弗朗西斯·培根扭曲恐怖的画作背后
弗朗西斯·培根（1909-1992年）是上个世纪最难以捉摸、 最神秘的创作天才之一。在世时他是泰特美术馆两度回顾展的主角。2019年，巴黎蓬皮杜艺术中心为其举办规模最大的回顾展。2013年，培根的作品在纽约佳士得拍得1.424亿美元的高价，刷新了当时艺术品拍卖价的世界纪录。临摹委拉斯开兹《教皇英诺森十世肖像》习作，是培根最具特色的代表作之一，培根将自己的画作和自己内心的痛苦相结合，表现出了一种被摧残后的扭曲的、破碎的心态。
《弗朗西斯·培根 肖像习作》这本书，在英国艺术评论家迈克尔•佩皮亚特笔下，反反复复的描述中，一个现代独特个性的画家跃然纸上。书中的文章和访谈跨越了半个多世纪，很多是原本为配合展览而写的文章或出版社委托的评论文章，对这位艺术家的灵感来源和艺术技巧进行了多方位表述。第一篇采访可以追溯到作者与培根初识的1963年，自此培根的人格、生活和艺术成为作者终生迷恋的对象：最近的一篇文章写于2019年，探讨了培根对莎士比亚的热忱崇拜。其中回忆录《弗朗西斯·培根在巴黎》，以及对单件画作的短评、对培根晚期作品的思考，都是此前从未出版过的内容。
我仔细读来，意图慢慢勾勒出他的轮廓：
畸形或病态的人物和野兽形象是培根的主要绘画主题，画面通常笼罩着一种黑暗压抑的死亡阴翳，透露着可怕、痛苦和令人不安的情绪。尖叫的人形野兽、开膛的动物、十字架上受难的生物......这些怪诞的形象深刻地揭露了这个世界和人类的灾难。扭曲的面孔和躯体宣泄出一种狂躁的不确定的情绪，展露了当下人类丧失信仰后的痛苦与无助。英国前首相撒切尔在执政时曾将培根评价为“一个描绘恐怖图景的可怕男人”。在这些画面里，同时隐藏着同性恋的表现形式。16岁时，培根因性取向被保守的父亲赶出家门，先在伦敦与老保姆、富有的已婚男人霍尔生活在一起，后独自来到柏林和巴黎漂流，随后在伦敦定居。培根通过绘制野兽般的形体表达出人类内心的原始本能。画面中扭曲的人物形象既是培根自身生活状态的写照，又反映了艺术家对复杂的人性以及社会阴暗现象的思考。
迈克尔•佩皮亚特探索了培根创作灵感的来源。也许是由于缺乏正规教育，培根开发了一种高度个人化的方式来探索他感兴趣的主题。其一，培根自称无神论者，却沉迷于教皇和耶稣受难的意象。这些意象中特有的张力源于他长期处于边缘的生活。在接受大卫•西尔维斯特采访时，培根承认，虽然他不信仰宗教，但耶稣受难对他来说有着特殊的意义，因为他觉得“这是一个宏伟的支架，可以在上面悬挂所有类型的感觉和感受”。其二，1927年夏天毕加索在巴黎保罗•罗森伯格画廊的展览是培根思考画家生涯可能性的催化剂，毕加索也一直是培根在整个职业生涯中用来衡量自己成就的现代大师。培根在巴黎市立现代艺术博物馆和大皇宫之间确定他1971年回顾展的举办地，选择了后者，因为毕加索几年前曾在这里被“致敬”。培根非常钦佩这位西班牙大师，尤其更中意的是毕加索20世纪20年代末在迪纳尔绘制的那些浴者画作。其三，文学作品对培根的绘画影响也很大。《俄瑞斯忒亚》中那种末日将近之感，强烈对应着培根对人类存在的理解。他说：“通常，在我的绘画中，我感觉我在听从来自古代的久远召唤。” 他最看重的是普鲁斯特对性嫉妒的分析、乔伊斯对都柏林的回忆，以及艾略特在《荒原》中塑造的绝望弥漫的“整体氛围”。在迈克尔•佩皮亚特看来，培根热爱文学的原因和他对待生活中的一切一样，因为这可能为他的绘画带来迅速而生动的灵感。培根一遍遍地阅读莎士比亚戏剧，原因是莎士比亚将各种思想和情绪浓缩为一句台词的不可思议的能力。莎士比亚笔下的黑暗光泽，那些由文字组成的令人意想不到的画面，一个接一个地叠加在一起，眼花缭乱地挑战着自然本身的秩序。在英国文学中，没有哪部作品比《麦克白》更令人难忘。培根沉醉于这部戏剧中赤裸裸的悲观主义，并认为这是莎士比亚最优秀的作品。
培根是在没有受到任何艺术学校教育的情况下开始绘画的。他受到的教育很零碎，但他年轻时凭借狂热的好奇心弥补了这一点，观察和阅读引起他注意的一切。培根喜欢坐在咖啡馆和酒吧里观察其他人的古怪行为，喜欢观察人类（包括他自己）伪装和愚蠢的起起伏伏。他对生活中最虚无的东西有敏锐的感觉，从中找到了大量素材，并在画作中有力地传达出来。。画肖像画时，他希望捕捉到“一个人的所有脉动”-他们的心灵、内在动力和冲突，以及他们的精神。他被瞬间的愤怒或突然的觉察给原本平静的面部特征带来的快速变化所吸引。因此，即使他看起来很放松，享受着朋友的陪伴，他那双淡蓝色的眼睛总是仔细观察他周围的面孔，不仅观察人物的感觉和内心想法，也会关注突然改变的光线或阴影如何使熟悉的特征变得几乎无法辨认。培根特别容易被情绪多变的面孔吸引。培根相信，一个人的外表和他们的潜在性格在某种程度上是密切相关的，“肖像画只能描绘人们的外表，但我认为他们的外表与行为有着深刻的联系”。培根在与大卫•西尔维斯特更深入地谈论肖像画时说：“让肖像画拥有生命是必须的。绘制肖像画时，关键是要找到一 种技巧，把一个人的所有脉动呈现出来。所以肖像画才会如此吸引人，但又如此困难。” 这种穿透外表，感知背后混乱的、时而卑鄙时而英勇的人类真相的能力，使迈克尔•佩皮亚特认为培根成为20世纪最伟大的肖像画家之一，甚至没有之一。
在长期的接触中，迈克尔•佩皮亚特确信，培根是一个信念坚定的人， 他完全相信自己的画作会存世，继续令人着迷和不安，这是他认为唯一可能的不朽形式。他之所以讨厌“叙事”的概念，也是因为他不希望自己的画作被当作故事的一部分被迅速解读。相反，培根试图切断画作之间的任何相继的关联，尤其是三联画中各联画作之间的联系，旨在将人们的所有注意力集中在每幅作品上。这些作品是需要单独欣赏的，就像电影剧照，以便让它们产生的无数联想尽可能进人并巧妙地影响人们的意识。培根常常坚持说他自己不知道画作意味着什么，因为它们很大程度上不过是他开始在画布上涂抹颜料时偶然留下的痕迹。培根可能一直记得底比斯的斯芬克斯，她的存在有赖于俄狄浦斯之前没有人解开过她给出的谜题。培根内心深处坚信，他的画作也依赖于这种没有解答的可能性。
除了彼得•莱西、乔治•戴尔、约翰•爱德华兹等数个同性恋对象，培根还与各种各样的人建立了热烈而的友谊。最独特的是他与法国诗人、民族志学家米歇尔·莱里斯的友谊始于两人的老年时期，格外浓烈且成功。虽然两人的性情有着天壤之别，但这段在巴黎和伦敦的数百次奢靡饭局中建立起来的亲密友谊成为一针催化剂，让莱里斯写下许多关于培根的文字；培根也在几幅令人印象深刻的肖像画中描绘了莱里斯，以报答他的赞美。两人之间通信的高潮是在1981-1982年，在对现实主义的思考、讨论中探索其新定义。对培根来说，绘画的全部意义在于尽可能有力地传达现实。他坚持说他的画作绝对不是病态和扭曲想象力的产物，而是直接反映了存在的现实。他在写给莱利斯的心中说：“对我来说，现实主义是用特定的外表在我身上产生的各种感觉来把外表捕捉下来。也许现实主义在其最深层的表达中总是主观的。我们必须要找到新的方式，让现实既可以重新穿透神经系统，又不会失去所代表事物的客观性。”
培根名言：
1.真正的画家不是按照事物实际存在的样子来画它们，而是根据他们对这些事物的感觉来画它们。
2.人在任何事上都要自律，哪怕是轻浮的乐事。
3.我就像一台研磨机。我已经看过一切事物，它们被放进研磨机中，并被磨得很细。图像在我心中孕育出图像。
4.培根在1953年在泰特美术馆举办的“马修•史密斯回顾展”的展览手册《马修•史密斯-画家的致敬》中写道：“在我看来，他是自康斯太勃尔和透纳以来极少数关注绘画本身的英国画家之一，也就是说，他尝试让想法和技术融合在一起。这种意义上的绘画倾向于图像和颜料的紧密相连，因此图像就是颜料，反之亦然。笔触创造了形式，而不仅仅是填充。因此，画笔在画布上的每一次移动都会改变图像的形状和含义。这就是为什么真正的绘画是一种与偶然性的神秘而持续的斗争神秘是因为颜料的本质，当颜料以这种方式被使用时，可以对神经系统进行直接的攻击；持续是因为油画这种媒介是流动和微妙的，每一次改动都会丢失已经存在的东西，以期获得新的收获。我认为，如今的绘画依靠纯粹的直觉和运气，并利用绘制每一笔时发生的意外。在这种有关偶然性的游戏中，马修•史密斯似乎得到了上帝的眷顾。”
5.培根有四幅画作被列入名为“新十年: 22位欧洲画家和雕塑家”( The NewDecade: 22 European Painters and Sculptors)的展览，培根在这个1955年纽约现代艺术博物馆出版的展览目录中发表了艺术家声明：“艺术是一种开辟感觉领域的方法，而不仅仅是对一个物体的说明......一幅画应该是对某一事件的再创造，而不是描述性地绘制出某一物体。但如果没有尽力绘制物体，画中就没有张力。我希望我的画作看上去仿佛有人从它们之间穿过，留下人类存在的痕迹和过去事件的记忆，就像蜗牛会留下黏液一样。”
