讲解莫高窟 | 第9窟 晚唐
第9窟位于莫高窟南区北部。建于唐僖宗大顺至景福年间，即公元890—893年间，是晚唐时期的代表窟之一。主室前半部分为覆斗形顶，后半部分为中心塔柱。中心塔柱东向面开一龛，龛内彩塑均经清代重修和重塑。
窟顶中心方井内描绘一朵大莲花，状如法轮。花心圆轮内有一双人首共命鸟，中心方井很小，四方叠涩五层。各层绘回纹、团花、联珠、菱形和流云卷草外边饰垂角、幔帷、彩铃、流苏。各层边框规则而色彩不同，色彩冷暖浓淡有变化，层次分明。这种由下而上，由大至小的多层套叠的意境高远而深邃，象征佛教无量大千的宇宙观，也含有中国“天圆地方”的意蕴。
甬道南北二壁有几身等身的供养人画像，有题名。北壁第一身为司徒南阳郡张承奉。南壁第一身为归义军节度使索勋。张承奉是张议潮的侄孙，索勋是张议潮的女婿。北壁第二身是瓜州刺史李弘定，南壁第二身是沙州刺史李弘谏。此二李氏兄弟是李明振之子，即张议潮第十四女之子，与索勋是姨表亲。主室东壁甬道口上方有八身供养人像，主仆各四身。主人不着官服，着庶民装，榜题上无字，今存字迹是张大千等人于1941年的题书：“中华民国三十年六月二十日蜀都张大千靖远范振诣无锡孙宗慰敦煌任子宜同爱壁画到此。” 第9窟的窟主是谁，学者们各抒己见：一说是张承奉；有学者认为是张承奉、索勋、李（弘定、弘谏）三家合作；也有学者认为“可能是他们的属吏”。
第9窟的壁画内容非常丰富，保存完好。下面将对此窟主要壁画作一番介绍：
南壁的《劳度叉斗圣变》
第9窟的劳度叉斗圣变是晚唐时期莫高窟同一题材壁画中最具代表性的，情节较全，绘工精细。劳度叉斗圣变，就目前所知，在敦煌石窟共有19幅。其中莫高窟有15幅，西千佛洞有1幅，榆林窟有3幅。西千佛洞第10窟北魏时期的劳度叉斗圣变是敦煌石窟中绘制最早的。莫高窟335窟建于武则天时期，龛内的劳度叉斗圣变是莫高窟出现最早的，画面很简单，只画了劳度叉和舍利弗相对而坐。
第9窟的劳度叉斗圣变是依据《降魔变文》绘制的。故事说：舍卫国波斯匿王的大臣须达为了儿子的婚事，亲自到王舍国的护弥大臣家求亲。正好赶上护弥一家忙着准备膳食，请佛说法。须达因此在护弥大臣家见到了佛祖，听佛说法后，皈依佛法。须达皈依佛法后，立志要在舍卫国为佛建立一座精舍，请佛去说法。释迦就派舍利弗和须达一起前往舍卫国择园起精舍。须达与舍利弗去城东、城西、城北找遍了，也没有合适的地方，最后发现城南祗陀太子的花园建精舍最合适。这座花园位置适中，树木葱郁，是一个消夏避暑的好地方。太子不愿给别人，但又碍于老臣的情面，不好推脱，所以就漫天要价，要以黄金铺地来难为须达，让他断了买园的念头。舍利弗暗用神力帮助须达，用大象驮金铺满了方圆八十顷的园地。后来祗陀太子被须达的诚心所感动，就答应把花园给须达来建精舍。
舍卫国的六师外道听到这件事后，就极力反对为佛建精园，并起奏波斯匿王，要求与佛门斗法，并且说：如果沙门获胜，就听任他们建精舍。若沙门失败，六师外道就搬进园子去住。双方相持不下，波斯匿王就下令外道和沙门斗法以决胜负。双方约定七日之后，在城外决一高下。波斯匿王宣布，如果沙门获胜，举国信佛；若失败，须达、舍利弗当受诛。
双方斗法的日期将至，须达到处找不到舍利弗，就驾车出外寻找，最后在舍利弗修行的七里涧找到了他。
到了斗法的这一天，舍利弗邀请菩萨、天王共赴道场前去助威。
斗法开始，舍利弗坐在东面的狮子座上，劳度叉坐在西面的宝帐内，波斯匿王带着臣民来观战。双方约定：舍利弗获胜则撞钟表示，劳度叉获胜则击鼓表示。善于变幻的劳度叉先变成一座山，舍利弗化作金刚，用宝杵击碎大山，山中修行的隐士、诸仙从裂口中飞奔而逃。劳度叉又变化成一头怒目圆睁的水牛，舍利弗变成雄狮扑在牛背上，咬断了牛的脖子。劳度叉又变成一座七宝水池，池内长着莲花，舍利弗化作一头宝象，用长鼻子倾刻间吸干了池水。劳度叉又变成恶鬼，舍利弗变成毗沙门天王，右手托塔，左手执杵，恶鬼见了极为恐惧，刚要逃走，突然四外起火，只有舍利弗身边清凉无火。劳度叉又变成一条毒龙，在大海中兴风作浪，舍利弗变化成金翅鸟，啄瞎了龙的眼睛。
在这五个回合的斗法之后，劳度叉已是黔驴技穷、节节败退，但是斗法并没有结束。根据《降魔变文》中所描述，舍利弗和劳度叉斗法胜负的最后一个回合之是风树之斗，这也是整幅壁画最精彩、最高潮的部分。
劳度叉变幻成的大树，舍利弗化作风神，手持风袋，作鼓风状。大树被连根拨起，树干上还缠绕着一条长长的蟒蛇，旁边的鼓架也被风吹倒，一个人在使尽全力扶持。大风劲吹，劳度叉的帷帐摇摇欲坠，外道们慌忙拽绳打桩，扶梯支帐；两人搭着人梯向顶部的同伙送绳索。风太大了，外道被风吹起，双腿离地，不得不紧抓绳索长梯，免得被狂风卷去。外道魔女们裙袍乱飞，脂粉失色，急忙抱头遮面，慌乱而逃。这时，坐在帐中的劳度叉，已被风吹得目瞪口呆，举止失措。然而，在外道阵营处于一片混乱的时候，舍利弗却是稳坐莲台、镇定自若。其身后的天龙八部、四大天王也威武整齐、沉着镇静，和慌乱的外道形成了鲜明地对比。整个画面一动一静，对比强烈，胜负成败，一目了然。
整个回合是以风展开的。风在自然界是看不见、抓不着，无法用手把握的东西，但是画家借助有形物体的移动变位和人物的动作神态，将无形的风表现地十分逼真，充分体现了画家丰富的想象力。
整个斗法的结果是舍利弗大获全胜，六师外道全部皈依佛法。在舍利弗的莲座下，画了许多皈依的外道。外道们首次出家，觉得很新奇，有的正在剃度，有的在洗头、漱口，有的初次落发，摸着光头互相嬉戏，有的正在观看舍利弗的种种神变。
在紧张的斗法之后，画家又画出了这些幽默诙谐的画面，使整幅壁画显得生动活泼。最后，须达如期限在舍卫国建精舍，请佛来说法。波斯匿王带着臣民全部信仰佛教。
在构图上，这幅壁画也是很有特色的。两个主角人物，舍利弗和劳度叉安置在画面的左右两侧，形体高大，遥遥相对，不仅表现出营垒分明，而且也符合人们对称视觉的要求。其他一些次要人物如波斯匿王和大臣都画得很小。画家打破了时空顺序，把六个斗法情节穿插在整个一面中，把一些次要情节如王舍城、舍卫国、祗陀园、大象驮金、舍利弗赴会等情景，都安排在画面的边角处。这样既使故事有始有终，来龙去脉清楚，又不至于喧宾夺主，冲淡主题。总之，这是一幅晚唐时期的代表作。
北壁的《维摩诘经变》
《维摩诘经》是印度大乘佛教早期主要经典之一。约在公元一至二世纪成书，内空主要是通过维摩诘与文殊师利等人共论佛法，阐述大乘般若（智慧）性空思想。经中以方便说法方式，巧妙地表现般若，使大乘日趋世俗化。莫高窟壁画中的《维摩诘经变》主要是根据鸠摩罗什所译的《维摩诘所说经》绘制的。根据画史记载，在我国首先画维摩诘像的是东晋著名画家顾恺之。现存最早的维摩诘像在炳灵寺169窟。莫高窟最早的维摩诘始于隋代376窟，构图很简单，只是“对谈”。到了初唐内容明显地丰富起来，构图形式也复杂多样，同时在窟中占据的壁画也越来越大。从隋代至宋代500多年，莫高窟共绘制《维摩诘经变》68幅。全经共十四品。9窟出现了十一品（“佛国品”、“方便品”、“弟子品”、“菩萨品”、“文殊师利问疾品”、“不思议品”、“观众生品”、“香积佛品”、“菩萨行品”、“见阿闪佛品”、“法供养品”），是晚唐时期绘制最完整、精美、生动的一幅。
北壁通壁绘《维摩诘经》。高3.55米,宽8.53米,规模宏伟,主要表现“文殊师利问疾品”。画中方形宝帐内，居士维摩诘弯腰前倾，右手持麈尾，右臂倚膝，左手搭在膝顶，是年高士大夫形象。“文殊师利问疾品”是维摩诘经的中心与高潮。其大概内容是：毗耶离城有一大居士，名叫维摩诘，精通大乘佛教哲理，“辩才无碍”，在家装病。释迦知道维摩诘装病，先后派遣十大弟子、四大菩萨去“问疾”，谁都不敢去,最后只好派文殊师利菩萨去。按照佛教说法，文殊“曾已成佛”，后现菩萨身，助释迦弘教。他是诸多菩萨中“智慧最胜者”，所以只有他带着众弟子前去问疾。于是文殊与诸菩萨、弟子、天人等来到了毗耶离城。文殊刚到，维摩诘手一挥从须弥灯王外为前来听法的众人借来三万二千狮子座。弟子们争先恐后地想坐在座位上，但没有一个成功，最后只有修行高的文殊稳稳地坐在了佛座上。
接着维摩诘和文殊二位智者对佛教的义理展开了激烈的辩论。汉族帝王及西域各国王子赶来听法。时至中午，文殊带去的弟子舍利弗因他还是小乘罗汉，还没有摆脱人间香火，肚子饿了，维摩诘已知其意，即现“神通力”，作化菩萨，到香积佛那里借食。“香积如来以众香钵，盛满香饭，与化菩萨”。“须叟之间，至维摩诘舍…..以满钵香饭与维摩诘。饭香普熏毗耶离城及三千大千世界。这就是《香积佛品》里的“请饭香土”的故事。画面中毗耶离城的城门以近距仰视的透视法绘出，上小下大，边门内倾，城楼脊顶鸱吻入云显示出城门城楼的巍峨之势。一群化菩萨从香积佛世界，乘云穿门而入，倏然而降，向维摩诘献香食。城楼的门虚掩，回廊有数身女子凭栏眺望。天空飞天飞越楼顶。一个化菩萨单膝跪地，双手捧钵，向维摩敬献香钵。另一位化菩萨，弯腰蹲踞、双手捧钵，往地上倒香饭，地上香饭堆积如山。这身化菩萨面相小巧俊俏，青丝垂髻，头饰简单，双手捧钵倾饭之姿与乘云翔行之动势具有一种舞蹈艺术的造型美。古代无名画工以他们丰富的想象力和纯熟的绘画技巧，把本来虚幻的佛国，描绘得生机盎然，充满了人间欢乐气息。
维摩诘帐前画一天女，这是表现维摩诘经中的观众生品内容。据维摩诘经记载，维摩诘方丈室里有一天女，当两位大士说法辩论时，天女便将鲜花散到众人身上，花落到菩萨身上，便纷纷落地，落到舍利弗身上却沾牢不落。舍利弗用尽神力也抖不掉。这时天女问舍利弗：“你为何抖落鲜花”。舍利弗说：“此花不如法”。所谓“此花不如法”就是说按照事物发展规律，花落到人身上，如果没有什么粘合物粘着，应当落地，此花不落地，就不符合客观规律。天女说：“不能这么说，花岂有落与不落？那是你心里产生了分别落与不落的想法。你看菩萨身上不粘花，就是菩萨断除了一切分别之想。你说花不如法，那完全是你自已主观意识的幻化” 。不是“花不如法，而是人不如法”。
整幅壁画的最下部通壁绘《方便品》中的维摩诘游诸四方善权方便说法教化的内容。全图内容丰富，统一结构布局，有主有次，有虚有实，颇有节律感。
晚唐《维摩诘经变》在构图上有一个突出变化，是把“维摩示疾”下部的异族番王问疾图中的吐蕃赞普像，从中唐时期的显要地位，又回归到唐前期的队列中去。这种变化的出现，从张议潮的角度来讲，是理所当然的，因为他是以反吐蕃族统治著称的。在他起义胜利后，当然不允许在他的辖区内的艺术作品中，再出现吐蕃赞普像。
维摩诘经在莫高窟从隋代出现一直延续到宋代长达500多年，它经久不衰的原因主要是因为《维摩诘经》符合统治阶级的需要。“维摩诘”是梵文音译，意译为净名。据维摩诘经里讲，他本是妙喜国无动如来世界的一个菩萨，并且曾经成佛，为化众生，变为一个长者，来到释迦治理的娑婆世界的毗离城。他有两大本事，一是“善于智度”，二是“通达方便”。所谓“善于智度”，是说他精通大乘佛教哲理，“辩才无碍”，“游戏神通”，连释迦的菩萨、弟子都有怕他三分，甚至“十方诸佛”也要听他的调遣。所谓“通达方便”是说他可随心所欲地利用他那一套大乘空宗哲理，运用自如地为他的每一个行为辩护。如佛教徒本来不许蓄私产，他却“资财无量”，而其占有资财的目的，据说是为了“摄诸贫民”；佛教徒本来不许娶妻立室，他却可妻妾满堂。他出入宫庭，还美其名曰“化正宫女”。他交结权贵，却美其名曰“示以忠孝”。别人跑赌场、下酒肆、逛妓院，被佛教视为造大恶业，死后要进阿鼻地狱，他却是为了“度人”、“立志”、“示欲之过”，功德无量。总之，他既可利用佛教哲理为他的一切行为辩护，又可以用他的一切行为来证明他那一套大乘佛教哲理的“神圣”。因此之故，维摩诘成了中国封建社会朝野及僧俗普遍崇拜的理想人物。
道教色彩的嵩山神府送柱
第九窟中心柱西向壁面上的白描图，绘有四组形象：空中飞云中，前有四身天神，形若天王和金刚力士，最前者持长矛，其后者抱持棒状物紧贴腰胯部，与身体平行，后面另一身单行。地面上一字排列三座建筑，两端为亭榭。南端亭内有供桌供器，前站三人，亭后有一持杵舂米的中年男子。东侧亭前站一人。这些人物，除舂米外，均著古代文官儒吏服装，每一组人物侧都有题榜，大都文字泯失或模糊，唯见北端沿题榜内隐约见数字及行款：
嵩山神府 送柱 玄元皇帝宫
似乎是说嵩山神府特意制作了一根标志老子身份的柱子送到某地道观“玄元皇帝宫”。
亭前人物俗装，为文官儒吏样，无道士女冠，不知为何，也许此画起稿而人物末画完就辍笔了。
这是一幅写形传神的白描佳作，画家笔力非凡。起稿的兰叶描、游丝描、钉头鼠尾首描和建筑的界画。线描匀称、工整，画中人物是古代的文官儒吏，极具神韵，栩栩如生。他们都在望着云气中的神人，神态各不相同。一人以手遮面仰视，袍袖和襟带飘飘，显示出风动之势；另一个举笏，微微抬头注视；再一人后仰挺腹，凝视高空，这样地上的人与天上的神呼应而统一了画面，从而使意境含蓄耐人寻味。
本窟的石窟意境是幽玄静谧。壁画以赭、红、绿、黑为主色调，色泽风格凝重静肃，不似盛唐灿烂奢丽之风，也不似五代、宋、西夏、元的清冷淡静之风。窟内壁画是晚唐艺术的代表作，世俗化十分明显。许多画面直接描绘当时社会生活的画面。在今天，这些画面具有珍贵的史料价值。弥勒经中的收获嫁娶，楞伽经变中的狩猎、治病，维摩诘经变中的乞乳、酒肆、学堂、劳度叉斗圣变中的象舆、车驾、城池等，皆属写实之作。
（敦煌研究院）
