模和数量，是批评时必要加以考虑的参数。它们的重要性，并不在其本身，而是因为这些因素有可能增加作品的广阔性，复杂性，以及紧张性。像茅盾的长篇小说，个人性的特征并不明显，但是干净而雅驯的语言，宏大而匀称的结构，仍然能给人以一定的美感，吸纳的信息量也是不容忽略的。他的作品，最致命的是理性过剩，设计意识太强，缺少悲剧感，缺乏一定浓度的情感浸润。当一部作品缺乏美感的时候，我们看到批评家常常以所谓的“认识价值”为由替它辩护。其实，哪部作品不具备可供“认识”的背景材料呢？我们所要关注的只是，作家是以怎样一种主体意识介入的问题。阿尔都塞在《艺术与意识形态的关系》一文中说：“艺术（我是指真正的艺术，而不是一般的作品）并不给我们的严格意义上的认识，因此它不能代替认识（现代意义上的，即科学的认识），但是它所给予我们的，却与认识有某种特殊的关系。这个关系不是同一的关系，而是差异的关系。”艺术作品不可能有脱离审美经验的认识价值，伟大的作品尤其如此。对于同一个作家的作品，我们同样可以通过综合分析指数进行比较。比如鲁迅。小说《一件小事》入选教科书，其实就形式风格论，没有多少独创的成分，远不如《狂人日记》等；就悲剧性而言，也不如《孔乙己》，《明天》，甚至《兔和猫》。后一篇不见有人称道，但鲁迅的挚友许寿裳的评价是很高的。同是写农村，《社戏》就不如《故乡》。《社戏》有《社戏》的风格，一位日本人曾赞叹为东方最清纯的抒情诗。但是《故乡》的深度是不可比拟的，除了关于农民的命运这一社会表层，还有一层，就是关于“厚障壁”的，关于“路”的哲学。同是写知识分子，《高老夫子》就不如《在酒楼上》，后者的时间跨度大，反映了知识分子在社会文化变革中的前后变化，这样涵量也就丰富许多了；此外，通篇流布着一种调子，大风琴独奏般，是特有的鲁迅风。《故事新编》在艺术上有其独创性，交融古今，出神入化，但就悲剧性，思想和情感的深度而论，显然不如《呐喊》《彷徨》两个集子。《阿Q正传》有较大的篇幅和更大的容量，写的是中国农村，中国革命，其实写的是中国的灵魂。就思想的密度，感情的浓度，和内涵的丰富性而言，恐怕在世界上也是首屈一指的。至于杂文，鲁迅曾经自谓《二心集》是最锋利的，其实未必，其中的一些理论方法还是借用者多，不如后期的悉由己出，而且多为长篇论文，就形式看，个人性不是十分突出。《伪自由书》多为时评，虽然观点鲜明，文笔犀利，内涵是较为薄弱的。最能代表鲁迅个人的深广程度的，应当是《坟》的一部分，《华盖集》《华盖集续篇》中写于“三一八”惨案前后的一部分，《南腔北调集》，《准风月谈》，《花边文学》，以及“且介亭”系列：一，丰富的文化含量；二，鲁迅思想的焦点所在及其洞察力；三，个人形式的完整性；四，文化哲学；五，历史感。《野草》的存在，使我们确信，长度和规模对作品的价值来说是远非重要的。整个集子不及五万字，风格变化万端，但都一样是胶着着个人哲学，思想和情感的独异的文字。在鲁迅的作品中，它无疑代表着最高水平。它的现代性，在世界文学范围内，也当划归经典之列。当确立了价值标准之后，我们大体上可以判别如科林伍德所说的“好的艺术家”与“坏的艺术家”了。其实不然。在读书界，评论界，及至文学界本身，好坏倒错是常有的事。六七十年代，中国不是只有一个作家吗？九十年代，怎么一下子冒出那么多“大师”了呢？政治影响，意识形态的影响，权位的影响，传统偏见的影响，以及商业炒作的影响，都使作家和作品的价值评估受到很大的牵制，出现价格和价值不相吻合或是严重不符的情况。古代且不说，就说近世，“文化巨人”歌德，他的影响力，与他的文化部长的显贵身份是不无关系的。另外一些作家的情况便不同了。比如诗人惠特曼，他的《草叶集》面世很长一段时间，几乎无人问津；卡夫卡生前的窘迫与寂寞是众所周知的。苏联作家布尔加科夫，曼德尔施塔姆，茨维塔耶娃等  一大批作家诗人，他们的文学地位长期得不到官方的承认。布尔加科夫在给斯大林的信中，自称为“一只孤独的文学之狼”，以同“鬈毛狗”——鲁迅最惯用的说法是“叭儿”——相比照。一是被驱逐的，一是受宠幸的，境遇很不一样。诺贝尔文学奖的获得者，俄罗斯作家索尔仁尼琴的作品，其文学性受到许多人包括同行的质疑。法国新小说的先驱人物之一，《读书》杂志总编辑邦塞纳评价说是“只是些资料，作为文学来讲，是毫无价值的”。对此，荒诞派戏剧的代表性作家尤奈斯库的意见完全相反，他说：“我觉得索尔仁尼琴作品的精神力量，就在于它越出了像我们这些大部分作家所津津乐道的文体和结构之类的小问题。总而言之，索尔仁尼琴创作了伟大的文学作品。他自己也许并没有想要这样做，他只是寻求表达出来。归根结底，他的文学能力是不容置疑的。”从尤奈斯库的评价可以看得出来，他注重的价值是一个作家的自由感。自由感涵盖了文学性，超越了文学性。伟大的作品大约不大计较细部，即如深山莽林，榛楛弗翦。克罗齐强调一种活的清醒的“批判文学”，其实也就是充满自由感的文学。他认为，这种文学源于美学，由于对美学的深入，包围和扩充，反过来成了美学的捍卫者。评论是一件复杂的事情。但是应当相信，只要抱着严肃的态度，坚持进行个人独立而自由的探索，总会使我们尽可能地接近真理，接近真实价值的阈限。典范作品和作家的等级地位不是永远固定不变的。回头看，时间愈是向过去延伸，可改动的概率愈小。由此，我们被告知：确实有一个批评标准存在着。历史性的结论，是以不同时代的不间断的怀疑和“去蔽”工作为必要前提的。积淀需要时间，但是我们决不放弃可以改写历史的努力。其中，第一件事，就是彻底抛弃权力主义及其制订的关于典范作品的清单！中国历来缺少“私人治史”的传统，文学史也如此。思想，事实，以及信息处理，犹如古代的盐铁一样，是官营的。中国文学史著作大多作为教科书使用，因此，一般由集体编写，而且必得恪守固有的价值规范，尤其是现当代文学部分，禁忌是颇不少的。列宁在同蔡特金谈话时承认说：“每个艺术家和一切自命为艺术家的人，都有权自由地从事创造，按照自己的理想而不听命于任何人。”文学史家同样如此。由于其强调历史导向，不仅关注个体而且有着整体的关联，在此基础上常常牵涉到当代社会的评价，使用的也是不容掩饰的智性语言，因此在表达价值观念的时候，必然比作家艺术家受到更多的防范。整个文学史写作，最缺乏的莫过于自由感。首先，文学史著作应当对文学发生的图景作出事实性的描述。在不同的时代里，有过哪些作家？哪些作品？哪些常见和罕有的文体，风格，母题和主题？其中作家，作品，公众，是如何互相作用和互相依赖的？自由文学史是尊重事实的，不会因人废言。但是，由于政治运动和气候的影响，情况恰恰是：文学史绕道而行。如胡适，周作人，丁玲，胡风，冯雪峰，沈从文，张爱玲，艾青，穆旦，路翎，一长串名字，曾经一度在我们的文学史教科书上消失；甚至至今，仍然有人在应当出现的地方消失。难道这是正常的吗？当事实确定以后，接下来的工作，是确立每一个作家和每一部作品在文学传统中的确切地位。可以认为，这是批评家工作的放大。如何从理查德·罗蒂所称的“文学－历史－人类学－政治学旋转木马”中确定文学身份，这是一大问题。文学有文学的边界。边界的确立是需要参照物的。在文学内部，也同样需要有一个适当的参照系统作为评价的依据。由于选择的价值标准不同，参照物不同，同一时代的文学，同一作家或同一作品，其历史面貌在不同的文学史著作中肯定不会完全一致：花园可以化作坟场，蝴蝶可以化作枯叶，沙子也可以变做黄金。在评论当代文学时，我们往往看见一些评论家和文学史家高声赞美道：好大的天空呀！好圆的天空呀！其实，他们不知道自己正坐在自家院子的木桶里。所以出现这种谬误，就因为缺乏参照系。在讨论中国文学的时候，必须参照世界文学；在讨论当代文学的时候，也必须参照现代文学，甚至古代文学。我们应当容许和鼓励文学史写作在评价问题上表现出大的差异。长江东去，大浪淘沙，到底谁是大者？大的地位是怎样造成的？依靠文本呢，还是其他？我们有没有深入采掘的功夫？有没有看地底下？如果发觉遗漏，那么是有意的遗漏吗？为什么？但是，无论如何，作为文学地图，大的脉络和方位总不至于相去太远，总不能罔顾事实。自然，要彻底颠覆事实也是不容易的。文学史家与文学批评家有一个不同的地方，在于他们的价值观念不仅来源于社会和个人，来源于不同的知识谱系，而且来源于历史本身。因此，他们有着更为开阔的视野，他们的一切评述，一切的价值取向，都与人类的文明进程相平行，都指向“人”，指向人性的完善，自由和解放。本雅明在《文学史与文学》一文中指出：“不是要把文学作品与它们的时代联系起来看，而是要与它们的产生，即它们被认识的时代——也就是我们的时代——联系起来看。这样，文学才能成为历史的机体。使文学成为历史的机体，而不是史学的素材库，乃是文学史的任务。”文学史在描述文学的基本事实，并且对此作出具体的评估之后，余下的工作，其实自始至终贯穿一致的工作，即在于探索和阐发人类生存的意义。生存是目下的生存。本雅明所以把历史同时代联系起来，就是这个意思。所有立足于批判和变革的战士，都是这个意思。在这一最高意义上说，文学史就是自由史，自由精神的蒙难史和解放史。自由之门敞开着。让那些害怕和痛恨自由的人们，空心人，谄媚者，僭妄者，蒙面贼，势利之徒和庸碌之辈留在门外，让他们围绕着他们制造的赝品跳舞吧，让他们麇集在文字的垃圾堆上扬声歌唱！让他们走开！不要让他们玷污了真正的文学！这是为前进着的人类自身所要求于我们的，不仅仅文学而已。

　一九九九年十月

《书屋》2000年第3期