关于贾樟柯的20个极短篇

谨以此文献给1998-2018的电影导演贾樟柯。

1. 票房

6897.46万——这是《江湖儿女》最新的票房统计数据。 与那些动辄几十亿的商业大片相比，没法比；与当年《刺客聂隐娘》的票房非常接近；与他过去的300万、3000万票房相比，高出了几层楼。 从眼前来看，这个数据至少说明：贾樟柯的电影依然小众；文艺片的春天依然离我们很远。 从长远来看，对那些旨在拍出作品的电影导演来说，票房只是锦上添花的近期效应。1998年票房冠军是谁？2000年票房冠军是谁？没有几个人记得。但1998年的《小武》，2000年的《站台》，至今仍有大批影迷记得，仍有大量观众在看。

2. 产量

贾樟柯算不上高产导演。20年来，他只拍了七八部剧情长片。对贾导的影迷来说，一口气数出这些作品，并不难。 难的是，20年了，贾科长依然是那个当年拍《小武》的科长；难的是，20年了，他依然没有向市场妥协、向票房跪膝。 难的是，当年大家拿他跟这谁谁谁、那谁谁谁比较，今天，又拿那谁谁谁、这谁谁谁跟他作比较。 难的是，20年前，他与侯孝贤、是枝裕和他们站在一起；20年后的今天，他们依然可以站在一起，比肩而立。 可贵的是，一九七O年出生的他，至少还有二十年创作高峰期。也就是说，接下来二十年，我们至少还有七八部《江湖儿女》这样的电影可看。

3. 老友

今年5月，《江湖儿女》获得第71届戛纳国际电影节金棕榈奖提名，贾樟柯第8次现身戛纳；而老友是枝裕和凭《小偷家族》摘得了该奖。 他们自1998年在法国南特相遇以来，交往了二十年。只要见面，他们就会聊电影。他如此评价他的电影：“他的电影越来越能够从一个微小的角度出发，呈现一个非常宽阔的视野和具有超越性的理解层面。” 他则如此评价他：“因为贾导和我同龄而且他很喜欢拍中国现代题材的影片。他展现中国现代社会的能力让我感到非常钦佩，而且贾导在电影制作方面也给了我很多启发和引导。” 彼此，彼此。老友相见如故，像在互照镜子。

4. 对联

《江湖儿女》像《山河故人》的下联，无论是影片结构、叙事形式，还是表演风格。换句话说，即便是将两部影片片名对调，似乎也没有什么特别的违和感。 在贾导电影世界里，“江湖”和“山河”并没有严苛的分野； 在他的镜头语言中，它们都是当前中国社会的“叙事单元”，都是当代中国“现实构件”。 再回看此前的“世界”、“站台”、“三峡”等，“江湖”只是贾导从类型片借过来的“外壳”，其醉翁之意不在于“江湖”。 从表演风格来看，下联相对于上联，力道有所收敛、藏掖，引而不发，更加追求静水深流效果，不像是草书，也不像正儿八经的楷书，倒有几分“隶碑”味道。

5. 儿女

在《江湖儿女》中，斌斌是儿，巧巧是女，他们加在一起凑成了“儿女”。电影人物好像变成了“1+1=2”式的简单数学题。 其实不然。斌斌也好，巧巧也好，他们只是贾导电影美学的媒介。斌斌代表了一面，巧巧代表了另一面，他们和谐统一在导演看待世界的视野中。 青年斌斌代表了一面，中青年斌斌代表了一面，步入中年的斌斌又代表了一面。巧巧的人生也是如此。早期，她是他高光人生的旁观者和鸣枪者；中期，她是他转轨人生的挽留者和召唤者；晚期，她是他落魄人生的救赎者和守望者。 其实呢？斌斌是贾导，巧巧也是贾导。一半是他的激进，一半是他的保守； 一半是他的暴裂，一半是他的细腻；一半是雄性的此消，一半是雌性彼长。 所谓的“江湖儿女”，无他，无她，便无贾导。

6. 仪式

关乎尊卑、强弱、老幼，还关乎情分、面子、道义等等，这些曾经激荡风云，但如今近乎消失殆尽的事和物，让贾导执之，迷之。 在《江湖儿女》中，请关公像、兄弟结拜、过堂拜祭、安抚遗孀、教训后辈，等等。他镜头下的往昔江湖，用诸如此类的细节来重构。 正因为身处这种遍布仪式般的细节中，江湖儿女才显得如此有尊有卑，有血有肉。而后来，激荡的商业浪潮，打破了这一切，江湖中人只剩躯壳，而失之灵魂。当他们想重新拾及的时候，已失原形。 这份“已失原形”，更让贾导念、叹之。一方是他对“失去”迷恋之惯性；另一方是因为这个所谓的“江湖”，曾是“家园”的部分。 当然，相对于高高在上的庙堂秩序，贾导更着迷江湖的旧规矩和老传统，因为，那也曾是他生活中的一道确切的光。

7. 处境

激荡巨变的社会中普通人的处境和困境是贾导作品极力想抓捕的：《小武》讲述的是县城无业青年的生存处境和困境；《天注定》讲述的打工仔和打工妹的底层处境及其暴力行为；《山河故人》讲述的是一个山西煤老板和他的前妻及好友不同人生阶段的处境和困境。 《江湖儿女》讲述的是依然是当前社会中特定人群的处境和困境。他们是曾经丰衣足食的黑帮分子，他们是曾经喧嚣一时的江湖中人，当他们从高峰跌入谷底时，却面临无力从中爬出的困境。 斌斌和巧巧的处境和困境非常相似，但两人的命运却截然不同。精干强悍的斌斌，身陷牢狱中，人生从此跌入底谷。出狱之后，他一直企图凭借自己的努力，重新回到社会的高位，但在激荡变化的时代面前，过去那个不合时宜的黑社会大哥，无所适从，竟然逐渐萎缩，最后萎缩到脑梗导致下身瘫坐的地步。 相反，那个无依无靠、释放归来的女子，她在四处荒茫的极境中独自存活了下来，凭借芦苇般的坚韧倔强地活了下来。回到大同，她捡拾起斌斌遗留下的烂摊子，一点一滴地找回当年失去的东西，尽管“原形已失”。 相同的处境和困境，从斌斌的视角看，是悲歌和哀乐；从巧巧的视角看，是颂歌和华章；从导演的视角看，是时间和赋格。

8. 情义

 这些年来，越来越迷恋他这个人——剥除导演身份之后，那个袒露着真性情的人，那个在《锵锵三人行》、在《十三邀》侃侃而谈的，在电影之外，依然丰富、迷人的。 支撑这份迷人和丰富的核心元素，其一是人文，其二是情义。“人文”这一块在他的访谈、对谈、演讲、随笔、小说、散文、诗作中，随处可见。 至于他的“情义”，我们在观看和阅读中是触摸不到的，只有在实际的交往中，才能切实地感受到。但他电影中的情义，或许是他现实世界精神实质的一种写照和投射：《小武》中小武对小勇的友情之念；《山河故人》中沈涛对梁子的爱情之念；《江湖儿女》中巧巧对斌斌的大哥之念，它们相互辉映，绽放情与义之美。 而在中国传统文化谱系中代表“义”的精神的历史人物“关公”，也一而再、再而三地被搬到他的电影中。 在与电影人汤尼•雷恩的一次对谈中，贾导如此阐释自己的“情义观”：“‘情’是基础，让我们能够在一起用爱来相处。而‘义’是一种承诺、一种责任。当随着时间的推移，人与人变得陌生，情感也趋于淡漠后，还会有‘义’的精神处理人际关系。” 这种“情义观”，连同“关公”这个特定的历史意象，成了他电影美学的一抹底色。

9. 演员A

就像王家卫电影里的梁朝伟，小津安二郎的御用女演员原节子，是枝裕和电影里的树木希林和中川雅也，赵涛就是他电影里的“定海神针”。即便是在《海上传奇》和《二十四城记》这样的纪录片中，贾导也选择融入赵涛的身影。 在《山河故人》，她给出影后级的表演，在《江湖儿女》中，似乎更加炉火纯青，更上一层楼。在《山》中，赵涛饰演的沈涛，给我留下最大的印象是“善”：那种不想伤害任何人的善，那种包容兼容一切的善，那种固步自封又心甘情愿留在原地的善，那种克制隐忍的善，那种不合时宜的善，那种看破尘世的善，三十年里，她身边所有的人和事都在变化，但她的善依然是原汁原味，像块煤，像不变的舞姿。 而在《江》中，赵涛饰演的巧巧，给我留下最大的印象是她的“执”：少女时代那种站在大哥身边气定神闲的执，落魄时候那种于水深火热中独自求生的执，流浪四方那种于灰烬中看破一切从头再来的执，回归故地那种面对背叛故人情深义重的执，十七年里，她的发型一变再变，她念的江湖已经悄然无存，但她的“执念”依然飘在风中。 总而言之，自2001年《任逍遥》以来，贾导让一位舞蹈演员，一步一步成为国际视野下的伟大演员，成为他追求连贯、自觉的电影美学标签。当然，从赵涛的表演也可以探窥到，他想要的电影美学，不是奇崛，不是炸裂，而是普通和正常，而是自然和真实。

10.演员B

毫无疑问，贾导驾驭演员的能力是大师级的，他可以将一个业余演员变成一个专业演员，也可以将一个影帝的演技挖掘到极致。 斌斌这个人物的表现力和复杂性，从某种层面来说，超越了为廖凡赢得影帝的角色张自力。他让人想起《教父》里的唐•柯里布，更让人想起《巴黎最后的探戈》里马龙•白兰度饰演的那个老情人。 廖凡是一个严肃的演员，不戏谑、不搞笑、不卖弄、不作残，他的表情很少，有时候少到没有；他的一招一式，一举一动，很精准，很传神，都是角色应该有的。 正如娱评人韩松落说，廖凡的表演“丝毫没有演的痕迹”，“他让我们看到并且相信，斌哥或者他，就是那样，一点点失去了生命力，失去了勇气，失去了信心。” 某种意义上说，因为影帝廖凡大师级别表演，《江湖儿女》有点像贾导作品序列中的《教父》。

11. 格调

我将我看过的和将要看的电影，分为两类：一类是“标签电影”；一类是“格调电影”。前者用来消费，后者用来回味、鉴赏。 前者诸如囧、战狼、麻花、谍战、速度与激情、变形金刚、漫威英雄等系列电影，这类电影有很多谈资，包括主演、故事、制作、特效、剪辑、票房等，但在这个速食时代，它们特别适合“阅后即焚”。 后者诸如基斯洛夫斯基的、大卫•林奇的、金基德的、李沧东的、北野武的、王家卫的、杜琪峰的、许鞍华的、侯孝贤的、是枝裕和的、贾樟柯的，这类电影关乎电影态度、电影思想和美学境界，它们适合“独乐乐”，适合“装逼”。 有时，我也会将后者分成一格一格的，贴上某些标签。独具一格的贾导作品，被贴上的，不是小资、无厘头或黑色幽默，不是童话、神话或乡村牧歌，不是试验、先锋或非主流，而是中国、写实、县城、原创、真实性。

12.幽默

相比时下那些“无下限”恶搞喜剧、闹剧，贾导的电影中有不少真正的幽默。 比如在《江湖儿女》中，兄弟结拜喝的所谓 “五湖四海”，原来就是买回十几种白酒混在一起喝，这种江湖玩法，让人莞尔一笑；巧巧出狱之后，去奉节寻找斌斌，一连串的遭遇：船上被同铺女子盗、手持玫瑰蹭宴吃、摩托佬的性骚扰、酒店两次诈骗……让人泪中带笑；火车上背包客（徐峥饰演），奉献了一场意想不到的喜剧表演，让人吃惊而笑。 相比那些诱人狂笑的喜剧电影桥段，贾樟柯的严肃电影作品中，随时穿插幽默情节，让我们在心里头发笑。 这种无声的笑，毫无疑问，就是对他那高级幽默的回应。

13.香港

贾导有香港情结。 一方面是因为作为70后，他少年时期接受过不少香港电影的熏陶；另一方面是因为他对这座城市有特殊的情感，他说香港是他“一小块精神自留地”。 在他的作品中，经常流露出浓烈的“港片味”。在《江湖儿女》中，就有几处：、斌斌带着帮会成员观看吴宇森的江湖片；斌斌在大同的街头同古惑仔们搏斗； “港味横流”的夜总会和流行歌。这些镜头依稀让人联想到九十年代香港黑帮片风行的往昔。 他曾透露，在写《天注定》剧本时，首先想到的是，胡金铨的《侠女》和《大醉侠》。而在《香港：就这么简单》一文中，他作了更为详细的交待： “后来县城开始有了录像厅，放映的大多是香港电影。我终日沉溺于此，在香烟缭绕的黑暗屋子里通过电影去了解香港。那是吴宇森《喋血双雄》、《英雄本色》里的城市：招牌密集，人来车往，帮派林立，歌舞升平。码头上货柜往来，街道上警匪枪战，美女、假钞、毒品、游艇、电子手表、尼龙T恤，还有必不可少的夜总会里传来的流行歌，这些构成了我对香港全部的想象。“

14.时间

现实世界的时间，人生经历的时间，胶片凝固的时间，统统被他雕刻在像《站台》《山河故人》《江湖儿女》这样的作品中。 在当前的中国社会，往大里看，时间意味激荡、巨变、摧毁； 往小里看，时间意味着成长、成熟、衰老。 在一次对谈中，贾导谈到自己的“时间观”：“我今年四十五岁，这意味着我对过去的生活拥有了比较多的记忆，而未来仍然需要想象。站在人生的中间点，观察今天的生活，回忆过去，想象未来，这是我自己的处境。” 可见，他是一位擅长“回顾式观照”自我的创作者。作为80后影迷，这二十年来，一直透过他的电影，感受时代的变与不变。 如果说他是在时间里沉淀了一部部作品，而我们，则是在他的沉淀里回眸。通过他那文献式的电影，追忆流逝的时光，追寻过去的气味。赫尔曼•哈普费德曾在《时光流逝》中唱道：“你一定要记得这一切，吻仍旧是吻，叹依然是叹；任时光流逝，最根本的事物永不变。”

15. 故乡

他的电影起点源于故乡。他的“故乡三部曲”，让世界认识了山西汾阳，也认识了这位偏执于记录中国社会现实的作者导演。 他对故乡定义，有一个非常奇特的说法。他说，北京就是大一点汾阳，而巴黎就是另一个北京。 这种说法跟英国小说家扎迪•史密斯的说法惊人地相似。史密斯曾说过，她从不觉得，自己是因为剑桥大学而离开威尔斯登，相反，她是把剑桥大学的经验加到威尔斯登经验上面，是将一种新知识融入到她已经掌握的不同知识里。 贾导心目中的“汾阳”，与扎迪•史密斯所言说的“威尔斯登”，如出一辙：电影作者与文学作者，同时指向故乡对创作的要义。

16. 评论家

有一个议题几年前就摆在我的面前：“论导演成为影评家的可能性”。这是我在看《贾想I》和《贾想II》时，偶然想到的。 之前有人写过“论影评家成为导演的可能性”，所举的例子是法国导演弗朗索瓦•特吕弗。因此，我也想东施效颦。 这些年，贾导每一部作品面世之后，各界影评人都会趋之若鹜。随之，会有大量或好或坏，或褒或贬，或长或短的评论面世。但真正能够随心所欲，深入浅出谈论这些作品的最佳人选，是他自己。 他的文字功夫，就连作家许知远也折服不已：“在同代人中，再没有一位比他更让折服的了。他有一种罕见的平衡感，在感受力与理性分析之间，在个人命运与时代情绪之间，在知识分子情怀与江湖气之间，在创造力与商业动作之间，在中国社会与世界舞台之间，在故旧与陌生人之间，他似乎都能从容不迫……” 那么导演成为影评家的可能性有多大？关键在于，他自己不认：“我不是评论家，我不愿意评论这些电影的缺点，我更愿意比较这些电影的优点。”

17. 诗意

常常在贾导的电影里发现诗情或诗意。即便是《海上传奇》和《无用》这样的纪录片。 初看《小武》时，小武在澡堂子泡澡的那一段，像是首赤裸着真性情的诗；后看《山河故人》Dollar和Mia，他们在直升飞机上依偎相拥眩晕的片刻，像是首飞扬着真性情的诗。 今在《江湖儿女》中，看到巧巧一个人在新疆的某片天地下，在夜色包围中，蓦然看见UFO划天而过，那刹那，像是贾导在用镜头写诗。 很多观众觉得将电影拍得“有趣”难得，而我却认为，将电影拍得“诗意”更是难得。诗人谷川俊太郎说：“诗并非讯息。讯息不过是刻意而为的东西，而诗是无意识的产物。”或许只有头脑放空的贾导，才将电影某些片段，刻意拍成富有诗意的事物，然而，很美。

18. 一个问题

奥斯卡金像奖自第20届（1948年）设置“最佳外语片”奖项以来，法国人拿了15次、意大利人拿13次、日本人拿了5次、伊朗人拿了2次。 中国分中国大陆、中国香港、中国台湾三地选送。中国台湾导演李安2001年凭借《卧虎藏龙》拿过1次。 近四十年来，中国台湾电影导演侯孝贤、李安、张艾嘉、蔡明亮、魏德圣等，中国香港电影导演杜琪峰、王家卫、许鞍华等，中国大陆电影导演张艺谋、陈凯歌、冯小刚等均有影片参赛。 中国大陆的参赛影片，最多是张艺谋导演，8次，包括其《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》等作品；其次是陈凯歌导演，4次，包括其备受争议的《无极》；冯小刚导演也有2部作品被选送，分别《唐山大地震》和《一九四二》。而最近几年（2015-2017），中国大陆选送的参赛影片居然是《滚蛋吧！》《大唐玄奘》《战狼2》，让人大跌眼镜！ 作为最受国际认可的、拿国际大奖最多的中国大陆导演之一，二十年来，贾樟柯的作品无一入选。不知，贾导有生之年还有机会代表中国大陆“冲奥”吗？

19. 硬骨头

他的电影有“三不”：娱乐时代不娱乐、刺激时代不刺激、商业时代不算计。三点合为一点：迎合时代不迎合。 这导致他在“票房为王”的中国大陆电影市场付出惨重代价：既不敌第五代陈凯歌和张艺谋，又不敌中生代宁浩和徐铮，就连新生代的郭和韩不敌。 这种“不敌”延展开来说，是：高冷气质不敌草根地气；内心冲突不敌万般煽情；儿女情长不敌温柔缠绵；江湖激荡不敌武林风云；义薄云天不敌速度激情；深刻写意不敌红袖添香；思想深度不敌开心搞笑；大成之作不敌商业巨制……一言以蔽之：“大情怀”不敌“小时代”。 硬骨头的贾樟柯，看似输给懂娱乐、拼刺激、会算计的电影商人。

20.  不二

这20年，如果抽掉贾樟柯这个人以及他的作品，中国大陆的当代电影不知道会减少多少色彩。 迎合时代不迎合的贾樟柯，他像是中国大陆电影界的唐•吉诃德。从导演到监制到评委再到电影节创办人，他单枪匹马为中国电影做过的事，自1998年以来，没有第二人，比他做得更多。 他用流行乐、山西方言、普通人的日常，始终清醒而且专注地，记录这个时代的暴裂和细腻、激荡和沉默、无奈和忍隐，构建起他那连贯、自信、忧伤而沉思的现实主义电影美学，作为中国故事的描述者，没有第二人，比他做得更好。 当然，他还可以做得更多，做得更好。 “贾樟柯的最佳时刻，不是来自他的深思熟虑，而是他的敏锐与穿透力，他意识到崭新的时代情绪，准备、迅速地表达它。在某种意义上，他是我们时代最伟大的新闻记者。” 在所有评价贾导的言论中，我独独喜欢许知远所说的这一段。

Written by : 唐 瞬

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