《故事》不仅是电影创作圣经，这16条法则会让你的小说更精彩

（全文7100字，慎入！《故事》精华全在此了。）

罗伯特·麦基（Robert McKee）的《故事》一书，主要是针对电影编剧而写的，是他数十年开办、教授“故事”培训班的经验结集。

罗伯特·麦基，1941年1月30日出生于底特律，编剧。从小热爱戏剧，早年做过演员。1981年，麦基受美国南加利福尼亚大学之邀，开设“故事”培训班。1983年，他自己注册公司，“故事”培训班走上商业轨道，面向社会公开招生，现已成为全球最大的故事与写作培训机构。《故事》一书1997年由Harper Collins出版社出版，至今畅销不衰，可谓剧本创作的“圣经”。

这本书不仅是电影编剧的“圣经”，对于小说写作的启发也是很丰富的。毕竟电影讲故事，绝大多数小说的核心也是讲故事。以下是笔者整理出的《故事》一书中适用于小说创作的16条规则。

1、关于故事、小说的意义：“故事是人生必需的设备。”

亚里士多德《伦理学》提出一个古老问题：一个人应该如何度过他的一生？传统上，人类一直基于四大学问——哲学、科学、宗教、艺术——来寻求问题答案。今天，随着人们对传统意识形态的信仰日益消减，人们转而寻求我们依然相信的源泉：故事的艺术。

用剧作家让·阿努伊的话说：“小说赋予人生以形式。”故事艺术已经成为人类灵感的首要来源，因为它不断寻求整治人生混乱的方法，洞察人生的真谛。

关于故事的本质，作者指出：“故事是生活的比喻。”故事必须抽象于生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，以致失却实际生活的原味。故事必须像生活，但又不能一成不变地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然的生活之外便别无深度和意味。

2、关于背景设置：“作家应该知道掉进他世界中的每一只家雀”

对作者的第一要求是了解他故事中的世界，也就是故事背景。

故事背景是四维的——时代、期限、地点和冲突层面。时代是故事在时间中的位置。期限是故事在时间中的长度。地点是故事在空间中的位置。冲突层面是故事在人类斗争的层级体系中的位置。

作者要为故事世界“立法”。故事必须遵守其自身内在的或然性法则。因此，作家的事件选择局限于他所创造的世界内的可能性和或然性。每一个虚构的世界都创立了一种独一无二的宇宙论并制定了自身的“规则”：其中的事情如何发生而且为何发生。无论背景多么现实或荒诞，其因果原理一经确定，就不可能更改。

故事的世界必须小。小到能让单个艺术家的头脑容纳它所创造出来的虚构宇宙，并像上帝了解他所创造的世界一样对其一切了如指掌。一个作家也应该知道掉进他世界中的每一只家雀。

如何建构一个这样的世界？作者建议采用以下具体方法：记忆研究、想象研究、事实研究。

记忆研究就是反思自己：“我个人经验中的什么东西能触动我人物的生活？”探索你的过去，让情景再现，然后把它写下来。

想象研究，就是自问：“如果日日夜夜、时时刻刻地过着我人物的生活会是什么样子？”

事实研究。无论你多么有才华，无知的人是写不出东西来的。才华必须靠事实和思想激发。所以你必须做研究，给你的才华补充营养。

3、怎样看待人物与结构：“结构即是人物，人物即是结构”

关于情节和人物，何者更为重要的问题，亚里士多德结论是：故事第一位，人物第二位。此观点一直被视为金科玉律，直到小说的演变使意见的钟摆摆向了另一边。十九世纪时，许多人认为，结构仅仅是一个展示人格的器皿，读者想要的是令人痴迷的复杂人物形象。

麦基认为，结构即是人物，人物即是结构。

结构的功能就是提供不断加强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们做出越来越艰难的冒险抉择和行动，逐渐揭示出其真实本性，甚至直逼其无意识的自我。在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。得知真相的唯一方法就是看他如何在压力之下做出选择，在追逐欲望的过程中采取哪种行动。他选故他在。

人物的功能是给故事带来人物塑造所必需的素质，让选择可以令人信服地表演出来。

4、主控思想：“确立作者的关键性选择”

主题在作家的语汇里，已变成一个颇为含糊的字眼。例如，“贫穷”“战争”和“爱情”，并不是主题，它们只是与背景或类型相关的东西。真正的主题并不是一个词，而是一个句子，一个能够表达故事不可磨灭意义的明白而连贯的句子。

麦基更认可“主控思想”这个提法，因为它不但像主题一样，指出了故事的根本或中心思想，同时还隐含了其功能：主控思想确立了作者的关键性选择。

主控思想是又一条创作戒律，为你的审美选择提供向导，助你确定：在你的故事中，什么适宜，什么不适宜；什么能表达你的主控思想并可以保留，什么与主控思想无关而必须删除。

主控思想可以用一个句子来表达，描述出生活如何以及为何会从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况。

主控思想有两个组成部分：价值加原因。它明确鉴定出最后一幕高潮中故事重大价值的正面或负面负荷，并同时鉴定出这一价值何以转化为现在这一最后状态的主要原因。

主控思想的句子就是由这两个要素组成的：价值加原因，这更能表达故事的核心意义。价值是指具有正面或负面负荷的首要价值，它作为故事最后动作的一个结果来到人物的世界或生活中。原因是指主人公的生活或世界之所以转化为最后正面或负面价值的首要因素。

故事讲述是对真理的创造性论证。一个故事是一个思想的活证据，完成思想到动作的转换。故事的事件结构是一种手段，你通过它来表达你的思想，并随后将其证明，且绝不采用任何解释性的话语。

思想与反思想的对抗构成故事发展的动力，故事进展通过在故事中押上台面的各种价值的正面负荷和负面负荷之间的动态移动而构建起来。

5、如何塑造主人公？

无论故事的主人公是单一、多重还是复合，无论其人物塑造特征如何，所有的主人公都具有某种标志性特质，而其中的首要特质便是意志力。

主人公是一个具有意志力的人物。其意志力必须足以在冲突中支撑其欲望，并最后采取行动来创造出意义重大且同时不可逆转的变化。

主人公必须具有自觉的欲望。无论内在或外在，主人公知道他想要什么，而且对许多人物来说，一个简单、明了、自觉的欲望便已足够。

主人公还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望。最令人难忘、痴迷的人物往往不仅只有一个自觉的欲望，还会有一个不自觉的欲望。如果一个人物的潜意识欲望碰巧即是他所明确追寻的东西，那么这个潜意识欲望的设置便毫无意义。

主人公有能力令人信服地追求其欲望对象。人物的欲望必须是现实的，足以让观众相信，他有能力做到正在做的事情，而且还必须具有欲望的机会。

主人公必须至少有一次机会达成欲望。观众绝不会有耐心奉陪一个不可能实现其欲望的主人公。

主人公有意志和能力追求其自觉和／或不自觉的欲望，一直到线索的终点，一直到背景和类型所确立的人类极限。故事必须构建出一个最后动作，让观众无从想象出另一个更好的可能。

主人公必须具有移情作用；同情作用则可有可无。移情是指“像我”。在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。

 6、鸿沟是故事的材质与能源

故事产生于主观领域和客观领域的交接之地。当客观必然与人物的或然性感觉发生矛盾时，虚构的现实里会突然裂开一道鸿沟。这一鸿沟便是主观领域和客观领域的撞击点，是预期和结果之间的差异，是人物在采取行动之前心目中的世界和他在行动中发现的真理之间的差别。

一旦现实裂开这一鸿沟，人物便会以其意志力和能力，感觉到或意识到，他不可能以一种最小的保守方式得到他想要的东西。他必须重整旗鼓，奋力越过这一鸿沟，然后采取第二个行动。

下一个行动是人物在刚开始时不愿意采取的，不仅因为这一行动要求更强的意志力，迫使他更深地挖掘自己的潜能，且最重要的是，第二个行动将使他面临风险。他现在就得去承受有所得便有所失的风险。

故事的材质是鸿沟，是一个人采取行动时，期望发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟；是期望和结果之间、或然性和必然性之间的断层。要构建一个场景，我们应该不断地撬开现实中的这些裂隙。

故事的能源何在，答案也是一样的：鸿沟。观众移情于人物，设身处地地去追寻他的欲望。观众对世界的期望基本上等同于人物对世界的期望。当鸿沟在人物面前裂开时，也同样会在观众面前裂开。

7、激励事件

故事是一个由五部分组成的设计：激励事件、进展纠葛、危机、高潮、结局。

激励事件是故事讲述的第一个重大事件，一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运作起来。

激励事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起恢复那一平衡的欲望。出于这种需要，主人公的下一步行动，通常是非常迅速地，偶尔也深思熟虑地，构想出一个欲望对象：一种物质的、情境的或观念的东西，而这正是他觉得要使生活航船稳步航行所缺乏或需要的东西。

激励事件推动主人公去积极追求这一对象或目标。一个事件把主人公的生活推向混乱，激发起一个自觉的欲望，使他力图找寻他觉得能够整饬这种混乱的东西，并为得到它而采取行动。

主人公欲望的能量形成了故事设计中一个被称为故事脊椎的重要成分（又叫贯穿线或超级目标）。脊椎是主人公为恢复生活的平衡所表现出的深层欲望和所进行的不懈努力。它是第一位的统一力量，将故事的所有其他要素融为一体。

激励事件的发生无非通过下述两种方式之一：随机或有因，要么由于巧合，要么出于决定。若出于决定，那么这一决定可以由主人公来做出。如果是由于巧合，可以是天降横祸型；也可以是天赐洪福型；抉择或巧合，二者必居其一；舍此，便别无他途。

 8、进展纠葛：给主人公制造纠葛，送他上不归路

故事五部分设计的第二个要素是进展纠葛。这是故事的一个更大的抛物线状主体，从激励事件一直横跨到最后一幕的危机／高潮。

纠葛是指为人物的生活制造磨难。进展纠葛是指当人物面对越来越强大的对抗力量时，产生越来越多的冲突，从而创造出一系列逐次发生的事件，经过一个个无法回归的点——不归点。

激励事件把主人公送上一条求索之路，去追寻自觉或不自觉的欲望对象，以恢复生活的平衡。在开始追求他的欲望时，他采取了一个最小的保守行动，以促发来自其现实的正面反应。但是，其行为的结果却激发了来自内心的、个人的或社会／环境的冲突层面上的各种对抗力量，阻挡着他的欲望，在期望和结果之间开掘出鸿沟。

当鸿沟裂开时，观众意识到，这是一个不归之点。最小的努力无济于事。人物不可能通过采取较小的行动来恢复生活的平衡。

 9、冲突法则：“若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展”

当主人公走出激励事件，他便进入了一个由冲突法则统领的世界。亦即：若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展。冲突之于故事讲述，犹如声音之于音乐。

故事和音乐都是时间艺术，时间艺术家最艰难的唯一任务就是要勾住我们的兴趣，始终如一地保持我们注意力的集中，然后带着我们在时间中穿行而又不让我们意识到时间的流逝。

冲突法则不仅仅是一条审美原理，它还是故事的灵魂。故事是生活的比喻，活着就是置身于看似永恒的冲突之中。生活就是冲突。冲突是生活的本质。作家必须决定在何时何地排演这种斗争。

 10、怎样处理伏笔？

铺设伏笔是指，将知识一层一层铺垫好；分晓是指，将铺设的知识传达给观众以闭合鸿沟。

当期望和结果之间的鸿沟把观众推到故事前面以寻找答案时，只有当作者预先在作品中准备了或埋植了这些见解时，观众才能找到。

伏笔必须小心谨慎地处理。它们必须以这样的方式进行埋植：当观众第一次看到它们时，它们具有一种意义，但通过见解搜寻之后，它们却被赋予第二层更加重要的意义。事实上，一个单一的伏笔还可能具有隐藏于第三或第四个层面上的意义。

伏笔必须埋植得足够牢固，当观众的记忆急速回溯时，他们还能找出那些伏笔。如果伏笔过于微妙，观众就会忽略其用意。如果过于拙，观众远在一英里之外就能看到转折点的来临。

11、情感转变

我们要打动观众的情感，通过表现必要而精确的体验来促使观众在心中自然生出一种情感，然后带领观众经受那种体验。因为转折点不仅传达见解，它们还能创造出情感的动力。

世上只有两种情感——快感和痛感。每一种都有其不同程度的变异：前者如欢乐、爱情、幸福、狂喜、愉悦、销魂、刺激、极乐等等；后者有痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、萎靡、凄凉、紧张、悔恨等等。但是，在本质上，生活给予我们的只能是非此即彼。

必须创造出正面情感和负面情感之间的这种动态交替，才能符合“回报递减定理”。

回报递减定理无论是在生活中还是在故事中，都同样成立：我们对某事的体验越多，它所产生的效果就会越少。换言之，情感体验若是来回重复，便不可能产生相应效果。

12、危机、高潮与结局

危机是五部分结构的第三部分。

危机是故事的必备场景。从激励事件开始，观众就一直在期待这一场景，越来越热切地企盼着主人公与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争。

危机必须是真正的两难之境——是不可调和的两善之间或两恶之轻的选择，或同时面临两种情况的选择，将主人公置于生活中最大的压力之下。这一两难之境摆在主人公面前，当他与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争时，他必须做出一个决定，要么采取此一行动，要么采取彼一行动，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。

危机决定必须是一个有意而为的静态时刻。这是一个必备场景。不要把它放置在画外，或者对它轻描淡写。观众想要与主人公一起经受这一两难之境的痛苦。

高潮是五部分结构的第四部分。

这一登峰造极的重大逆转并不一定充满着噪音和暴力，它必须充满意义。

如果我能够给世界上每一位电影制片发一份电报，电文将只有这三个字：“意生情”。不是金钱，不是色情，不是特技，不是明星，不是炫目的摄影。

意义从正面到负面，或者从负面到正面，或者有反讽或无反讽的价值剧变——当价值处于最大负荷时所发生的绝对而不可逆转的价值摇摆。这一变化的意义便可以打动观众的心。

创造这一变化的动作必须是纯粹的、清白的和不言自明的，不需要任何解释。通过对白和叙述铺陈出来的东西既乏味又繁冗。

最后一幕的高潮是你想象力的大跃进。没有它，你就没有故事。直到你实现这一点之前，你的人物都像是正在祈祷等待良医疗救的痛苦病人。

结局作为五部分结构的第五部分。

威廉·戈德曼指出，所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式。用亚里土多德的话说，一个结局必须同时是“不可避免而又出乎意料”的。

结局作为五部分结构的第五部分，是高潮之后所残留的任何材料，它有两种可能的用途。

13、反面人物塑造原理

反面人物塑造原理是：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必须与对抗力量相适应。

反对主人公的对抗力量越强大越复杂，人物和故事必定会发展得越充分。“对抗力量”并不一定是指一个具体的反面人物或坏蛋。在适当的样式中，大坏蛋，如终结者，也可能是一种赏心悦目的人物，但我们所谓的“对抗力量”，是指对抗人物意志和欲望的各种力量的总和。

我们将能量注入故事的负面，不仅是为了使主人公和其他人物得到完全实现——这些角色便足以挑战并吸引全世界最优秀的演员——而且还了将故事本身带到线索的终点，带入一个辉煌而令人满足的高潮。

一个故事虚弱时，不可避免的导因就是其对抗力量过于软弱无力。与其殚精竭虑试图发明主人公及其世界的可爱和迷人之处。不如构筑一道负面之墙，创造出一个连锁反应，自然而真实地作用于正面价值。

14、“展示，不要告诉”

千万不要将话语强行塞入人物的口中，令他们告诉观众有关世界、历史和人物的一切，而是要向我们展示出诚实而自然的场景，其中的人物以诚实而自然的方式动作言谈……而与此同时，却间接地将必要的事实传递给观众。换言之，将解说戏剧化。

自信的作家总是一点一滴地将解说内容融汇于整个故事，常常到最后一幕的高潮时还在披露解说信息。他们遵循着以下两个原则：

切勿将观众通过常理便能轻易推断出已经发生的事情包括在故事之中；

切勿向观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑。

你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息，除非那些为了便于观众理解而绝对必需的信息。

 15、作家是“心灵虫”

为了探讨心理学，中世纪的学者们炮制出一个别出心裁的幌子：心灵虫。假设一种生物能够潜入大脑，从而完全了解一个个体——梦、恐惧、优点和弱点；假设这个心灵虫还有能力导致世间的事件发生。它能创造出一个具体的事件，这个事件的发生完全符合那个人特有的本性，将会引发一场独一无二的探险，让他踏上一条求索之路，迫使他竭尽全力去贏一个丰富而深刻的人生。这一求索无论是以悲剧还是以完满告终，都一定能揭示出他的人性。

作家就是心灵虫。我们也是潜入人物的心灵，发现他的各个方面、他的潜能，然后创造出一个符合他本性的事件——激励事件。对每一个主人公来说，这一事件将会因人而异——对这一个也许是找到了一笔财富，对另一个也许是失去了一笔财富——但我们设计事件是为了适合人物，事件发生的本身必须能够把他送上一条求索之路，令他达到他生存的极限。

就像心灵虫一样，我们探索人性的内在特质，用诗化的编码来表达。几千年过去了，我们的内在没有丝毫改变。即如威廉·福克纳所指出：人性是唯一不会过时的主题。

 16、通过反思自己塑造人物

我所学到的有关人性的一切都是从我自己这儿学来的。——安东·契河夫

观察是我们人物塑造的源泉，但是对人物深层性格的理解却来自别处。所有优秀人物写作的根本是自知。

我们都是人。我们都共享着同样不可或缺的人生体验。我们每一个人都有喜怒哀乐，都有希望和梦想，都想让我们的人生时光具有价值。

作为一个作家，你可以确信，大街上向你走来的每一个人，尽管有其各自不向的方式，但他们都具有和你一样基本的人类思想和感情。这就是为什么当你自问“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么办？”时，诚实的回答总是正确的。你会做出人会做的事。因此，你对你自己人性的神秘之处观察得越，对你自己的了解就会越多，从而也就越能了解别人。