阿兰·巴迪欧《戏剧颂》
一场对话展开了理论与剧场之间的密切互动，着迷于剧场的哲学家们，如克尔凯郭尔，尼采，福柯，巴迪欧等，表明了一种对于本质的优先性，以及文学和表演中的本体论。特别认同巴迪欧对于戏剧的观点，如他所说“维拉将表演还原为一系列的符号，与此同时，他的表演具有命运的色彩，他仿佛与自己保持一段距离，这会比他实际在舞台上表演给出更多东西（P24）”，“戏剧展现出来的生活中诸多琐碎的细节和那漫长而精细的思想的史诗般的相遇，导致了舞台上用一系列怪异的语言进行的卢梭式的忏悔（P27）”，“戏剧是用来引导我们的东西”，“我们有责任号召大众去看真正的戏剧，看那些能够照亮我们生存方式和历史处境的戏剧，摆脱主流的意见”，剧场作为一门表演艺术，它的立足点在于在场性，换句话说，就是在我们眼前此时此地发声的行动和事件，它不是某一种我们所赋予的再现。
-
在场和再现是不一样的特质，传统剧场是再现之剧场，通过剧场中那些摹仿而将自身作为介质。而哲学家们所想期望的是在场性的剧场，包含无需介质运动，纯粹力量，幽灵和鬼魂的剧场，一个无需准备剧本，也无需演员的剧场。又正如福柯在哲学剧场中的所言：“在这座剧场中……我们遭遇，没有任何再现（复制或者模仿）的痕迹……肉体的尖叫，手掌与手指的比划。”这种无再现的剧场，和我们所熟悉的剧场是背道而驰的，我们也无法理解。虽然哲学与戏剧有着共同的目标：“如何用某种方式告诉人们，是否还有他们日常生活行为之外的生活可能性（P42）”，但是，两者确实采用了不同的方式，而且戏剧自己也分化出了再现与在场差异极大的方式。如没有实际的戏剧排演经验，我想是无法全然明白两者的区别。
诸如再现，一般而言，是通过摹仿，演员将生活中的真实人物和片段搬上舞台，或通过人物观察而得到了人物经验，从这些人物的行为方式，生存方式中得到启示。以此分析我们的生存。演员表演了情感，但他本身没有情感。因为情感属于大自然（P50）。然而在场，是一种无关系的关系，逃离了秩序和权力的普照，由一种力量导致变成了不连贯的断裂的扭曲的链接。要理解这样的一种说法，或者试图理解巴迪欧对于戏剧的“真正的戏剧只有在第一次表演的那一刻才能变得可见”，我们只有认识到阿尔托所著的《残酷戏剧》在当代戏剧中的地位，以及阿尔托对再现的反对之后，才能明白无再现的在场，无关系的关系。
阿尔托在这里所提出的残酷概念，在于其暴力不妥协的对戏剧经典，戏剧史以及戏剧文本的批判。阿尔托视这些为戏剧剧场力量直接展现的障碍。一种基于手势、运动、声音和行动创造出来的图景，它最终反对一切现存的剧场形式，这并不意味着它不重视剧场，而是因为它将自己所有的精力都投入到对不可能存在的剧场建构之中，这种依赖杂志上，论文里才能得以存在的形式。尼采文本中所言，“是一出戏剧，亦是一种剧场”，在场与再现的辩论与实践碰撞，助长了这一幻象，甚至我们可以称其为复象，一种“认同与反对”，“在场与再现”，“介质与无关系”，“不可能与重构”等交错复杂又互相矛盾的关系，总是不愉快且又紧密相连。
-
仅仅是追踪阿尔托，并不能足以我们理清这里面错综复杂的关系的，为此，我们仍然需要阅读，分析和戏剧实践。但从阿尔托的观念可知巴迪欧的检验和分析，对僵化的有危害性的戏剧进行否定，同时也对先锋提出了自己的看法，认为创作者过于先锋的思想，有可能脱离的戏剧的范畴。现代剧场的转向已随处可见，邀请观众上台参与，推倒剧场的空间围墙，打破种族性别，人体的界限等等，不得不说理论和实践还是两回事，有可能某些实践只能存在于未来的实践，甚至理论仅存在论文里。巴迪欧提出文本是使戏剧为之戏剧的根本，需要戏剧实践者自己把握。格洛托夫斯基在《质朴戏剧》中也有类似的观点，“圣洁演员的技术是归纳的技术（即去伪存真的技术）（质朴戏剧P25）”。
争论会一直持续下去，巴迪欧巧妙的躲开了这个争论的核心点，而是在谈论戏剧可以是什么，或者戏剧的位置。他并没有定义某个戏剧剧目是属于什么类型，或者说一部长达90分钟的再现是不是要被归类为垃圾。而是谨慎的提出“大写的戏剧”和“戏剧”他们的性质和内涵。作为实践而言，从多样化的社会立场出发，未免会为了维护自己的作品或者是自己的观念，一种保护的概念，在我看来创作者的维护恰恰失去了词语的流动性和变化，虽然定义是十分的重要，但定义让创作者固步自封，忘记自己和定义之间的关系。假设观念无法随流动而变化，那么观念会成为慢性死亡的护城河。我们应该认真看待“大写的戏剧”这一概念，分析和对照自己的创作内心，自己做戏真的是为了什么？一种精神思想或是一种内在力量的展现。
-
尽管戏剧是复象，从尼采到德里达巴迪欧，从品特到谢克纳，从古希腊悲剧的酒神与日神的矛盾到现在，“戏剧是一种思想（P69）”，这一点未曾变过。我们应该在大胆一些，在当代的混乱的虚无主义时代背景下，通过戏剧将混乱风格化放大，在剧场呈现更多的冲突和矛盾，并告诉观众他们自己我们在混乱的世界里。人的异化，并不是他们运气糟糕或是他们无能，而是他们看不见迷失了道路，用戏剧把我们的所作所为和敏感的触动放大，细微见著以至于形成了一种风暴，最终有如神迹一般，创造了角色无意识欲望被崇高化的象征，一种混杂了不同艺术的力量。
“戏剧总是某种不纯粹的东西，一种杂合的秩序（P59）”，在戏剧实践的过程中，已然发现，“戏剧艺术”的定义带有欺骗性，如同幻觉一般告诉我们戏剧是一种独立的艺术形式，其实不然。戏剧所包含的元素，演员，灯光，舞台，台词，观念表达，音乐等，都是有其艺术形式的根源。然而戏剧是一种有着身体的内在性，视觉图像的超越性，观念的再现与在场等多种艺术所持有的力量混合体。这才是戏剧元素背后所蕴含不同的力量秩序般的组合。纯粹的技术理解，犹如“conceptions reactives”，一种完美的技术体系，工业化的组合，一种被动和虚假运动。
我们应该大胆一些，“戏剧是发明出来的吸纳矛盾的最伟大的机制，不存在什么带入戏剧的矛盾冲突反而让戏剧惊恐不已（P44）”，大胆的表现当下社会的种种话题和问题，并加以延展；大胆的表现内心最细腻的伤害和敏感的情绪；大胆的运用艺术手法去建立戏剧秩序，用自己的方式告诉人们，在日常行为之外的生活可能性。
参考
Martin Puchner - The Theater in Modernist Thought
Michel Foucault - Theatrum Philosophicum
阿兰巴迪欧《戏剧颂》
格洛托夫斯基《质朴戏剧》
吉尔德勒兹《差异与重复》
阿尔托《残酷戏剧：戏剧及其重影》
