看见敦煌

谢成水 著述

作者本人对中华传统艺术的专注、自信、坚定、热爱、学习、吸收、感悟、坚守、成就、等等等等都让我心生敬佩。

—————————以下摘录————————

原来艺术神韵的饱满，可以令人忽略其形体。这是我第一次领悟到“传神”两个字的含义，神韵是高于一切的。

我猛然领悟到中国绘画艺术中线条造型的塑造表现：线条不仅能完成形体的体积空间塑造，其本身就独立地完成了自我的表现空间。

敦煌壁画中奔放而寂静的色彩令我振奋和折服，这正是西方艺术现代派奋力追求的高峰。

那时候的生活很艰苦，实在是经不起折腾

汉民族艺术家对外来艺术的表现形式感到某种压抑和无所适从，只能一味模仿

这一时期往往以上三种染法同时出现在一个洞窑之中，说明艺术家们审美心理的不定，也看到艺术家们在做多方面的尝试和探索。

隋代艺术家彻悟到中国线法表现的要领

有的线条两头细中间粗，人称“兰叶描”，多用于画眉、眼、衣纹的线条。。

不管是对外来艺术的吸收或融合，还是对艺术本身的创新和变革，他们始终让民族特有的精神之魂——汉字书法和绘画共有的具有丰富情感表现的中国线法，时时处处地体现在他们的作品之中。每当中国绘画大变革时，艺术家们都会首先放弃色彩或形体表现，突出线的表现，在线得到充分完美表现之后，才进入其他表现内容。莫高窟北周时期与盛唐时期第103窟以及宋代水墨画，始终把线放在表现的第一位。由于中国线法的重要和表现的特性，宋代的艺术家最终悟到了中国线法可以表现一切的天机，创造了文人水墨画。 经过元、明时期的发展， 特别是明代中期至清代初期水墨画的突破，中国线法在水墨画的表现上又出现了一个绝顶的艺术高峰，经久未衰。然而，时代在前进，艺术更需要不断创新，对古代艺术的了解，是否对我们今天的水墨画创新和突破有所帮助或启示呢?

这时我才发现西洋绘画中的转折面由两个点构成，而中国画中的转折面只需要一个点，而且这个点隐藏于线条之中，但我们必须在画的时候能感知到它。

中国的造型艺术以线为表现符号，但西方艺术观点认为，现实世界的物体时不存在线的。

为了使一根线里蕴藏更多的点，线条越来越偏向正圆形的圆弧线，并且常出现连环圆弧弧线和连环圆弧线的“S"形体。因为只有在圆形里才能蕴藏无限的转折点。

北宋画家郭熙提出了比较完整的“三远”法，即“高远、深远、平远”，一直影响至今。

西洋绘画透视就是根据在某种视线范围内的成像原理而拟定的，在画面上的任何物体的透视线必须消失在一条视平线上。由此可见，在西洋绘画透视中，画者必须处在一定的视线范围之内，这个范围叫“视圈”，但这种视线观察形成的“正确”视域角度只有60度。60度视圈的照相机镜头称为“标准镜头”，标准镜头拍出的物体基本上是“近大远小”。西洋绘画要求所画的物体符合“近大远小”的透视，即所画物体没有变形感，因此西洋绘画要求画者的眼睛距离写生物体为最长边的两倍以上，从而让所画物体全部能进入60度视圈。

所以，中国绘画透视应为高远、深远、平远、步步观、视外远五种。

在欧洲，特别是在英国，一般家庭都不欢迎外人住在家里。按照英国人的说法，一个家就是一个城堡，自己的城堡是不能让别人进入的，朋友见面大多会选择约在咖啡馆之类的地方。

中国的《庄子·内篇·养生主》中有说：“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已。”也就是说用有限的生命，去追求无限的完美，那是非常危险的事情。

按照西方的医学研究，人体在晚上10点到次日凌晨4点分泌荷尔蒙，此时是恢复人体机能的最佳时间。

自宋代出现文人水墨画之后，在唐代富丽堂皇的彩色绘画世界中所形成的中国传统的色彩语言，迅速彻底地被遗弃了，仅民间及寺庙少量保存的一些传统的色彩绘画除外。清一色的水墨画主流盛行了近一千年的历史。

就像儿童画为什么那么动人，因为它直接表达了与生俱来的心灵本真。心灵的本真就是寂静与平淡。。。。。可惜后学者大都徒见其表，未见其心。

艺术作品之所以存在，正是因为蕴含了民族独特的形式语言和无法替代的审美经验，这一点值得反思。

这样画出的画面往往由于过于追求“准确”而失去重要的艺术生气。

常常草稿比正稿更有生气，更富有情感。

作者的第一次“原创性”情感是非常宝贵的，每个人都知道，但是因为不知如何留下这种激烈的情感，如何与正稿结合，还担心处理不好会影响“正稿”，所以只好忍痛“割爱”，皆以“谨慎为佳”，另外再复制正稿。殊不知，艺术最忌讳的二字就是“谨慎”。

完美地表达了中国武士“外柔内刚”的武道境界。

敦煌绢画的表现技法还有很多， 但我们必须清醒地认识到，技法不是创作的目的，仅仅是一种手段。古代艺术之所以伟大，正是因为创作者把技法十分紧密地结合在主体创作的整体神韵之中，不是盲目追求奇巧淫技。他们从不滥用“技巧”，而是因势利导，顺其自然，“该出手时就出手”，这也是我们今天要学习古人运用技法的“心法”。艺术创造的最高技法，即对艺术的“生命”和“传神”的把握。

这说明这些绘画即使有大块面积设色，也是极清淡平薄的。

伟大的唐代艺术家们，仍然能把握住汉民族对“线”审美的不舍追求，让线的表现始终在画面中保持主导地位，即“线领导于色，色服从于线”。这种表现形式从唐代之后至宋代尤为兴盛，成为一套完整的汉民族艺术语言体系。

这样就会和底线出现一些错位，画者似乎并不在意它，只以最后勾出线条的情感为准。这种极为随性而自信的再次造型的手法，在敦煌壁画和绢画中比比皆是。

寻找汉民族对外来艺术的包容与吸收，寻找对自己民族审美表现的自信与坚定。

千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。

言耕者众，执耒lei者寡。

什么是胆识？胆识是由“识”来决定的，没有这个认识，就没有相应的胆量。

栖霞山石窟、龙门石窟、麦积山石窟以及永乐宫。

众所周知，中国传统的绘画是以线造型为基础的平面艺术，那么，中国传统雕塑又是以件么为造型基础的呢?

东方的绘画艺术，以其独特的线造型著称于世，而中国绘画的线法尤为突出，一切物体均可用线来表现，即使在绘画中塑造面也同样自由一地用线来表现。而西方传统绘画恰恰相反，认为一切物体均由面组成，即使在绘画中出现的线， 也被认为是“缩小了的面”。或是形体的面与面之间的转折产生的线。

面的塑造可以把物体的立体感表现得更加富有层次，使人感受到现实主义的真实和具象。不过，作为艺术，情感是第一位的。 线给人带来的是更加充沛的情感的联想和表现。如果随意画上一条线，人们马上可以看到线的运动方向、起止、轻重以及绘画时速度的缓急等，甚至会联想到线的继续运动。而如果随意画上一个几何形体的块面，人的视觉和思维会立即被禁铜，难以联想到块面之外的内容。

西方传统艺术是靠面的结合来表现情感的，它的情感更多地取决于成画之后。中国绘画的线，则是挥毫落笔时就要求表现情感，因为线本身是独立而自由的，线在绘画中给形体种暗示作用。 东方艺术在表现有强烈体积感的物体时，采取的表现手法仍然是线，即由线构造块面的立体感，敦煌壁画就是这种艺术的典范。

中国古代的艺术家们正是在把握了大致的比例结构的前提下，抓住了人体骨骼和肌肉的要点，用线的意识去塑造手、脚、五官和全身，大胆地省略了骨骼之间、肌肉之间起伏微妙的变化，组织成一条条优美而富有情感的线条。所以，不论怎样转换观看角度，线条总是流畅的，也就是说，可以看到无数线条。

神韵就是艺术的一切，而线塑造了敦煌彩塑的神韵。

一气呵成，显得既自然又自信。

就会被一种至高无上的神威所慑服，蜷quan缩的心灵似乎要在这里进行深深的忏悔。

眼睛为“传神”之处，使人不由自主就受到线造型的暗示，觉得外眼角和眉毛的扬长是美和自由的表现，被人理解和允许。

中国素有“书画同源”之说，现在可以说是书、画、塑同源了。

孩童形象的造像目光天真好奇，无所停留，无邪无念，任凭手自然而然地握着，没有任何欲感，而且在艺术表现上也让人有“一切众生见之而乐”“观不厌足”之感。

手不仅是人类传神的第二表情，也是接触世俗善恶的桥梁。采用婴幼儿的手造型，象征着纯洁无染、没有物欲的超然，提现了佛陀八十种好中的“手足为有德之相”。

这个窟内的佛像也另藏玄机。站着看时，塑像高矮不等，最前面的天王塑像最矮，两侧中间菩萨像最高，所有塑像眼睛视线向下。如果人在龛前中央跪下仰望时，会惊奇地发现，整个视角产生了一个非常奇特的效果，两侧高低不等的塑像头顶也形成了两条向中间消失的透视线，而透视线的消失点正好在中央佛的“心”处，“心即是佛”，顶部的龛角线也随其气势而消失于中间。这时你就会发现龛上所有的塑像的眼睛都在注视你，形成反射式的透视线消失点，这个点就是你的“心”，“直指人心”。佛心与人心相互交映，让人自觉慑服于心灵的颤动。

这更说明一切视角都是创作者的精心设计。

释迦摩尼生于古印度的迦毗pi罗卫国（今尼泊尔境内）国王迦族的净饭王之家，生卒时间大约为公元前565年至公元前486年。

所生儿子如在家比为帝王，如出家学道必将成佛，普度众生。

但是太子是“生而知之”的圣者。。。但太子已经洞悉世间一切事物的空虚无常

太子又问：“何为‘老’？”仆人答道：“人活到六七十岁后，形变色衰，气微力竭，食不消化，耳聋眼花，手脚僵硬，言语悲伤，记忆丧失，转身即忘。出现这种情况，即活不了很久了，这就是‘老’了。”

仆人答道：“沙门氏修道的人，舍家妻儿女，舍弃爱欲，断绝七情六欲，无念无为，无忧无虑，生死自在。” 太子闻言大喜道：“善哉！这是唯一快乐的事！”

悉达太子29岁这一年的四月七日， 半夜，太子悄悄起床离开，回首看躺卧的妻子、宫女，都犹如一具具腐烂的尸体，官殿也如一座座坟墓，他觉得眼前一切皆如梦幻泡影，皆悉归空。

此后他被人称为比丘瞿昙qú tán或释迦牟尼，即释迦族的圣者之意。

世俗的观念和荣华富贵就像千军万马的恶魔般再次包围他的心灵，但他最终战胜了心魔，进入禅定。他从上午一直坐到晚上，又坐了一个通宵，“澄思净虑”，当第二天的晨鼓响起时，他恍然大悟，逆观十二种因缘关系，悟得一切苦果皆出于因，他归纳了人生的八种苦恼，即“生、老、病、死、爱别离、怨憎会、求不得、 五阴炽盛”，这“八苦”都是人为了更好地生存和享受欲乐。因而对自我和物质产生种错误的希求。

因此，扫除各种“因”，断灭“生”的欲望，一切痛苦也会随之消失。释迦牟尼终于觉悟了“苦”的真正原因以及解脱方法。成为一位至上的觉者，时年35岁。释迦牟尼从此被称为佛陀，“佛”的意思是“觉悟的人”。

“苦、集、灭、道”的佛教基本教义。

佛陀80岁高龄时，有一天他预感到自己即将寂灭，于是带着阿难及其他弟子来到拘尸那城外的婆罗林中，在一棵双生树下布置了绳床。佛陀躺在床上，头朝北，右胁而卧，为最后一位赶来的弟子须跋陀罗讲完了佛法，人定后安详地逝去。圆寂后，佛陀的遗体在拘尸那城的东门外，以国王之礼火化肉身。

释迦的继承人弥勒下生。

佛的教义，正是要人注重现时的修行，体悟当下的美好，之后才能到达未来极乐美好的彼岸。

白色是色阶中最低的色调，也是能调和其他颜色的调和色之一，容易突显浓重艳丽的色块。

我在临摹这一时期的壁画时，曾试图减弱这些色块的强度，使之不那么“扎眼”，结果画面生气全无，只得重新按其原来的强度上色，才恢复生气。原来这种强烈的“最高音”也是在画面整体需要之下“唱”出来的。这不能不使人想起秦腔艺术，它正是将声音唱到极高，如果再提高音量就是呐喊，秦腔是在呐喊之下形成的最高旋律。我们无法考证这里的绘画和秦腔或贝多芬的交响曲之间有什么联系，但艺术语有往往是相通的，艺术家们在这些高与低的默契之中找到了各自独特的语言。

这些色块都不是一次画成的，而是费了很大的功夫，分两遍甚至两遍以上画出来的。一般情况下，第一遍画大体色，第二遍以上的上色用笔极其讲究气势，用大笔触以写意的笔法一挥而就， 有的需要反复画，直至凝重为止。在强光下,这些“笔”的表现清晰可见，蕴藏在这些“刻板”色块中的全部激情肆意进发，色块既鲜艳又浑厚，既润泽又柔美，没有“火气”和急躁之感，强烈的色块和谐地存在于整体画面之中。

这种高度整体的团块造型，时至今日仍然值得推崇。意大利文艺复兴时期的艺术巨匠米开朗基罗讲过句话:一件雕塑作品从山顶 上滚下来，会滚掉的部分都是多余的。这说明了造型要有高度整体性。

因为艺术的整体性是第一位的。

这些没有去掉的线条过密或太突出，对主要形象或动作喧兵夺主，有的还阻滞了视觉的流畅。

说明了当时的艺术家要塑造一种新的形象和创造中国式风格的艰难。

要重新塑造一种新的形象，不是一件容易的事情。是选择男性还是女性为塑造特征?是选择成年人还是小孩为塑造特征?这是一个大的前提。印度传来的菩萨和佛的形象大都为半裸式，受儒家思想的影响，印度式的“丰乳肥臀”的女性形象被中国拒之门外。中国古代的艺术家对印度的纯男性的佛的形象也感到不满，虽然有神圣和威严的阳刚之气，但没有佛的仁慈之美。

当时的艺术家们处于一种茫然的状态，他们万万不会想到，中国唐代以后竞会创造出男女共性的理想美的佛和菩萨的新形象，使中国的塑像艺术风格为之一振。

在佛教传人中国之前，中国的先民也同样会有人生中的诸多苦恼，因而形成了自己的宗教信仰和处世哲学，老子创立的道教和孔子创立的儒教盛极一时。

不仅如此，创作者还精通佛经，明晓佛法奥理，能将汉民族宏大深沉的民族精神世界与卓绝的艺术技巧融为一体，无缝无痕，无边无界，茫茫如宇宙。

成立后的前几十年，全国学习苏联模式，美术教育也同样照搬了苏联契斯恰柯夫的整套教育方法。

他临摹了敦煌壁画之后，才知道中国古代艺术家早已彻悟到形体和色彩塑造的艺术至高境界，他们平静估淡地创作每个作品。可以说，敦煌艺术的每一根线条 、每块色彩都令他者迷不已，折服终生。

艺术的吸收应该是消化之后的再创造，在作品中了无痕迹，自然流露，但又能感受到它的气息。

到敦煌几年后，越来越发现对敦煌艺术中的那种民族传统的深邃的东西无法靠近，她始终如天神般高高在上，我仰视着她却无法“望其项背”，心里久久不得其解。后来我到了国外，认真地研究了西洋绘画艺术的发展，从古典主义到现代主义的诸流派。我发现，尽管西方现代派艺术被我们认为光怪离奇、抽象难懂，但从西方古代的艺术一直到现代艺术， 它们竟然非常符合西方的艺术发展规律，是从古至今一脉相承的，非常和谐，没有任何间隙和差距。为什么中国现当代艺术就有点儿不伦不类的感觉，与中国古代艺术格格不人呢?这是因为我们完全套用了西方艺术的审美和造型来表现现当代中国艺术，就是说我们用西方人的视角来创作中国画。“无本之木” 种植在中国的土壤之上.必然虑浮难以扎根。

把敦煌艺术和中国现当代艺术放在一起， 我们不难发现一个问题:中国艺术的传承在元明之后出现了断裂。尽管教煌艺术体现的是佛教艺术，色彩也有很大的变化，但我们将它展开来，从南北朝往上追溯到秦汉以前的中国艺术,它与秦汉艺术都非常协调，一脉相承。 就是说，将整个中国艺术连成一幅画卷来看的话，从元明艺术到中国现当代艺术之间出现了一个很大很深的“空洞时期”，即没有新艺术面貌时期。我把这个空洞时期称为中国艺术的“鸿沟”，这条从明代至今300多年存在的如此巨大的“鸿沟”，不知由多少“代沟”形成。

有人说，中国水墨画不是从宋代以后直延续到今天吗？ 可是水墨画在元代之后都是复制前人的表现方法。一直没有大的更新变化，作为艺术，可以说是停止了向前发展。退一步讲， 就算文人水墨大写意画到徐渭、八大山人已有些新的突破，但宋代梁楷的大写意已经是早有先声了。所以，清中期画家郑板桥以及近现代画家齐白石都还有自知之明，均“愿做青藤门下狗”(徐渭，明代画家，号青藤)。

其实明末清初西学东渐以来，中国艺术家便有一种面对西方绘画自惭形秽的自卑感，水墨画真有“日暮途穷”之势。这种民族的自卑感最严重的时期，也是中国艺术空洞最深的时期。中国水墨画之所以没有“灭绝”，是因为它与中国的文字书写紧紧地咬在一起，因而带来延寿的机会。水墨作为中国艺术的- 种语言形式，有很多可取之处，关键是要从中国传统审美上继续发展，而不是将水墨画改换门庭，采用西洋画的表现形式。

但作为艺术潮流，还未形成中国现当代艺术的大气候，没有惊动和影响当今世界。所以，我们还需要志存高远，负重前行。

曾听一位考古学家在发掘到先人器物时的感受；“我们就是先祖，先祖就是我们。”

在敦煌，我感受到身上流淌着和先祖一样温暖而执着的血液。这里的线条，每一笔一画都迸发出摄人心魄的气势与神韵，将我完全淹没。我们的祖先在远古就凭借上苍赋子的灵性觑见了艺术的神韵，将毛笔书写象形文字的情感型线条用于造型艺术的表现，传递物体形神的非凡超越，是直接打通人心与神灵沟通的最高艺术媒介。这也是区别于西方以及东方其他国家的线造型表现形式的重要标志。当我们在努力地攀登艺术的高峰时，却远远地望见祖先们早已站在高高的世界艺术之巅，微笑地俯瞰着我们。

研究古代艺术是一趟很艰苦甚至枯燥孤独的人生之旅