浅谈1956版电影《家》

任何一部家喻户晓的文学著作，尝试脱离惯以依存的纸质媒介载体，以一种全新的方式进入大众眼球，无疑都是一次大胆的挑战。

1956年由陈西禾导演改编并执导的影视作品《家》，自影片上映六十周年以来，广受读者以及观众青睐好评，可谓文学作品影视改编标杆之作。

就此，在读者与观众双重身份下，我将尝试结合巴老原著作品《家》以及陈西禾导演拍摄的影视作品《家》的基础上，展开一番粗略浅谈。

通常情况下，小说故事主线以及情节发展脉络只源于作者一人独立创作完成，其塑造的人物形象也是经过作者本人在提炼重组个人生活经验而得。

由此我们可言，一部完整的文学作品常是作者立足于个体视角下的情感感受，其承载的是个体价值观、世界观等综合思想表现。

从读者的角度出发，在阅读中我们对作品可进行自我意识上的解读，塑造自我个体见解认识。

因为作品一旦成型，便脱离了作者本人，独立成物，进入读者的认识体验世界，由读者对此进行再创造想象与认识。

我们知道，任何一部文学作品以及影视作品都是源于创作者本身的情感体验，但又都是脱离创作个体本身，作为独立个体存在的形式。

与纸质媒介为载体呈现出的文学作品不同，文学影视改编作品在被观众感知之前需要经历了三个过程：首先由作者进行作品创作，其次由编剧或导演在阅读作品中对产生的情感体验进行二次创作，最后是经过观众个体的认知情感体验领会作品。

不得不提到一点，观众所感知的情感体验是立足于导演编剧的视角下间接体会到作者本人的思想情感，与文学作品本身存在一定距离，并在理解中同时又受到编剧、导演对文学作品再创造的影响，其所获知的理解体会自然也就无法等同于纸质阅读过程中产生的情感体会。

介于纸质文学作品以及文学影视改编作品之间各有所长，亦各有所短，是无法举证说明两者何为最优，但我们却可以结合这两种不同的表现载体进行一番认识与解读。

巴老作品向来重视心理与情感景象的描述，《家》这部作品中就存在大段有关心理与情景的文字描述，而且往往这样的描述又都是文章情节发展暗含的线索，难以轻易进行删减。

所以如何巧妙地将情感文字表述转化为动作语言表情，对于编剧与导演而言无疑是一大难题，加之影视作品严苛的时间限制，这必然都是影视作品难以完全重现原著的主要原因。

因此，剧本改编就要求编剧拥有别具一格的匠心，能够妥当地处理繁杂的线索，并对其进行系统规划整理，完成“立主脑、减头绪”的艰巨任务，使得作品在缺失部分故事情节以及部分线索的情况下仍能保留其完整性，同时还要再此基础上准确传达作者情感诉求以及作品内蕴。

在影视作品《家》的观赏过程中，我们能清晰地感知到编剧以及导演对情节进行的一番删减与调整改造情况。

如：1）小说中写到大哥中学肄业那年，父亲对其说起了婚事安排，大哥当时的反应只是点着头，不敢看父亲的眼睛，“他不说一句反抗的话，而且也没有反抗的思想，只是点头顺从”，作者此处旨在表现大哥对于命运安排一味的“作揖”顺从，并埋下人物悲剧人生线索——大哥从始至终未曾想过半点反抗念头，暗示起悲剧人生很大一部分源于自身性格因素，为其后文中之所以痛苦地在生活的深渊里苦苦挣扎种下因果。

而电影中由陈道明扮演的觉新这一角色，在听到父亲关于其婚事的安排时，曾两次主动开口尝试反抗（尽管无济于事），但却能较之文学作品更为凸显觉新这一人物形象性格特点（受过良好的新式教育，具有一定积极的思想意识，奈何这思想力量无法改变其自身性格中柔弱易屈服现实生活的特点），由此或多或少将造就觉新悲剧人生的原因分摊于无情冷漠残酷的封建家长制度对青年人命运的绑架束缚。

在此基础上，电影较小说还增添了一处情节：大哥回房躺在床上辗转难眠后，取出梅花状的信物心心念唤道“梅”，然后悲怆地埋头写信企图做最后的挣扎。

这较小说情节发展顺序更先引出“梅表妹”这一人物角色（小说中梅这一人物第一次出现是在琴表妹与觉民、觉慧两兄弟的交谈中被引出），如此精心巧妙安排使得人物苦闷以及矛盾的情感冲突变现的更为强烈深刻。

回首两人曾经的亲密与爱意，经由相爱的一方率先引出彼此生命的存在痕迹，而不是通过他人无情冰冷转述，强化了两人此时再相见却又只能是无缘无份的悲剧色彩。

2）觉慧由于积极参与学生罢课上街游行示威活动被爷爷喊到房间接受教训与警告，这一情节小说是通过一番言语对话以及觉慧的内心情感体验世界的描述中凸显两代人隐形矛盾冲突的存在，而电影在此基础上做出了一个细微改动，导演将觉慧内心情感体验“祖父是全家所崇拜、敬畏的人，常常带着凛然不可侵犯的神气”化为影片中老太爷对觉慧训话时转头望向家族相片威严地说道：“这个家是我的，我是一家之主，这一大家人谁不敢听我的话”。

将抽象化的文字情感描述巧妙地转化为一番颇具深刻意味的言语动作，让老太爷在影片前期就借觉慧一事大肆宣告自己在家族中的地位与威望，与影片后期其地位的动摇与崩塌形成强烈对比，给观众一个更为强烈的情感体验。

3）电影对高家许多人物形象进行了一番弱化，重点突出了觉新的情感冲突、觉民的叛逆出走以及觉慧的大胆言谈举止。

导演此番明确了作品主题，必然就得删减掉了文学作品中许多别有滋味的小场景，这是令不少读者为之可惜的地方。

如小说开头兄弟二人赶着风雪回家中的一番温情对话；新年期间高家子孙辈们酒桌上玩起的最能体现这个名望大家族身份的行酒令游戏；一双浸泡于封建腐朽思想与大家族制度下的小脚踢着属于年轻一代充满活力的毽子；陈姨太在老太爷去世后请来法师在家中作法，遭到觉慧的大胆反抗以及对高家所有人进行的一次清醒批判，等等。

4）小说中觉慧对鸣凤的情感属于青春期少年之间的朦胧情愫，严格而言算不上成人之间成熟的爱情，这一点我们从觉慧对鸣凤表现出的一系列小举动便可得知，这仅只是少年时吸引喜欢的人的一番行为举动，比之不了热烈忠实的爱情，只是一份纯洁暗涌的情愫。

对于这一点，电影却是另一番表现，它强化了情感因素，打破了淡淡情愫的涌动局面，更为展现这份情感的爱情成分，多了些世故的情味。

5）琴作为大胆的新兴独立女性，小说中对其反抗封建思想制度的束缚进行了一番详尽描述，同时以其为代表反映女性思想的新解放与发展。

而影片《家》却重点表现其成为觉民开始反抗封建大家族的一个重要因素，旨在突出其对觉民大胆出走的影响，影片中对于琴的小说中的个性形象表现有很大程度的缺陷，大量删除的情节弱化了其个性特点。

尽管许多已阅读过原著作品的读者坦言，由小说改成的影片显然对原著有了很大力度的改编，故事情节发展太快，有不少差强人意的地方，但一番细细品味后，我们无法否认这部由陈西禾、叶明执导的影片实属佳作。