关于《失落的历史-中国女性绘画史》读书感悟

本文以“女性”一词作为主角开启对中国女性绘画史的研究，站在性别的角度研究绘画史，表达出对女性绘画的一种态度、立场。人类从最早的母系社会过渡到父系社会，中国女性在历史中所扮演的角色随着历史长河的变迁，不断发生着变化。中国并没有西方女权运动的背景，也没有发生过“女权运动”，有的是“妇女解放运动”，二者在本质上有着相似之处都是使女性能够作为社会的独立个体存在而为之战斗。中国的妇女解放运动始终都没有偏离民族解放的轨迹，自古男尊女卑的宗法观念，在男权社会中使得妇女的解放运动是依附于男性领导下所进行的一个分支点。封建社会提倡的“三纲五常”、“三从四德”的古训，从思想上禁锢和愚弄妇女大众，在社会伦理上用封建礼教束缚女子言行。儒家思想中提出“牝鸡无晨”，喻为妇女不应掌权、涉政，从而进一步加强的妇女柔化顺从，使其担任生子继嗣成为绝对义务和责任。东汉才女班昭便是在这封建礼教毒害下的典型女性，她著书《女诫》传授儒家思想，视男尊女卑为天经地义之事，使广大妇女心甘情愿的接受“第二性”的社会地位。由此可以看出，女人之所以沦为“第二性”并非天生，而是在男权社会下生成的。这也使得历史上的绘画艺术是以男性文化为中心，在所编撰的史书中女性的功绩往往被斥与偏见态度，甚至成为男性文化载体的“边缘文化”和“附属品”。

人类的历史文化本是由男女两方共同创造，二者不可或缺。历史开初，在原始社会早期母系社会中女性既是物质生产的主体又是精神生产的主体，她们即采集，又主持巫术和进行宗教仪式，随着实践她们形成日益成熟的审美观，并在彩陶上绘制花纹和图案，因此女性为绘画的发明者，女性绘画也因此从圣坛开启。随着社会的进步男性在生产劳动中占据主导位置，母系社会被父系社会所替代，女性也由此走下圣坛，由男性为中心的社会便从此开启。男权社会之下所强化的封建伦理道德，使女性不断丧失社会地位，在夏朝时期女性曾沦为淫欲奴隶，甚至失去作为“人”的基本价值和尊严。从绘画史看，自彩陶之后这种接近于绘画的形式并没有以继续发展，取而代之的是夏、商、周时代出现的青铜艺术，此种艺术更接近于雕刻形式。春秋战国时期虽出现帛画，但是并未有出现作者的提名。绘画本体开始自觉的时代当追溯到三国两晋南北朝时期，该时期是中国绘画史人才辈出的重要阶段，出现了例如顾恺之等艺术造诣极高的士大夫。在诸多男性画家之下也出现了稀少的女画家，在受封建社会制度的约束下，这些女画家的才华也只是依附于男性画家。隋唐繁盛时期，由于拥有繁荣强大的封建盛世，无需封建礼教来禁锢人心辅助皇朝的统治，因此贞节观念淡薄，再嫁之事不足为常事。此时出现的崔徽、薛媛被称为擅绘者，所做的人物画为对镜作画，没有社会教化作用，更加强调自身的内心状态，她们被载入画册不过是以画取悦男性。尽管从事绘画的女性数量比前代有增加，但在大繁荣文化景象下，唐代的女性绘画消沉的气息却也显得越发的浓郁。

宋时皇家翰林图画院建立和元代大一统的局面，都使绘画得到了进一步的发展，山水画、人物画、花鸟画等男性画家名家辈出，此时出现的女画家，作画者上至皇族贵妇，下至世族闺秀、平民女子、青楼妓女。元代因汉人受到政治待遇的不公，文人画家常以梅、松、竹为精神寄托，并以此为雅事，表达其坚韧不摧的君子风范。此时的女画家们也热衷于画竹，闺阁画家画竹意为坚贞不屈的高洁情操，妓家中的“写竹妓”意为擅长绘竹的妓女，画竹以抒发自己内心的寄托。在众多画竹女画家中成就显著的当属赵孟頫之妻管道升，其创作的《赵氏一门三竹图》是现存最早的一幅女画家的作品，该画为其夫、子共做三段。在中国女性绘画史上，我们不难发现很微妙的一点是被记入史册的女画家管道升其背后书画坛才子赵孟頫的身影。这不免也折射出在封建时代男权社会的文化背景下，女性画家并不是独立的个体而是依附于男性画家的背景而得以生存发展，乃至于被载入史册也许是源自于其夫。

明代出现了资本主义的萌芽，学术思想变得活跃，随之而来发生了妇女解放思潮，为追求男女平等。女性的自我意识不断增强，不甘再沦为“第二性”，以至于明末出现“文人不能诗，而女子能诗；谏臣不能上书，而女子能上书”的现象。北方以宫廷绘画为主，南方以文人画为主，例如“吴门地区”今苏州，以家族为单位的文化群体，闺阁画家也因此诞生于文化世家。闺阁画家常常以作画“自娱”，文淑（文从简之女）便是这类画作的代表人物，她画花鸟，托物言志，以作画表达传宗接代，期盼生儿育女的心情；山水女性画家黄皆令，一度倚靠卖山水画为生，受“妇德”、“礼仪”等伦理道德的思想枷锁，使她们不能向男性画家从大自然的美景中获得灵感，因此降低她们对山水画的创作欲望。闺阁画家无论是在艺术实践还是笔墨形式上，都继承自家之风均隶属于中国古典美学的范畴。封闭的家庭环境，一成不变的画风使得闺阁画家的绘画创作偏向于技能的展现，从而缺乏艺术创作的灵性。封建文化的枷锁使得闺阁画家出现诸多创作的局限性无法将自己的才华发挥出来，也无法形成自己独具特色的艺术风格，她们的作品大多都呈现出忧郁的闺房感情色彩，这也导致女性绘画史失去应有的活力。此时的明政府实行罚良为娼的政策，使“犯官”妻女沦落青楼，明政府在金陵（今南京）官办妓院，以江南地区为中心的青楼文化兴起。妓女画家依附于文人墨客而产生，青楼文化实质是一种士的文化，在明代士人的心中妓女的艺大于色，为成为青楼文化的受益者，妓女自身注重文化技能的培养，各方面都力求迎合文人墨客的兴趣。妓女画家马守真，以兰写神，虽坠青楼，但不失君子之风，她所画之兰可反映出是对男性文人画家的迎合及师承，由此可以看出妓女画家虽能诗作画，但其本质也是以画取悦男性满足其特殊需求所产生的社会现象。到了清代，妇女解放运动的成发展趋势，出现太平天国运动、戊戌变法，这使得闺阁画家开始走出被禁锢的家庭，走向社会，不以炫其才为耻，闺阁画家此时逐渐觉醒群芳争艳；清政府对妓业不支持，因此妓女绘画呈衰败之势，废官妓不禁私妓。清代还出现了两个重要的女性绘画创作团体，一是随园女画家以袁牧为核心：主张男女平等，倡导女子进行绘画创作，向社会尽情地展示才艺。二是宫廷女画家以慈禧为核心：侧重于花鸟、山水画以没骨写意画风为主，缺乏进取创新精神，画风一成不变。在中国古代女性绘画史中，女性在封建道德的约束和制约下，政治上无地位，经济上不独立，婚姻中不自在，社会地位更是微薄。这使得女性画家的绘画均是男权社会下的附属品，绘画的目的是作画自娱，排遣闺房打发时间，在创作上对绘画本体并无认识和关注，艺术上无创新变革，这使得整个古代女性绘画史，缺乏动人的艺术魅力和女性独特的艺术典范。

时代顺应着历史的潮流在不断向前发展。清末民国初期是灾难的开始，1840年鸦片战争打开了中国封闭的大门，沦为半殖民地半封建的中国，社会由此变得满目疮痍。各阶层竭尽所能只为探索救亡兴国之路，1851年爆发的太平天国运动，第一次提出了男女平等的概念，虽太平天国带有宗教和封建意识的局限性，但它打破了中国几千年用封建宗法观念禁锢妇女思想的历史，使社会开始重新认识对妇女这个本该拥有独立人格的群体。1898年“戊戌变法”中的维新派，受西方“天赋人权”思想的影响下，肯定了妇女在社会中的进步作用，把争取妇女的人权同维新变法连在一起，并提出兴女学的主张，由此发生了轰动全国的“天足运动”和“兴女学运动”。社会进程的发展，在受西方女权主义的影响，提倡女子接受教育，从而促使了女子学校的兴办，女子的美术教育便在兴女学运动中萌生了，这使得女性也有走进学堂的机会，摆脱了女子不才便是德德封建思想，启发女性的学习知识觉悟。1911年“辛亥革命”以孙中山为主的革命派，在三民主义的民权中提出男女平等的思想，并明确指出妇女有入学之权、交友之权、婚姻自由之权、参政权四项权利。妇女从此开始了为争取女性独立而奋斗，这也促使了女学运动的蓬勃发展。影响最为突出的是1919年爆发的“五四运动”，矛头直指封建礼教，突出妇女解放的问题，把妇女解放作为民主革命运动的一个组成部分，促使妇女们纷纷走出闺阁投身社会，摆脱对男人的依附关系，冲破封建礼教“男尊女卑”的意识形态，实现男女平等。

中国妇女们历经千年的封建禁锢，社会的制约强化了她们的软弱性和依赖性，女性也因此成为封建礼教下的“牺牲品”。在激荡的社会形势下，民国初年出现了一些正规的女子美术学校，并给予学生专业绘画训练，这促使广大爱绘画的女子能够走出封闭的家庭，进入社会展现自己的才华。在冲破封建礼教的束缚后，她们积极通过参与各种展览会和画会组织，以女性独立的姿态和女性整体的艺术形象，步入画坛。开始以自己的名字展现独立的身份而被世人所知晓，实现了自我名份的独立，她们不在以自娱消遣的方式做画，而是将其作为生存的手段自食其力，摆脱对男人的依附和家庭的依赖，在经济上实现独立，使她们获得了独立的人格，确立自己在社会的独立地位，从而得到个人解放，这所谓是社会的一大进步。女子们也纷纷进入画会，走出家门与男子切磋技艺，与男画家一起推动新美术运动的发展。1920年以振兴西画为目的的“晨光艺术会”创立，同年，以学习研究中国画创立了“中国画学研究会”，这些画会的创立无疑是促进了女性绘画的发展，让更多的女性画家能够在社会中施展自己的才华。在画会举办的大型展览活动中，关紫兰参加1927年“上海美术联合画展”收获大量好评，在1929年“全国首届美术展览”中，潘玉良的作品也参与展出，更是被人称为“中国西洋画第一流人物”。30年代，是女画家自我独立意识培养以及社会新思潮新观念成长的过程。她们自发组织反封建势力和封建世俗观念的民间女性画会，为争取女性在艺术上的独立地位，而“中国女子书画会”的建立，是一批具有觉悟意识的女性艺术家为追求个性解放的表现，是阵容最为强大，持续时间最长的一个女性画会，它是作为中国女画家主体意识的广泛觉醒的标志。

20世纪是中西方文化碰撞的时代，女画家们在传统与现代意识的碰撞中不断自我完善，并成为一代新型的女性。有不少闺阁名媛不满足于学习传统的绘画，开始走出国门，去到日本、欧美等国的新型美术学校进行学习，追求新的艺术。也有不少女画家在国难当头、民族危亡时期，将艺术投身于民族革命，为拯救处于水深火热的人民而不懈努力奋斗。在这种时代的变化下，对进入近现代的女画家们从艺术的发展思潮与倾向性来看，大致可分为三类：继承传统绘画的“新闺秀”、致力于西画运动的新女性、献身于社会革命的女画家。

随着社会的变革和艺术观念的转变，对于继承传统绘画的“新闺秀”们，她们大多出身名门，继承了家族传统的审美标准。进步之处在于受中西文化冲撞的影响，她们走出家门，积极参与社会的各种艺术活动，在艺术上出现了新的风貌，艺术风格也一改旧时代的阴柔气。她们纷纷走进大自然中游离山川美景，感受山河的气魄雄伟，拥有了开阔的胸襟使得她们用笔潇洒，以大刀阔斧之魄力，在画风上呈现出气势壮阔之势。山水画家李秋君，她的山水取北宋的董源，明代的董其昌的风格，笔墨情趣之间将青绿山水画表现的极佳，她画出了山林隐逸文人的清雅，也画出了她孤傲清傲的心境，充分让我们感受到了新时代女性画家所展现出独立思想下的傲骨气象。在五四运动的影响下，掀起了改造旧文化的思潮，另外一部分女画家出洋留学学习西画，探寻西方艺术。她们在西方文化和现代艺术的交汇中探索，开阔眼界吸收西画的艺术养分并在绘画实践中不断创新，走出一条新的绘画面貌，关紫兰、潘玉良等都具有深厚的写实功力，她们去其糟粕取其精华，实践的积累使她们在绘画上自成一格最终形成自己的风格，并开创了自己的艺术道路。女画家潘玉良被称为“中国西洋画家中第一流人物”，她早年人生经历坎坷，1916年与海关监督又是革命党人的潘赞化结为伉俪，后来受教授洪野的影响开始学习绘画，这使得她的才华开始被慢慢发崛。在上海美专和巴黎国立美术院校的绘画学习积累，她的艺术才华得以施展，所画作品在国内和国外都产生了巨大的反响，她以不平凡的一生成为家喻户晓的人物，是近代中国杰出的女画家。潘玉良的绘画用色的大胆，色彩典雅，线条流畅且干净利落，将中国元素和西洋绘画有机结合起来。她的创作不仅是油画还涉及水墨、版画、雕刻等领域，艺术作品均具有较高的造诣。她的一生以女人为表现对象，所画女人毫不矫揉造作，而是端庄大方具有傲骨之气，她笔下的女性具有强烈的自我意识，从中揭露出旧社会中的女性生存的状态。她还画了大量的自画像，以写实的手法将自己呈现出来，我们能够看出潘玉良并不是传统意义上的美人，她所作的自画像是对自己内心的真实反映，通过画面传达出女性的自爱、自守、自强的独立人格，以及对自己桀骜不驯生命态度的诠释。随着时间的推移，从清末至新中国成立，中国社会发生着翻天覆地的变化，妇女的解放始终是与社会革命联系在一起，一批具有思想觉悟的女画家走上了革命斗争的道路，她们自我认知为先是革命者，后是艺术家。何香凝便是这样一位伟大的女性，她将自己的一生奉献于革命斗争和艺术事业，在战争时期为军队设计军旗、符号、军用票图案等，所画的狮子、苍松、寒梅一改旧时代普通女性的阴柔之气，而是表现出了高尚的名族气节和豁达的胸怀，用画作来鼓舞人心，为人民获得解放而不懈努力，正所谓“天行健，君子以自强不息”。无论是“新闺秀”画家、还是西洋画家和献身革命的女画家，她们将自己的才华展现在世人面前，被社会所认知和接受，在这一时期发挥着积极作用为妇女解放和女性绘画觉醒而奋斗，她们的作品呈现出了女性绘画本体的自觉意识和女性的时代精神，改变了旧社会男性独霸画坛的状态，冲破封建陋习的制度，意识形态的改变促使艺术观念也发生转换，女性也开始作为独立的个体而被社会所认可。

纵观中国女性绘画史是从史前到清代、民国初期到解放前期的发展过程，在这样一个历史背景下将中国女性绘画的发展史详细的做了介绍，将那些被遗忘的关于女性绘画的历史碎片有效的整合了起来。透过全书我们看到了女性在整历史中所扮演的角色，从“非人”到“人”再到拥有独立人格的“女人”，这是女性人格的觉醒也是女性绘画本体的觉醒。女性虽作为绘画的开创者，但在封建时代男权社会的背景下绘画创作都是依附于男性，并且发展的较为缓慢，那时候的女性绘画缺乏着自我认知。而随着社会的进步，思想的解放，女性这个群体为获得人格的独立和活着的尊严，开始了找寻自我之路，她们用自己的意识进行独立思考，用女性自身独特的眼光去看待这个世界，画出眼中之景心中之感，用画笔去阐述对世界的认知，在艺术的道路上开创了属于女性的绘画风格和表现形式，逐步摆脱了对男性的依赖，不再作为游走于男性绘画的边缘体，她们让我们看到了绘画中不是只有男画家，女画家也可以作为一个独立的个体。在历史发展过程中，中国女性绘画尽管不可避免的有被遗落的部分，但女性现今作为社会的独立群体而存在，在未来的道路上，通过不断完善自身对绘画的认知，以独立自主的人格书写人类文化历史。

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