好遗憾没在电影院看这神作
2020年到现在，肉叔已经看过一大堆影视剧。
你知道的，有些烂片烂剧，是要快进+倍速的素质两连才能看得下去的。
只有两部电影能让我2刷。
1部是因为直播的缘故，必须要拉片的《阳光普照》（当然即便不直播也迟早会2刷）。
但它离神作还有一点距离。
唯一一部让肉叔忍不住看完立刻2刷，更忍不住要用“神作”称呼的，是它——
1917
不是肉叔自己说它是神作的。
全世界的顶级媒体，都不吝对它奉上各种溢美之词：
《滚石》：令人惊叹的技术成就，有史以来最好的战争电影
《观察家报》：《拯救大兵瑞恩》之后最佳战争片
《华尔街日报》：非凡的风格、摄影和表演
让专业媒体一番高潮的电影，会不会又是观众喜欢不来的那种？
就像《地球最后的夜晚》，影评人爱到不行，观众也讨厌到不行。
《1917》呢？
影评人和观众给出的评分几乎一致。
烂番茄，416家媒体给出89%的新鲜度；连最苛刻最挑剔的Metaocritic上都有57家媒体给出78分（对于商业片，在这家网站这就算大高分了）。
烂番茄，30000人给出88%的爆米花指数；IMDb上22万人给出8.4分；豆瓣上14万人给出8.5分。
奥斯卡也10提3中（最佳摄影、最佳视觉效果、最佳剪辑）。
这堆成绩什么意思？
很简单——
它不是那种只讨好影评人的艺术片。
它所有的天马行空的构思和技巧，普通人也可以切实感受到。
很多人在聊到《1917》时，就像《滚石》的评价一样，提到一个词：
技术。
没错，要想整明白《1917》，你要从一个技术名词入手——
01长镜头
这个词对大多数观众而言，已经不是啥稀罕物了。
它有个更通俗的民间称谓——
一镜到底。
即对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，不加剪辑，形成的比较完整的镜头段落。
在电影镜头高度碎片化的现在，剪辑已经成为制造视觉奇观越来越重要的手段。
大部分电影教材中都会举一个例子，《谍影重重》。
《谍影重重》第一部，平均每个镜头3.9秒。
第二部，1.9秒。
第三部……
伯恩和摩洛哥杀手的一分半打斗，镜头数量多达124个，平均镜头时长……
0.77秒！
你感受下：
剪这么快有好处么？
当然。
对观众而言，就跟刚才那张动图似的，一连串的镜头乱花入眼，目不暇接，酣畅淋漓。
对导演和演员而言，同样方便——
根本不需要来真的。
还是就像那张图，镜头拆开了其实很简单：
1，伯恩抬手；2，杀手脸被打；3，伯恩转身；4，杀手撞一下栏杆。
收工。
片场两人可能就是做了做样子，全靠剪辑制造出伯恩一掌、一肘把杀手放翻撞到栏杆的效果。
而长镜头跟这么时髦的快速剪辑比起来，就像是博物馆中供着的老古董。
尽管炫到不行。
不信你看，远的《俄罗斯方舟》，近的《鸟人》。中国的，毕赣制造。只要搞出来特别长的长镜头，颁奖季就到处都少不了它的身影。
但也贵到不行。
镜头的运动，演员的表演和走位，道具的进出场，灯光师的布光，全都需要提前精心设计好。
一旦其中一环出错，不管前面已经拍了多少了，整个报废，必须重来。
像《地球最后的夜晚》那个长镜头，甚至包括了山上、山下两个场景的转变，别看只是一个镜头，但其间换了至少7次拍摄方法（手持→车载→手持→索道→手持→航拍→航拍→手持）。
拿山上到山下的那次索道拍摄，两个“飞手”间直线距离200多米，传到接力点，就不说传错位置了，接手的摄影师没接稳导致画面晃动怎么办？
咔。重来。
摆在《1917》导演萨姆·门德斯面前的，前所未有的复杂（谁让他自己有这疯狂想法的，还拉来了传奇摄影师罗杰·狄金斯给他掌镜）。
故事乍一看很简单——
1917年，第一次世界大战。两个16岁的英国士兵接到的命令，需立即在8小时内穿越战区，向9英里外的友军传达“停止进攻”的命令。
难么？
难死了。
1、长镜头不可以剪辑，所以镜头时长完全等同于现实时间，全片只有1个长镜头的话……难道要观众看8小时？
2、两个士兵要穿过英军防线、交战区、德军防线、农场、河岸、小镇、树林、友军防线8个场景，场面怎么调度？
有必要说明一下。
《1917》跟《鸟人》一样，采用的是“伪长镜头”模式。
据豆瓣网友@RUNE 考证，全片至少22个剪辑点。
有的是利用遮挡镜头，完成剪辑。
比如主角穿越己方防线时，有士兵抬着箱子经过，期间箱子完全阻挡后方主角。
有的是利用人物行进间造成的黑幕，制造的“黑屏剪辑”。
比如主角从暗处走出来时背包阻挡了光线制造了一处黑幕。
效果极佳，片子拍出来，门德斯在采访中得意地说：
有的剪辑点他们（他的好莱坞朋友们）能看出来
有些他们就要问我：哇靠这是怎么做到的？
至于怎么把8小时压缩成2小时……
肉叔暂时先不剧透，因为那一处剪辑……
在肉叔看来，饱含深意。
02尾行
费这么大劲做个“伪长镜头”图啥啊，就为炫技，也太不值了吧？
没有大爆炸的特效镜头，就花了1亿美金的制作费且不说。
他们还真按照一战英军的手册挖了一条1英里的战壕
为了完成门德斯长镜头的疯狂想法，剧组所有人，从演员到道具师，陪着他排练了整整24周才正式开始拍摄——
门德斯有过15年话剧导演经验，精准地排练本来就是他擅长的。而在电影中要呈现舞台式的一气呵成……
他还要跟摄影师罗杰·狄金斯、以及道具师们，根据角色行为，精确设计场景的尺寸。先等比例制作模型，标记摄影机位置，再制作外景。
反复对比和修改。
白头发老头就是罗杰
甚至耗费大量时间成本去种树……
比如主角在农场“偶遇”的几棵樱桃树。
门德斯不是为了炫技：
从一开始，我就想用“实时（live）”的方式拍这部戏。让观众踏上征途，与主角一起呼吸。
以往的战争片，大远景，大爆炸，要么悲壮、要么爽快。
但这种宏观叙事体系，对观众而言，是有距离感的。
打个比方，你看有个大汉大手一挥把鬼子撕了，你可能会爽， 但你会感受到这个大汉的呼吸么？
换句话说，你会产生代入感么？
不会。
消弭这种距离感的最佳方式，就是连电影中的时间都跟现实时间同步的长镜头。
你感受到的，不是宏大的战争，而是个体的挣扎。
就肉叔而言，长时间跟随着主角的脚步出生入死，有几个瞬间，真得会产生自己就是片中角色的恍惚感。
说真的，就像尾行。
“尾行”爽在哪？
一开始，你会感觉自己在跟着ta走。
渐渐的，因为场景的变化、事件的突发，你会迭代上各种幻想。
一股肌肤过电般酥麻的刺激。
而《1917》的场景变化，给你的不仅仅是刺激，还有震撼。
主角在哪穿行？
战场。
肉叔最震撼的一幕，是小镇。
男主角斯科头部中弹，一段堪称神来之笔的17秒黑屏。
此后近乎奇观的一切，甚至包括结局，都有可能是斯科弥留之际的幻想。
有多奇观？
黑屏之后，斯科恍惚中苏醒。
照明弹撕碎夜空，悲壮的管弦乐开始响起，斯科被一枚流弹惊醒，惊慌失措下开始在燃烧着的小镇逃亡。
炮弹，子弹，曳光弹，在他周围次第炸起。
躲过追击，斯科逃到一处庭院。
管弦乐渐渐淡出，身边不再有炸点。
你以为最紧张刺激的一幕终于过去了吧？
错了。
橙红色的画面笼罩在烈火熊熊的呼呼声中，镜头缓缓跟进。
是一整座燃烧着的教堂。
不要担心《1917》会沉闷，门德斯在斯科和伙伴穿越火线的过程中，安插了无数次爆点——
有燃烧教堂这般的奇观。
更多的，是一些沉闷的碎片画面：
德国士兵留下的家人照片残片，农场废墟中肮脏的洋娃娃，地下室中圣母像般抱着婴儿的姑娘，泡发了的尸体像是水草一样漂浮着的河流。
所有这些意象组合起来……
斯科和伙伴穿行的到底是什么。
战场？
不是。
镜头跟随着主角所展示的。
你看几分像战场白描，几分像……
地狱图景。
关于摄影师罗杰·狄金斯，他为导演维拉纽瓦掌镜的《边境杀手》有个谣传甚广的“称赞”：电影全部采用的自然光。
狄金斯自己出面否认过，他还给了一个他打灯的例子。
缉毒警开警车破墙而入的那一幕，维拉纽瓦想要一个非常锐利的视觉效果。
结果整个场景他打满了灯，尤其是左侧汽车撞入的部分，11盏灯打得警车就跟无影灯下刺穿肌肤的手术刀一般锐利。
一个场景这么多灯，够震撼了吧？
你猜《1917》怎么拍的？
燃烧教堂，单纯靠CG做出来的效果不太行，狄金斯干脆给建筑物外表打满了灯，后期再加特效。
最终才呈现出导演门德斯想要的那种炼狱一般的燃烧氛围。
费尽心机地“制造”这样一个让人毛骨悚然的地狱……
导演门德斯到底想表达什么？
03故事
有没有发现，即便是在小镇的高潮戏中，肉叔的描述中也缺少了一类角色——
敌人。
整场戏，作为敌军的德军士兵，只有5人分4次出现。
其中两个，一个还这么黑黢黢地挂了，另一个远远吊着看不见脸
作为一部战争片，却没有敌人……
当然，这跟电影是伪长镜头有关：斯科看不见敌人，我们就看不见呗。
但反推一下，会不会是：
门德斯就是想让敌人在电影中失位，才选用了伪长镜头。
有点像另一位大神诺兰的《敦刻尔克》。
只不过《敦刻尔克》更绝，全程纳粹德军就没露过面，你只能看到英军士兵毫无头绪的还击。
敌人形象的严重失位，其实才是导演对于战争的反思——
即便是正义的一方，我们在打谁？
是面目清晰的敌人。
还是面目模糊的所谓“邪恶”。
门德斯的反思，可能比诺兰更进一步——
有形的敌人，消灭他，一颗子弹足够。
如暗影般看无形的敌人呢，消灭它，要付出什么？
电影中有一幕。
斯科最终完成使命，成功挽救了1600名战友的性命。
指挥官开心么？
没有。
他说了一番话：
现在下令撤退
下周又会有不同的命令
什么“黎明前发起进攻”
结束这场战争只有一个办法：
直到最后一人。
（直译：最后一个人站着）
嗯，别忘了故事背景是1917年春。
距离一战结束，还有一年半。
这场1000多万人丧生的战争，此时刚过半不久。
斯科挽救的这1600名战友，大概率都会倒在正在进行的凡尔赛战役中。
有赢家么？
斯科在索姆河战役中，拿到了勋章和绶带。
伙伴问他，勋章呢？
他说，找不到了。
伙伴追问：你应该带回家给你家人看的！人们发了疯地就是为了赢这些勋章。
刚从爆炸中侥幸逃生的斯科，脸上还铺着一层爆炸尘埃：
-我拿勋章跟一个法国军官换成了酒。
-为什么？
-为什么？因为我快渴死了。勋章没什么大不了，就是一小块锡罢了。
所有的输家，输掉的是什么？
就是那座燃烧教堂所象征的一切——
不仅生命。
还有信仰，善良，勇气，价值，救赎，以及……
解脱。
随着战争的邪恶之火，一并轰然倒塌。
但《1917》并非全然悲观。
毕竟整部电影最初的概念，是门德斯爷爷，一位一战老兵给他讲的故事。
老人给孙子讲故事，即便是悲剧，也当然不会把故事讲得多死气。
它更应该饱含着生机。
《1917》中有一幕，肉叔都怀疑门德斯是个东亚人，因为这一幕拍得不仅充满了神性的光辉，也带着浓浓的禅意——
斯科逃出小镇，跳入急流。
溺水之际，抓住一节浮木。
花瓣随波在他身边逐流。
一潭“死水”，一捧樱花。
与前一个镜头呼应。
斯科和伙伴经过农场废墟，发现几株未被炮火波及的樱桃树，伙伴聊起家乡妈妈手植的樱桃树。
-所以这些樱桃没救了？
-不是。果核腐烂的时候还会再长，到最后长出更多的树。
一如“敌人”焚烧的，心中的那座“教堂”。
你总以为战争已经焚烧了信仰，善良，勇气，价值。
但你也总能在最绝望的死水中，发现这些残存的花瓣。
——并非神性，也不是禅意，不用怀疑，那就是人性的微弱闪光。
它可能没有火焰那么夺目。
但它一定比火焰更为持久，也更可以触摸。
抓住它，才能想斯科一样解脱。
不信你看镜头数次提醒斯科视为珍宝的那个铁盒，里面装着什么？
家人的照片。
背面写着一句话：come back to us。
故事的最后，刚从战火中逃出来的斯科靠在树上，摩挲着照片，睡着了。
