史笔杂记

记录历史方法终是要反映在一种文本中，比如《春秋》《史记》，在这样的史传当中有意无意地塑造了一种记录历史的方法，表现在叙述笔迹之间。在后来的研究者中把它们定义为春秋笔法、太史公笔法。这种笔法不仅记录了笔者所思考和感受的历史原貌，且流传千古供后人阅读，同时，对语言表达艺术也有着不断翻新式的深刻影响。

作史者当是历史的见证或接近史实的纪录人。当面对权力与政治，作者用什么样的态度对待历史，判断历史的准绳又是什么——今天来说即是立场观点与方法甚至勇气——在各种力量的作用下那支笔会如何地摇动，同样也雕刻在历史的版式中了。

孔子作《春秋》，实质上就是用了隐笔、曲笔、讳笔，甚至于极端地在记与不记、说与不说、书与不书中间表达出作者的观点，我以为这些都是为了隐避地表达——至于为什么要避，当然是史家的度量与判断——让读者意识出背后的意义作为表达的最低标线，有点象中国画法计白当黑的意思。然而，所谓的“春秋笔法”——“常事不书”、“讳书”以及“一字褒贬”的用词规则，都不是孔子在编《春秋》时就提出的，而是在后人注解《春秋》时所解读出的一种“微言大义”式的话语模式。这种“解读之法”代表了儒家学者主流观点，当然作为儒圣如此写法与如此解法必然是同轨同钵的。因此，“春秋笔法”的代称就是“微言大义”了。

词典云：汉·刘歆《移书让太常博士》：“及夫子没而微言绝，七十子卒而大义乖。”后用“微言大义”指精微的言辞，深刻的道理。多就以精当的言辞阐述儒家经典的要义而言。清·李慈铭《越缦堂读书记·儆居集》：“皆小学家微言大义，足以益人神智。”朱自清《经典常谈·尚书第三》：“他们解经，只重微言大义；而所谓微言大义，其实只是他们自己的历史哲学和政治哲学。”孙犁《耕堂读书记·〈三国志·关羽传〉》：“自《春秋》立法，中国历史著作，要求真实和简练⋯⋯微言大义的写法，也一直被沿用。”从这释义当中，也能窥见其写法与读法。当然这些都是局限在了史笔范围之内。在历史范畴之外，比如哲学文艺当中，借鉴是必然的，春秋笔法进入史笔之外，在文艺小说当中泛滥，《红楼梦》就是最好的典范。

司马迁作《史记》，故有“太史公笔法”。其核心是颂扬司马迁对史笔的实录精神。班固在《汉书·司马迁传》中评论《史记》时说：“自刘向、杨雄博极群书，皆称迁有良史之材。服其善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”相对于“春秋笔法”，“太史公笔法”一是文直事核，即作史有据，忠于史实，如实地记述史事，客观地表述历史事实。二是“不虚美”，“不隐恶”。即不任意夸大或美化好的事物，不回避、隐瞒丑陋的现象，即善恶必书。当然史家做到直言，更需要真心直心之勇敢无畏。同样，“太史公笔法”也融合于后来的小说当中，《金瓶梅》即是最好的例证，张竹坡说“全得《史记》之妙”。

前些年，存有一本周有光口述的小书，叫《百岁忆往》，区区不足五万言，象孙犁说的“真实和简练”，一篇篇如一段段，真是短小精悍。采写者张建安在书的后记最后写着这样几句话：如此修改以后，字数可说是少之又少，其实含金量更大，言简意赅。有些话则是微言大义，读者可以细细品味文字背后的含义。

读史有如《春秋》、《史记》，读文艺有如《红楼》、《金瓶》。读《春秋》儒家读出了微言大义，读《史记》史家读出了直言不讳。曲笔隐笔讳笔到《红楼梦》那里生根，直笔实录在《金瓶梅》那里发芽，但这却是虚构的小说使然。

在格非的《文学的邀约》中说到几首诗的阅读方式，我觉得同样也适于读史和读小说。他说读者至少可以有三种阅读方式：其一，读者仅仅关注字面含义，即作者闪烁其词的经历本身和表面事实，以我言即不求甚解的读法。其二，借助于考释，读者将故事或本事还原，了解作者写作的缘起和情感状态，了解作者的寓意所指，即“事实真相”，满足读者的考据或索隐癖。其三，超越性阅读，即以“本事”和写作的历史情境出发，向读者期待的发现并视为意义的唯一之所纵深发展。当然，我们不能拘泥于“是”的层面，将作者视为唯一的意义的提供者，把阅读过程变成对作者经验的考释和索隐过程，也不能无视这个“是”，在所谓的文本内部信马由缰地探幽剔微。2023.04.21